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        福建博物院藏林紓山水畫賞析

        2018-11-23 01:23:10李林
        藝苑 2018年5期
        關鍵詞:畫論林紓山水畫

        李林

        【摘要】 林紓是近代著名翻譯家、教育家,同時也是一位精通畫藝與畫學理論的畫家,但其作為文人書畫家的成就長期以來為人所忽略。本文對福建博物院藏的三幅林紓畫作進行賞析,并結(jié)合畫學理論《春覺齋畫論》,探析其創(chuàng)作思想。

        【關鍵詞】 林紓;山水畫;畫論

        [中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

        林紓(1852—1924),福建閩縣(今福州市)人,字琴南,號畏廬,別署冷紅生,晚稱蠡叟、踐卓翁、六橋補柳翁、春覺齋主人,清光緒八年(1882年)舉人,著名翻譯家、文學家、書畫家,歷任福州蒼霞精舍、杭州東城講社、京師大學堂等主講。林紓對福建及我國近現(xiàn)代教育事業(yè)多有貢獻,而在“翻譯家”“教育家”的盛名之下,他作為文人書畫家的成就,往往為人所忽略,其書畫作品一直沒有被系統(tǒng)整理與出版。福建博物院館藏的三幅林紓晚年作品《一棹碧濤春水圖軸》《設色山水圖軸》《設色平臺春柳圖山水橫披》深具特色,筆者嘗試對其進行賞析,并借此認識林紓作為書畫家一面。

        一、林紓生平及畫學理論

        林紓是藝林多面手,詩文書畫無所不及,其繪畫以秀潤細膩見稱。在畫學理論方面,他著有《春覺齋論畫》。他從20歲開始師從陳文臺學藝。陳文臺,字又伯,號石顛山人,溫陵人,系畫家汪瘦石、謝琯樵的高足。林紓跟隨陳文臺學畫26年,得其翎毛用筆之法,變之以入山水,有所創(chuàng)新,被陳文臺稱為“不局于成法也”。在其31歲(1882年)時,所作題畫詩道出了他學畫的淵源與路數(shù):“平生不入三王派,家法微微出苦瓜。我意獨饒山水味,何須攻苦學名家?”32歲之前的林紓,并未去過京城,但去過兩次臺灣,他在這個年紀看過多少名家的山水畫,我們不得而知,但他已經(jīng)讀出了山水畫的真味,師法自然才是他的畫意。民國26年(1901),林紓遷居北京,旅居京城的20余年是他書畫創(chuàng)作的黃金時期。他先后供職于金臺書院、京師大學堂講授古文經(jīng)學,兼以鬻文賣畫養(yǎng)家,直至1924年病逝。這期間他曾加入余紹宋1915年發(fā)起的“宣南畫社”,與余紹宋、陳師曾、金城、齊白石等晚輩同仁交好。畫社雅集賞畫,開闊了林紓的眼界,當時大量珂羅版印刷的圖冊,也讓他接觸到古代名家的作品。他師法“四王”、藍瑛、吳歷之后自成一派。其間,他偶涉石濤,故其渾厚之中,頗有淋漓之趣。

        二、林紓?cè)^藏作品分析

        在林紓晚年的山水作品中,有一類精心構(gòu)思的園林寫生是十分有特色的創(chuàng)作。福建博物院館藏的《一棹碧濤春水圖軸》《設色山水圖軸》《設色平臺春柳圖山水橫披》三幅作品都屬于此類作品,以下對其逐一介紹:

        (一)《一棹碧濤春水圖軸》

        作品題為:“一棹碧濤春水路,過盡曉鶯啼處。用晏小山詞意寫此,應貞臣仁兄大人雅屬,弟林紓并識。癸丑四月?!扁j印朱文“琴南”。此作作于民國二年(1913),題畫詩選的是晏小山的詞《清平樂·留人不住》:“留人不住。醉解蘭舟去。一棹碧濤春水路。過盡曉鶯啼處。渡頭楊柳青青。枝枝葉葉離情。此后錦書休寄,畫樓云雨無憑?!笔悄炅旨?2歲。畫面中遠處的山層巒起伏,山腳處的白云似雨后初晴的大面積云霧,云霧的前邊又見一緩坡,使得遠景就構(gòu)成了三個層次;中景的小島上有參差的大樹、也有整齊的密林,還安置了一間小屋;近景的坡岸邊的四棵婀娜的柳樹十分惹眼,似乎在召喚著畫中的江山,春天來了!春天到了!江中一舟艇劃過,船頭之人正呼吸著、欣賞著、享受著這春天的氣息。此作的氣韻飽滿,真氣充盈山水之間。

        林紓作為一位文人兼畫家,對于氣韻有獨到的理論。他在《春覺齋論畫》中寫道:“余謂氣韻在文家,為不易到之境地,而畫家入手,茍無氣韻,即流傖荒。無論人物山水,縱使備極工整,偶然參以俗筆,則全局都壞。氣主清,韻主高,故文人下筆,必有一種清氣高韻?!痹儆^此畫,我們可想見,林紓抒寫真山真水時,是先明確主題之后,用高遠法取勢,設計山巒的賓主朝揖關系、水流源頭與洩瀉之處,再施筆墨,最終才使見者感覺畫中山水節(jié)節(jié)有生氣,處處流韻致。

        (二)《設色山水圖軸》

        作品題為:“石遺同年大人雅屬。蠡叟林紓臨王石谷。庚戌秋節(jié)?!扁j印白文“南宗”。該圖遠處高山層巒疊嶂、高山的山脊似幾只虎背,向高遠處延伸,密林灌木穿插其顛;中部溪面寬闊,廬舍村居臨溪而建,篁竹掩映其間;近處佳木成蔭、溪水潺潺,拽杖行者下山過橋。此圖作于清宣統(tǒng)二年1910的中秋節(jié),是年林紓59歲?!笆z同年”即陳衍,自陳衍1908年到北京任學部主事、兼京師大學堂文科教習之后,林紓與陳衍的聚會很多,常常一起舉辦詩歌雅集。作此畫的七天前,八月初八日,林紓曾與鄭孝胥、陳衍同游在西直門外農(nóng)事試驗場。陳衍(1856-1937),字叔伊,號石遺,侯官人。曾在張之洞手下任職,先后執(zhí)教于京師大學堂、廈門大學、暨南大學、無錫國專,任《福建通志》總纂,其《石遺室詩話》著稱于世。27歲時與林紓同時中舉,此后他們常有往來。

        以上兩幅畫的筆墨語言比較一致,最主要的是所用皴法都是短披麻皴。林紓常用此皴法,并總結(jié)說:“畫惟巨然之短筆披麻皴最工穩(wěn)?!钡拇_,這兩幅畫也給了我們“工穩(wěn)”的視覺感受?!对O色山水圖軸》用高遠法構(gòu)圖,繪高山大川,更近北方之山;《一棹碧濤春水圖軸》用平原法構(gòu)圖,繪南方山水。林紓創(chuàng)作的山、樹、石的構(gòu)成是比較嚴謹?shù)?,講究山、水的取勢?!对O色山水圖軸》的落款寫臨王石谷,林紓在筆記中多次記錄了王石谷論山水畫“經(jīng)營位置”的觀點:“伸手放腳、寬閑目在,此即無礙之真相?!薄帮L韻且不必論,但以位置言之,最為畫家之要訣?!笨梢娏旨倢W古人的方式既臨古畫,又悟畫理。在配景方面,《設色山水圖軸》在中景布置了茅舍村居;《一棹碧濤春水圖軸》點綴了漁翁放棹,無不精心構(gòu)思繪寫。點景雖小,筆墨不多,但林紓認為這是“畫之眼目”,是“畫龍點睛”之處。他在《春覺齋論畫》中寫道:“山水著人物,畫龍之點睛。在月松風竹、菱漵蘋洲間,構(gòu)一茅廬,安一小艇,令觀者深思爽然?!薄吧介g著以漁舟游艇,方使山容水態(tài)收入詩人錦囊之中。”

        (三)《設色平臺春柳圖橫披》

        作品題為:“平臺柳色綠冥冥,柳外還施九子鈴。華殿流塵長日掩,偏生婀娜向人青。瓊島春陰裊萬絲,傷春正值我來時。無情煙月蕭寥地,自撥長條讀御碑。移盤無淚灑銅仙,腦木浮圖盡日煙。再起漁洋定惆悵,靈和全不似當年。五龍亭外數(shù)經(jīng)過,亭下游魚唼小渦。飛絮豈關榮瘁感,化萍去就掖池波。丁巳春日,吾鄉(xiāng)諸老為詩鐘之會,以畫燈為彩,得上第者取此。余為制平臺春柳圖并題四詩于其上。六橋補柳翁林紓識?!扁j印朱文“畏廬”。這幅畫作于民國六年(1917)林紓66歲之時,此時清朝已經(jīng)滅亡。這首題畫詩主要表達的是亡國之痛。從“傷春”“無情”“蕭寥”“移盤無淚灑銅仙”等詞語和典故,可以看出他眼中的五龍亭的春景,已經(jīng)物是人非,讓人想起杜甫的詩句:“國破山河在,城春草木深。感時花濺淚,恨別鳥驚心。”是圖繪北海北岸五龍亭的春景,屬于林紓的山水園林寫生作品,這類作品本是其最有新意的畫作,但由于他沉重的心情,柳樹和白云的形態(tài)顯得萎靡無力,抒寫著特別哀傷的心情。此圖用色、渲染很有整體感,天空、湖水都用上了藍色,說明林紓對于著色有著自己的追求。這與他提出的“學習古人貴有變化”“遺貌取神,自臻極詣”等畫學觀點是吻合的。

        他在《春覺齋論畫》中對于“六法”中的“隨類賦彩”的解釋也是很有見地的。他關注到“王石谷謂青綠之法,靜悟三十年始盡其妙。然能以北宗之青綠法,迸入南宗,則石谷一人,實為初祖,可謂善于賦彩者”。 所以,我們可以認為,林紓本人對于設色之法已經(jīng)突破了傳統(tǒng),要按照“善于賦彩”的標準來創(chuàng)作。

        詩鐘是古代文人的一種限時吟詩文字游戲,創(chuàng)始于清朝嘉慶年間,發(fā)源地是福州。文人雅集時,將一個銅錢用線系于竹香上,下承以銅盤,香焚線斷,錢落盤中鏗然作聲,有如鐘鳴,此時即將做好的卷子上交,故稱“詩鐘”。評選的方法是閱卷人選錄出狀元、殿軍、榜眼、探花。也有的不設閱卷人,由投票決定名次。

        落款“六橋補柳翁”源于光緒26年(1900),清明節(jié)前,林紓親自購買垂柳幼苗千株,找人補栽于西湖缺柳之處,這一舉動,當時在杭州傳為佳話,他也十分得意,因此自號“西湖補柳翁”或“六橋補柳翁”。后來他在《鬻畫潤目自題詩》中有“往日西湖補柳翁,不因人熱不書空”之句。印文“畏廬”是林紓的齋號,來源于林紓祖母留下的祖訓“畏天而循分”,林紓60多歲時,還特意在北京宣南新居門宇上大書“畏天”二字,表示自己始終秉承祖母的遺訓。

        縱觀上述三幅作品,題款的書寫都非常精彩。《設色山水圖軸》落款所用的行草,略參金石味,另外兩幅用的是雋雅流麗的行草。林紓對自己的題畫藝術也十分自信,他曾對學生林仲易說:“我畫不必傳世,而題畫款格必傳矣?!边@與林紓強調(diào)繪畫的“書卷氣”密不可分,他說:“作畫須書卷氣,非文人自高聲價也,亦構(gòu)思著筆,不落俗也?!彼奈娜藲?,來自于他一生對文學、對藝術的勤勉追求,貫穿在他詩、書、畫、印一項不落的文化格局中。

        林紓的山水畫創(chuàng)作主要借鑒歷代著名畫家的構(gòu)圖,從宋元到明清都有參照。師其跡不如師其心,師古能化,此林紓的過人處。他的山水畫具有文人氣質(zhì),無一俗筆。他的設色亮而透明,富有光感。他常意臨古畫,也常寫生創(chuàng)作,用筆純正,畫律精妙,內(nèi)蘊深厚。他的畫學觀念比較開放,力求消弭雅俗之辯,破除門戶之見,對于董其昌人為劃分畫壇的南北宗論加以反駁與修正。他曾經(jīng)被貼上“守舊”的標簽,但實際上,他不僅擅長翻譯外文小說,還對西方繪畫有深入地觀察思考。他認為無論中西繪畫,“六法”是衡量一幅好畫的標準,而且中國畫的線條語言與與西方繪畫的光影語言在表現(xiàn)物象時是有區(qū)別的。清人范璣有言:“畫論理不論體,理明而體從之?!绷旨偵剿嫷某晒χ帲€是要歸于他對畫理的不懈探索與求真,他撥開各家各派形而上的迷茫、貫通藝道、直達儒家圣人之意。

        結(jié) 語

        林紓作為翻譯家、教育家已經(jīng)為世人所熟悉,而其作為文人書畫家,尚有可挖掘的內(nèi)容,希望有更多的人關注這方面的研究。林紓在書法、繪畫和古文上,都有不俗的造詣,書畫在當時是文化人和學者的基本修養(yǎng),而在今天藝術教育可能反不如當時普及,在今天這樣一個轉(zhuǎn)型的時代,關注傳統(tǒng)文化,也許能為我們的教育、發(fā)展及生活提供新的啟示。

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