徐夢瑩

【摘要】 宋代文人士大夫之間通常以詩畫會友，在“畫不求售”的理論驅使與文人士大夫的社會地位主導下，“墨戲”畫原本很好的商業(yè)價值沒有發(fā)揮出來，更多是作為一種社交媒介維持著文人間的交往活動。本文試圖以此探討宋代文人交往背景下“墨戲”畫創(chuàng)作與其社會功能間的相互關系。

【關鍵詞】 宋代文人；“墨戲”畫創(chuàng)作；社會功能

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

一、宋代文人“墨戲”畫的興起

“墨戲”在中國畫論中也算是耳熟能詳?shù)母拍盍?，但“墨戲”具體是在何時產生的，至今沒有確切的說法。潘天壽在中國繪畫史中說到：“雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之潑墨，王洽之潑墨，從事水墨和簡筆以來，已開文人畫之先緒；然尚未獨立墨戲畫之一科?！盵1]149這是從墨戲畫獨立成科的角度來講的，但自唐代王維、王洽之潑墨以來便有了“游戲”筆墨的趨勢，雖尚未定論卻已觸及本質。

從文學思想層面上來看，文人“墨戲”的發(fā)生與宋代程朱理學的復興、新儒學理論的產生以及禪宗美學的影響有很大的關系。宋代隨著經濟的繁榮，美術的發(fā)展呈現(xiàn)兩種趨勢：“一是功能性的美術向觀賞性的美術轉化。二是由關注外部世界的磅礴意氣的美術開始向開發(fā)內心世界涵詠性情的美術轉化?！盵2]受禪宗美學思想的影響，宋代文人畫家們的情感開始變得細膩而又敏感，企圖在創(chuàng)作與生活中找到一種平衡，追求一種無拘無束、恬靜自在、浪漫灑脫的人生境界，他們的審美情趣由此發(fā)生轉變，并以這樣的心境默化到藝術創(chuàng)作中去。宋代新儒學中對“內圣”的追求更看重精神世界，喚醒畫家個人的自由意志，遵從“本心”。所以說，宋代文人畫家是先有了墨戲意識，然后將這種對個人主觀情感及審美意識的表達物化到創(chuàng)作中，不拘泥于一般繪畫技法，通過更自由、大膽的形式抒發(fā)內心的情感，意隨筆墨，達到一種精神高度，這與莊子的游心之“游”也是相契合的。

最早提到“墨戲”一詞的是北宋書法家黃庭堅，其在《題東坡水石》中云：“東坡墨戲水活石潤，與今草書三昧，所謂閉戶造車，出門合撤?！盵3]北宋米有仁曾在《云山墨戲圖》中落款：“余墨戲氣韻頗不凡，他日未易量也，元暉書?！边@是現(xiàn)可尋史料中最早在作品中落款“墨戲”二字的文人畫家。創(chuàng)作“墨戲”畫的文人畫家，以蘇軾、文同、米芾、米友仁等人為典型，他們以一種游戲玩樂的心態(tài)作畫，以水墨為藝術語言，超越固定的程式技法，在不斷抽象的形式里找尋表達自身情感的形式，運用非理性的符號到達得意象外、超然脫俗的藝術境界。吳鎮(zhèn)所說“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”[4]206，便是簡單確切的解釋，它以文人士大夫為創(chuàng)作主體，以游戲的心態(tài)進行創(chuàng)作，盡享水墨之趣。而且宋宣和二年（公元1120年）由宋徽宗撰寫的《宣和畫譜》中又有文同“善畫墨竹，知名于時，盡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲”之說。至北宋后期，這種水墨交融、趣味橫生、不求修飾、純真質樸的“墨戲”畫受到越來越多文人士大夫的喜愛和追捧，“墨戲”畫的市場也隨之打開。

二、“墨戲”畫在文人交往中的作用

宋代經濟發(fā)展繁榮，農業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展促進了商品經濟的發(fā)展，部分藝術品開始作為商品在市面上流通，繪畫變成了可以謀生的手段，而宋代文士階級的壯大也為“墨戲”畫創(chuàng)作提供很大的繪畫群體。文人士大夫在仕途受阻不得志后往往遠離京都，退居山林，追求一種超然脫俗的生活狀態(tài)，這也是他們與一般“畫工”的不同之處。

（一）“畫不求售”的自娛式創(chuàng)作

宋代在嚴謹細膩、精致華麗的院體畫推動下發(fā)展起來的文人畫，是寫實主義繪畫達到一定高峰后新的探索，是文人畫家們不斷發(fā)現(xiàn)自我、超越自我的過程，也是在這期間孕育和滋養(yǎng)了“墨戲”的發(fā)展。自北宋以來，在“善畫而不求售”的理念引導下，貶低職業(yè)畫家，文人畫家起初作“墨戲”求神似而不求形似，以興作畫，是一種“畫不求售”的自娛自樂的創(chuàng)作模式。

而在現(xiàn)實市場下，“墨戲”的價格往往與其創(chuàng)作者的社會地位有直接的關系，這也與“墨戲”畫在市場上傳播廣、效率高、低成本有關。所謂成本較低僅僅指對于創(chuàng)作一幅墨戲作品而言，看似信手拈來的揮灑水墨遠比創(chuàng)作一幅精描細繪的文人正統(tǒng)畫要來的快，但同時也限制了“墨戲”的創(chuàng)作主體為文人士大夫，因為看似簡單的墨戲創(chuàng)作往往需要具備很深的繪畫底蘊，才可做到意在筆先、落墨有力。而文人之間為維持日常的人際交往，往往會互贈書畫，既要表達自己的心意又不必花費太大成本的禮物，“墨戲”畫創(chuàng)作相對低成本、高效率的特點更適用于普遍饋贈，這也進一步打開了墨戲市場。

（二）維持人際交往的需要及對人際關系的補充

在宋代文人書畫圈中，人們吟詩作畫、題詩寫字不只是主體的自我表現(xiàn)，也是文人日常交往的一部分，他們通過作品傳達情感、文化價值觀與內涵，以此營造出他們自己的“群體”，彼此維系著正常的人際關系。而靠近這個圈子中心的人物往往對這些詩書繪畫更有話語權，角色、身份、地位這些都是在人際交往中復雜而又繞不開的因素。

墨戲作品的社會功能不是商品交換，書畫作品在交換的過程中未必是等價交換，以金錢為交換的墨戲作品占極少數(shù)，更多的是物物交換或是一種維持交往的情感經營。就如蘇軾曾送給米芾一幅竹木怪石圖，后來被王詵借去而沒有歸還，縱使如此，這副竹木怪石圖依舊作為贈物保留了其審美價值與文化內涵。“人際關系中的感情成份在社會倫理中以一種道德力量的面貌出現(xiàn)。當市場經濟還沒有發(fā)展到可以單憑經濟權力換取所有的社會資源時，對人際間情感、倫理、交往規(guī)范的強調往往多過于個人的獨立特征。”[5]23

贈予者社會地位的高低有時往往比作品本身的價值要重要，市場上許多人關注的往往不是畫作本身，而是其被賦予的意義與商品價值。一方面作為贈予品的“墨戲”畫是畫家與收藏者間情感交流的媒介，其間接地為墨戲作品賦予了新的文化內涵；另一方面，擁有名人墨寶對于收藏者來說是值得驕傲與炫耀的，不失為對另一種人際關系的補充。

三、文人“墨戲”畫創(chuàng)作與“墨戲”畫社會功能的相互關系

“戲”可指游戲、嬉戲、逸樂，“墨”指筆墨、水墨，是作畫者使用墨而達到某種效果的媒介，而“墨戲”重在強調了作畫時游戲的狀態(tài)和心理，精于工筆、細致縝密的作品自然不屬于“墨戲”畫創(chuàng)作，這類創(chuàng)作往往經過嚴謹反復的考究與精心的畫面設計，大多與游戲水墨的態(tài)度相背?！爸袊说乃季S和語境中，‘戲帶有的娛樂精神具有濃厚的審美性質，是一種‘樂感文化，首先能夠帶來感官的愉悅和滿足的?！盵6]因此，“墨戲”畫創(chuàng)作是建立在一種精神性的感官需求上的審美活動，是自發(fā)的、有意識的。

在宋代，文人畫家常常遭遇科舉落榜、仕途失意等人生挫折，再加上一些現(xiàn)實生活的煩惱與困惑，他們的心境往往處于壓抑與痛苦的矛盾之中，他們渴望宣泄，想要抒發(fā)內心的焦慮與不安?！坝谑请[于畫而‘游于藝便成為‘獨善、保持自己內心平衡的方式，并把繪畫的功能從‘鑒戒賢愚的教化功能轉向‘暢神‘臥游的陶冶功能?！盵7]83-86所以，文人畫家選擇“墨戲”這種曠達坦蕩、自由灑脫的創(chuàng)作方式以宣泄內心不滿的情緒或是大無畏的情懷，他們把自己置于一種游戲的環(huán)境中，“游戲顯然表現(xiàn)了一種游戲活動的反復進行就像出自自身一樣地于其中發(fā)生的秩序。游戲不僅僅是無目的和無意圖的，而且也是無勞累感的，游戲就像是從自身出發(fā)似的，游戲的這種輕快性在主體上會作為解脫而被感受到”[8]146。所以，這種創(chuàng)作模式在一定程度上是文人畫家非理性情感的宣泄。

再者，“墨戲”畫創(chuàng)作給創(chuàng)作主體一個可以承載個人心境與情感的載體，畫家需要創(chuàng)造一個可以寄托主體審美情感的客體，將自然物人格化、情感化，移情入畫進而實現(xiàn)自身的人生價值。因此，在他們筆下的梅蘭竹菊不再只是單純的景物而是具有象征意義的四君子，高山、漁隱也不只是自然景觀而是寄托了作者理想與追求的化身。他們用最簡單明了的線條和水墨抒寫胸臆，用最淡泊的心態(tài)勾勒自然情懷。

一方面，“畫不求售”自娛式創(chuàng)作的理念減少了“墨戲”畫作為商品流通的社會功能；另一方面，在宋代文人士大夫群體中要提升自身的地位，則要保持一顆高潔的心，以文化修養(yǎng)作為致力的重點，這又大大降低了“墨戲”畫的商品價值?！澳珣颉币馕吨鴦?chuàng)作主體價值的提升，是文人士大夫“以畫為樂，以畫為寄”的體現(xiàn)，然而它的專業(yè)性并不強，對“墨戲”畫的認同大多來源其創(chuàng)作者社會地位的高低或是在業(yè)界的名望。如同文學中的作詩對詞將文人聯(lián)系在一個抽象的范圍內，墨戲亦是聯(lián)系文人間交往的媒介，在不同時期不同語境下墨戲作品的饋贈都包含了不同的文化語境與情感內容，其文化符號價值甚至超越了其作為書畫作品本身的價值。反之，我們也可以說，文人之間人際關系的進一步加強，促進了文人墨戲的發(fā)展，文人畫技法的局限也得到了突破。

當然，“墨戲”作品回避不了市場需求，在對商業(yè)性書畫過度貶低的同時，文人畫家如蘇軾、文同、米芾等人也面臨著被大量索畫的困擾，這也就形成了“墨戲”畫創(chuàng)作出現(xiàn)自我創(chuàng)作與“為他人”創(chuàng)作兩種矛盾的局面。雖說墨戲作品不是文人信手拈來、隨意揮灑的信手涂鴉，但也不乏外交功能的應付之作，使“墨戲”畫創(chuàng)作在不同狀態(tài)與語境下承載著不同的社會功能，其基于墨戲創(chuàng)作主體的自主取向與市場導向。

四、結語

“墨戲”作為文人藝術的一種特殊樣式，在宋代，是在儒釋道思想美學引導下的時代產物，它是中國文人畫審美的本質所在，它滿足了文人儒士平淡天真的心理需求與淡泊名利的生活追求，既帶有童年特征也帶有一種文人情懷?！澳珣颉毖葑兊皆?，其“游戲性”逐漸減弱，文化倫理性逐漸深入，自徐渭后開始衰弱，漸漸淡出了人們的視野。在“郁郁乎文哉”的宋代，文人士大夫地位的提高，文人“墨戲”的品格往往由藝術創(chuàng)作主體的文化修養(yǎng)與個體特征決定，也是維持社會關系及人際交往的現(xiàn)實基礎。

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