周小登

【摘要】 佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館（Galleria dellAccademia a Firenze）隸屬于世界上第一所美術(shù)學(xué)院，其發(fā)展與意大利美第奇家族密不可分。藏品以文藝復(fù)興進程為脈絡(luò)，米開朗基羅舉世聞名的雕塑《大衛(wèi)》原作位列期間，另有相當數(shù)量從“虛榮篝火”事件中幸存下的作品和以斯特拉迪瓦里制作之提琴為首的樂器收藏。

【關(guān)鍵詞】 文藝復(fù)興；米開朗基羅；美第奇家族；波提切利；虛榮篝火

[中圖分類號]J23 [文獻標識碼]A

6點多快7點的時刻，天已降下夜幕。學(xué)院美術(shù)館門口的等候隊伍依舊延伸了小半條街。這座美術(shù)館的外觀并無特別之處，就與佛羅倫薩其他文藝復(fù)興建筑一樣。我想隊伍中的大多數(shù)人和我相同，為了那尊幾乎每個人都耳聞過的“大衛(wèi)”而來。如實以告，除了“大衛(wèi)”，我心里確實對此地一點底兒沒有，只知大概還有波提切利和大量《圣經(jīng)》題材的作品。

冗長的隊伍和繁瑣的安檢消耗盡已奔波整日的我的精力，加之人潮喧雜，我是有些先入為主的不耐。終于，進入大廳，盡頭赫然就是《大衛(wèi)》（David，1501-1504），米開朗基羅（Michelangelo，1475-1564）這位被當時世人稱為文藝復(fù)興藝術(shù)成就之巔峰的“神圣存在”（the divino one），將理想中的人類軀體具象化為一尊5.17米高的大理石雕像。大衛(wèi)原是《圣經(jīng)》里的英雄人物，米開朗基羅的裸像表現(xiàn)了準備與巨人歌利亞戰(zhàn)斗的大衛(wèi)，他眉頭緊鎖盯著敵人，頸脖繃住，身體重心在一只腳上，另一只腳完全放松；整個軀干稍稍扭轉(zhuǎn)，呈S型。這種態(tài)勢之后在意大利文中引申出專門術(shù)語“對立式平衡Contrapposto”[1]336-361。誠然，盡管學(xué)院美術(shù)館的挑高已遠遠勝于一般建筑室內(nèi)，但被壓制于穹頂下的大衛(wèi)略微讓我覺得不如另一尊露天置于領(lǐng)主廣場（Piazza della Signoria）的復(fù)制品來得震撼。

赤裸的英雄腳下圍滿了手持各種攝影設(shè)備的小人，他們欣喜于把英雄人物嵌進了自己的取景框，好似就此能與藝術(shù)和文藝復(fù)興有了親密接觸；但史詩里的英雄畢竟高大無比，于是21世紀的朝圣者們所棘手的是如何將自己與大衛(wèi)構(gòu)入同框里，自拍的都竭盡所能地伸長手臂舉遠鏡頭，幫忙拍照的都伏低蹲地得要落到塵埃里去。我就這樣被人群裹挾著，在大衛(wèi)腳下打轉(zhuǎn)，停停走走都隨波，竟生出了一股身不由己的荒誕感。美術(shù)館還有米開朗基羅的另外六件大理石雕塑，它們是《帕萊斯特里那之圣殤》（Pietà Di Palestrina，1550-1560）、《圣馬蒂奧》（San Matteo，1505-1506），和四件“獄中”（Prigione）系列的未完成品。但是大家好像只“關(guān)心”大衛(wèi)，不，他是也和我一般被人群裹挾了。

《圣經(jīng)·舊約》（1 Samuel 17：10–50：49）里的大衛(wèi)本是一名普通牧羊少年人，給上前線的兄長們送糧食時遇上敵方巨人歌利亞罵陣，遂主動請纓出戰(zhàn)；大衛(wèi)沒有接過可以護身卻沉重的鎧甲，他彎腰撿起五塊石子，用自己放羊時常用的彈弓投石器擊倒歌利亞并割下其頭顱，后成為以色列人民心中的英雄與他們的國王。米開朗基羅的從前與以后皆有許多藝術(shù)家以此故事為作品母題，可他們普遍著力于刻畫大衛(wèi)凱旋后的樣子，其中不乏精品，有兩座大衛(wèi)像常被拿來與米開朗基羅之作進行比較。

文藝復(fù)興早期開山鼻祖級雕塑家多納泰羅（Donatello，1386-1466）的青銅《大衛(wèi)》（1435-1440）與真人同比例大小，是中世紀后首尊裸體的三維立體雕塑；少年頭戴牧羊人帽，姿態(tài)放松閑適，一手握劍一手搭腰，腳踩歌利亞首級，面部抿嘴似笑非笑，透點英雄少年的可愛得意。多納泰羅比米開朗基羅早出生近百年，在“神圣存在”之后的又一個百年，17世紀偉大藝術(shù)家貝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598-1680）也創(chuàng)造出了屬于巴洛克時代的《大衛(wèi)》（1623-1624）。貝尼尼定格了充滿戲劇張力的瞬間：大衛(wèi)已扭身拉開投石器，攻擊蓄勢待發(fā)，他英俊的面龐上神情堪稱兇惡，整具軀體就是一張拉開的弓；最妙的是，貝尼尼設(shè)計了一個完美觀賞角度——即讓觀眾站在假想中大衛(wèi)對面歌利亞的位置上，這帶來了奇特的空間感染力，使觀者身臨其境，仿佛下一刻會受到大衛(wèi)的攻擊。這個特質(zhì)是多納泰羅和米開朗基羅的雕塑所不具備的。

米開朗基羅作為文藝復(fù)興全盛期的集大成者，與達·芬奇、拉斐爾并稱文藝復(fù)興三杰，比前者小23歲，比后者長8歲，創(chuàng)作《大衛(wèi)》時剛26歲。實際上，他在三十前就創(chuàng)造了一系列杰作；譬如羅馬西斯廷教堂中，穹頂?shù)木欧诋嫿M《創(chuàng)世紀》（1508-1512），以343個人物敘述了《圣經(jīng)》開篇到大洪水諾亞方舟的故事。又有同樣位于西斯廷教堂的祭壇畫《最后的審判》（Last Judgment in Altar of Sistine Chapel，1534-1541），描繪了耶穌現(xiàn)世，審判人間善惡，將人們劃向天堂地獄兩極的圖景。米開朗基羅在世時究竟有多受推崇呢？當時期重要的藝術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1562）稱，米開朗基羅的作品超越了任何死去和活著的藝術(shù)家的作品，他不僅精通一門藝術(shù)，他在雕塑、繪畫、建筑三門藝術(shù)領(lǐng)域里都獨占鰲頭。[2]7甚至文藝復(fù)興后下一個西方藝術(shù)主要運動——矯飾主義（Mannerism），也是后來藝術(shù)家過分追逐模仿米開朗基羅與拉斐爾等人的結(jié)果。[3]

在去世前六天，88歲的米開朗基羅還在大理石上雕刻《隆達尼尼之圣殤》（Rondanini Pietà， 1552-1564），這尊“圣殤”永遠地成為了“未完成”。而五百年過去了，他的英雄大衛(wèi)仍在佛羅倫薩的中心以警示目光凝向東南方的羅馬教宗國。15世紀至16世紀初的亞平寧半島有佛羅倫薩共和國、威尼斯共和國、米蘭公國、那不勒斯王國和教宗國五個勢力分庭抗禮。彼時佛羅倫薩共和國的當政者，來自美第奇家族的“偉大的洛倫佐”（Lorenzo il Magnifico）贊助了米開朗基羅、達芬奇等藝術(shù)家。1492年，雖然洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo deMedici，1449-1492）的死亡標志了佛羅倫薩黃金時代的終結(jié)；但亦是從這一年開始，又及達芬奇于米蘭完成《最后的晚餐》（LUltima Cena，1494-1498），拉斐爾在梵蒂岡繪下將自己、畢達哥拉斯、柏拉圖、亞里士多德、蘇格拉底、阿基米德、赫拉克利特、伊壁鳩魯?shù)热司塾谝惶玫摹堆诺鋵W(xué)院》（Scuola di Atene，1509-1510），一直至1527年“羅馬之劫”（Sack of Rome）爆發(fā)，期間三十幾年的時段即史書中的“文藝復(fù)興全盛期”（High Renaissance） [4]147。

再往后到1563年，憑借科西莫一世·美第奇（Cosimo I deMedici，1519-1574）的資助，藝術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里、矯飾主義畫家布隆齊諾（Bronzino，1503-1572）、建筑師巴托洛美澳·阿曼納提（Bartocomeo Aommannanti，1511-1592）三位共同正式創(chuàng)建了世界上第一所美術(shù)學(xué)院——佛羅倫薩美院；其院校雛形可追至1339年，今天的學(xué)院美術(shù)館則于1784年成立，初衷為學(xué)生臨摹研習所用。佛羅倫薩美院在1785年轉(zhuǎn)為國立性質(zhì)學(xué)院，它誕生自文藝復(fù)興，既為其成果，又反之對其產(chǎn)生影響，它是世界藝術(shù)教育的先驅(qū)與標桿，再沒有一所學(xué)校這樣大師云集，非要提可比性，我腦海里僅僅浮現(xiàn)出只存在于世14年的“公立包豪斯設(shè)計學(xué)?！保⊿taatliches Bauhaus，1914.4.1-1933.7）的掠影。

佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院及美術(shù)館的誕生離不開美第奇。不僅如此，這個出過四位羅馬教宗、兩位法蘭西王后、若干位佛羅倫薩統(tǒng)治者和托斯卡納大公的歐洲頂級上流家族，可說是推動了世界文明的進程，但丁、薄伽丘、馬基雅維利、伽利略……在美第奇?zhèn)冚x煌奢侈的五個世紀里，他們憑借權(quán)力、財富、慷慨和鑒賞力，贊助支持了大批學(xué)者與藝術(shù)家。即使最后的美第奇早已斷絕在18世紀前葉（Anna Maria Luisa deMedici，1667-1743），但提及歷史，無人敢忘記他們。

不過美第奇家族也并不是一帆風順的，由于政權(quán)斗爭，他們曾在15、16世紀兩度墜下神壇數(shù)年。第一次失勢引出了佛羅倫薩藝術(shù)史上的一場浩劫——“虛榮篝火”（Bonfire of the Vanities），而學(xué)院美術(shù)館正保存了許多“虛榮篝火”前的藝苑珍品。

15世紀末，一名極端黑衣修士薩佛納羅拉（Girolamo Savonarola，1452-1498）順布道時機攻擊美第奇家族和羅馬教宗亞歷山大六世（Papa Alexander VI，1431-1503）；又因臨近1500年整數(shù)年，民眾受他的末世論蠱惑，人心惶惶。薩佛納羅拉向往建立一個神權(quán)至上、社會生活簡樸的佛羅倫薩共和國，他憎惡奢侈，反對經(jīng)商，將原本只要繳罰金的同性性行為列為不可恕死罪，作為佛羅倫薩的精神領(lǐng)袖，風頭一時無兩。終于在1497年2月7日，他指使孩童逐戶搜剿“塵世享樂之物”：樂器、詩書、非天主教題材的藝術(shù)品……焚書坑儒一般，在領(lǐng)主廣場架起熊熊大火，稱要燃盡世間的虛榮[5]88-114。

這場大火也確實如薩佛納羅拉所愿，燒毀了不計其數(shù)的文藝復(fù)興前期果實，不過論起受荼毒之深，恐怕無人能及波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510）?！安ㄌ崆欣辈⒎钱嫾以谝庹Z中指的是“小桶”（little barrel），這個綽號（Botticello）原本屬于他圓乎乎的哥哥，因為太可愛，所以他也叫波提切利了。[6]19他是佛羅倫薩畫派的代表和最后的藝術(shù)家，曾與小其7歲的達·芬奇同窗學(xué)藝，同樣受贊助于洛倫佐·美第奇；傳世最有名的作品約是藏于不遠處烏菲茲美術(shù)館的《維納斯誕生》（The Birth of Venus，1482-1486），學(xué)院美術(shù)館藏有其蛋彩畫《圣母子與兩個天使和圣喬凡尼》（Madoona Col Bambino，San Giovannino e due Angeli，1468）。

據(jù)喬爾喬·瓦薩里記載，波提切利最初是以成為金匠做目標進行訓(xùn)練[7]19，他出生于佛羅倫薩的匠人家庭，是四兄弟里最小的。16歲至22歲，他向美第奇贊助的藝術(shù)家菲利波·利比（Fra Filippo Lippi，1406-1469）學(xué)習繪畫，利比對他進行了堅實的基礎(chǔ)訓(xùn)練，《圣母子與兩個天使和圣喬凡尼》正是這期間開始創(chuàng)作的。波提切利的圣母像總是靜謐莊嚴中帶著愁緒，他的人物形象優(yōu)雅，線條和諧；這張早期作品里的圣母瑪利亞看起來非常年輕，稍長的額頭和帶嬰兒肥的臉頰讓她像個稚氣未消的少女，與之形成鮮明對比的是她悲憫垂下雙目的神情；她的兒子耶穌向母親伸出雙手，知曉著自己未來的命運卻無喜無悲；圣喬凡尼垂目的神情與圣母相似，而左后方兩名天使臉上是天真疑惑，他們還沒有看穿命運的安排。

及至天命之年的波提切利與畫家友人洛倫佐·迪·克雷蒂（Lorenzo di Credi，1459-1537）在“虛榮篝火”事件前后是薩佛納羅拉的狂熱信徒。盡管根據(jù)薩佛納羅拉留下的筆記可知：其前期在圣馬可廣場的布道不甚成功，他以刺耳的音量宣講個人對倫理學(xué)、邏輯學(xué)和政治的認識，引起人文修辭學(xué)者的強烈不滿[8]11；但諷刺的是，恰恰是唾棄人文主義、推翻洛倫佐家族、揭露羅馬教皇丑行的他吸引了畫《三博士來朝》（Adorazionz dei Magi，1475-1510）的波提切利成為其忠實擁簇者。

《三博士來朝》共有三個版本，前兩幅繪制于追隨薩佛納羅拉之前，畫面以美第奇家族成員為原型人物，展現(xiàn)了三名賢者向圣母圣嬰朝拜的場景，內(nèi)核是對圣母子和美第奇的忠誠。這兩張畫讓受美第奇家族寵愛的波提切利蜚聲全歐洲，甚至在羅馬教廷里也有了頭臉：教皇特地召喚他至羅馬，為西斯廷禮拜堂作壁畫。如此經(jīng)歷的畫家，卻在職業(yè)生涯巔峰時，搖身一轉(zhuǎn)，投向了截然相反的信仰陣營。傳說他將自己大量作品打為“塵世享樂之物”，親手擲入火海。四年后，龍擱淺灘的美第奇重新騰云掌權(quán)，薩佛納羅拉早被教廷絞死，而波提切利逐漸名聲落敗窮困潦倒，臨死前甚至要依靠救濟度日，遺作則是最后一幅《三博士來朝》。歷史讀來令人唏噓不已，身在洪流中的人永遠無法預(yù)知哪一個節(jié)點會令其命運從此被冠以“悲慘”或“幸運”之名。在500多年前那場火光映照下，波提切利的雙眸是否也因信仰而閃爍著癡狂興奮，他是否也曾不渝地相信自己所選擇跟隨的即是真理？

因為大衛(wèi)的名氣，學(xué)院美術(shù)館成了整個佛羅倫薩訪客量僅次于烏菲茲美術(shù)館（Galleria degli Uffizi）的博物館機構(gòu)。但其實樂器愛好者也值得一游此地，學(xué)院美術(shù)館2001年開放了樂器部展區(qū)，展出約50件來自托斯卡納大公、美第奇公爵、洛雷納公爵（the Lorena）的私人藏品，年限從17世紀下半葉到19世紀上半葉。其中最引人矚目的便是斯特拉迪瓦里制作的樂器了！在學(xué)院美術(shù)館可以看到他的小提琴、中音提琴，和大提琴。他的琴與瓜奈里（Guarneri）琴、阿瑪?shù)伲ˋmati）琴同為當今拍賣市場中競價最高的提琴，英國牛津阿什莫林博物館存著他的“彌賽亞”（Messiah）被估價2000萬美金。擁有一把斯特拉迪瓦里琴是演奏家們的夢想，華裔大提琴家馬友友在20世紀80年代就獲得了一把1712年制的斯式大提琴。

斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，

1645-1737）出生于意大利北部城市克雷莫納，22歲開始制成樂器，保守估計他工作狂式的人生中制作各類樂器約1100余件，如今傳世有線索者不超過700把，然而大概只有50把保持了演奏品質(zhì)，因為大部分琴在某個階段都被粗暴地修補改動過。斯特拉迪瓦里改革的提琴形式迄今為止仍是完美版，人們無法作出進一步更好的改進了；他的琴歷經(jīng)數(shù)百年依舊聲音清鳴洪亮，有后來者嘗試以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)精確各參數(shù)復(fù)制他的樂器，效果依然不盡人意。近年來有學(xué)者研究提出新的猜想：除了“人和”，好琴還得仰賴“天時”和“地利”，在斯特拉迪瓦里生活的時期前，恰好亞平寧半島北部的特別氣候使當初那一批木料生長尤為緩慢，因而木質(zhì)細密堅實，以其為原料制出的琴音色極佳。這也是瓜奈里琴不可復(fù)制的原因，瓜奈里家族是斯特拉迪瓦里在克雷莫納的鄰居，他們采用了同一批木料。[9]565

看完樂器部，從學(xué)院美術(shù)館出來，種種罷去，街燈明滅，月上柳梢，似乎一堵石墻就隔絕了幾個世紀光陰。已經(jīng)沒有時間再去阿諾河畔的烏菲茲美術(shù)館了，順著人聲踱步回住所。攤開地圖，上面是旅館老板幫我圈出的一個個地標，學(xué)院美術(shù)館下是他潦草備注的“米開朗基羅”?？善鋵嵱趾沃故敲组_朗基羅呢，在那些悲天憫人、頷首沉默的天使面龐之后，是伊特魯里亞古文明的誕生，是永恒帝國羅馬的日暮，是托斯卡納的黃金年代，是美第奇最后的斷絕。而這個故事還沒有結(jié)束，我們會不舍晝夜地消逝漸去，它們卻會不朽地注視著下一個、再下一個世代。

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