吳瑤

【摘要】 元代墓室壁畫中的裝飾母題豐富，包括墓主夫婦對坐圖、備酒圖、備茶圖、孝子故事圖、山水人物圖、宗教題材等。其中，“孝子故事”圖像作為一類具有悠遠歷史的墓室壁畫裝飾圖像沿至元代，經(jīng)久不衰的同時發(fā)生著變化。這種變化不僅表現(xiàn)在不同故事藍本所對應(yīng)的圖像的變化、人物形象塑造表現(xiàn)的變化等方面，還包括母題圖像建構(gòu)模式的變化，但是這一變化卻被相關(guān)研究者忽略。該論文將元代墓室壁畫中“孝子故事”圖像的建構(gòu)模式作為研究主體，理清元代壁畫墓中“孝子故事”圖像的出現(xiàn)情況，分析其不同的建構(gòu)模式和變化，試圖聯(lián)系此類母題建構(gòu)模式與元代教化思想、墓葬結(jié)構(gòu)、山水畫發(fā)展等多方面間的淵源。

【關(guān)鍵詞】 元代；墓室壁畫；孝子故事；建構(gòu)模式

[中圖分類號]J20 [文獻標(biāo)識碼]A

元代墓室壁畫題材豐富，常見有墓主夫婦對坐圖、備酒圖、備茶圖、孝子故事圖、山水人物圖、宗教題材等。隨著元代考古材料不斷被發(fā)現(xiàn)，其中“孝子故事”題材在多個元代墓室中出現(xiàn)。就筆者所知的材料對元代出現(xiàn)“孝子圖像”的墓室以現(xiàn)在省級地區(qū)進行歸類。陜西地區(qū)的橫山縣高鎮(zhèn)羅圪臺村元代壁畫墓墓室內(nèi)壁中層繪有7幅孝子故事圖[1]63-74；榆林元代壁畫墓[2]71-73墓室上部8塊裝飾石件現(xiàn)可識別有5塊繪有孝子故事圖。山西地區(qū)屯留縣康莊工業(yè)園區(qū)元代壁畫墓（M1、M2、M3）[3]39-46一號墓室中有孝子故事圖6幅；2號墓室中有4幅孝子故事圖、長治市捉馬村元代壁畫墓[4]65-72墓室西壁、北壁、東壁共繪有4幅孝子故事圖、長治市南郊元代壁畫墓[5]91繪4幅孝子圖、興縣紅峪村元至大二年壁畫墓[6]40-46繪4幅孝子故事圖、交城縣元代壁畫墓[7]23-29中東、西壁各繪制1幅孝子圖像、新絳寨里村元代壁畫墓墓室東[8]33-35壁上層刻有2幅孝子故事圖（每幅包括圖3個故事）、陽泉樂村元代壁畫墓中刻有2幅、芮城永樂宮舊址挖掘的三座元墓中有線刻孝子圖[9]22-28、河北地區(qū)邢臺市邢鋼元代壁畫墓東[10]28-33西二壁繪有3幅孝子故事圖、涿州元代壁畫墓[11]49中繪有2幅孝子故事圖（其中包括20個孝子故事）。山東地區(qū)濟南柴油廠元代壁畫墓[12]17-23中可識別為孝子故事內(nèi)容的有10幅壁畫、濟南市歷城區(qū)宋元壁畫墓中北壁間以流蘇圖案繪孝子故事圖1幅、埠東村石雕壁畫墓中繪有11幅孝子故事圖。北京地區(qū)的后被考訂為元代壁畫墓的齋堂遼代壁畫墓[13]47-48墓室西壁繪有1幅孝子故事圖（其中包括3個孝子故事）。以上可以看出山西地區(qū)出現(xiàn)“孝子故事”圖像的墓葬數(shù)量最多，“孝子故事”圖像較其他地方在墓葬裝飾中使用盛行，也因山西地區(qū)元代墓葬原始材料的豐富以及其對于元代考古學(xué)和蒙元文化研究的重要意義，山西地區(qū)的墓葬裝飾研究成為許多學(xué)者關(guān)注的話題。（1）

墓葬中成組孝行圖的出現(xiàn)大致始于北宋神宗元豐年間（1078-1085年），至金代中期最為流行，元代繼續(xù)發(fā)展。[14]149但是，北宋并非這一母題出現(xiàn)的肇始，早在北魏洛陽時代（493-534年）出土的石質(zhì)葬具上就刻有孝子故事圖。有學(xué)者指出，元代末期在高麗地區(qū)流傳的文本《孝行錄》中敘述的孝子人物與當(dāng)時出現(xiàn)的“孝子故事”圖像基本吻合，（2）文本的記載與圖像內(nèi)容的表現(xiàn)逐漸形成定式，二者之間的穩(wěn)定暗示著這一母題的流行程度以及大眾的熟知度較高。但是，在文本敘述的穩(wěn)定的故事基礎(chǔ)上，相應(yīng)的圖像建構(gòu)模式仍然發(fā)生了變化，圖像所依托的故事藍本不變，但是同一故事所相應(yīng)的圖像建構(gòu)模式卻各不相同。在固定故事藍本的前提之下，影響以及決定“孝子故事”圖像建構(gòu)模式的因素是什么？其背后是否存在同一的圖像裝飾法則？

一、“孝子故事”圖像的建構(gòu)模式

在論述元代墓室壁畫中“孝子故事”圖像建構(gòu)模式（3）之前，我們需要簡述元代之前這一母題的建構(gòu)模式，以宋代為例，“孝子故事”圖像普遍被放置在一個劃定的“格”之內(nèi)，每個圖像或有榜題釋義，這一構(gòu)圖傳統(tǒng)自北魏以來歷代沿用。例如：東魏（548年）謝氏馮僧暉墓石棺床[15]19-23、北魏寧夏固原描金彩繪漆木棺上的“孝子故事”圖都是一個圖像所指一個故事，或有題榜指明。在宋金時期，這個“格”多是墓室仿木結(jié)構(gòu)斗拱間壁或是在仿木斗拱上、下畫定的一塊范圍。（圖1、2）圖像出現(xiàn)在墓室中較高的位置之上，如果假定存在“觀者”，那圖像出現(xiàn)的位置使人在觀看的時候抬頭仰觀，仰觀的動作使得圖像的內(nèi)容因為距離而不會被輕易地識別。圖像在此似乎為一種“符號”，皮爾斯對于符號的定義是：“在某種程度上向某人代表某一樣?xùn)|西。它在那個人的頭腦里激起一個相應(yīng)的符號，或者一個更加發(fā)達的符號。我把這個后產(chǎn)生的符號稱為第一個符號的解釋項。”[16]58較高的空間位置對于這個“符號”所指的“解釋項”的表述并無大礙。（圖3、3-1）到元代此類圖像所處的高度開始向下移動，“孝子故事”圖像的建構(gòu)模式已不再只是并排列次的多幅共存。圖像的尺幅加大，從高處走向低處，警示之用也因為位置的變化而逐漸削弱。當(dāng)這種母題單獨成畫并占據(jù)較大的裝飾空間時，視覺上的形式感被重視，新的圖像建構(gòu)模式符合了視覺上的探索，圖像在原有的警示作用之上似乎被附加可欣賞的意向。這種可能被設(shè)計滿足“欣賞”“端詳”動作的“孝子圖像”在元代墓室壁畫中多次出現(xiàn)。

（一）“孝子故事”圖像母題單獨成畫

山西地區(qū)屯留縣康莊工業(yè)園區(qū)元代壁畫墓中的“孝子”圖像母題單獨成畫，占據(jù)獨立的壁面，圖像不僅刻畫精美而且構(gòu)圖完整。壁畫內(nèi)容為“王祥臥冰求鯉”以及“孟宗哭竹生筍”“韓伯愈泣杖”“郭巨埋兒葬父”。這幾幅圖像前景于左或右側(cè)畫樹木，樹木作為環(huán)境裝飾母體被重視，勾、點、皴、染細致甚至可辨識種類。中景繪“孝子”人物圖像，人物與樹木大比例協(xié)調(diào)（圖4）。在元代之前的“孝子故事”圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的建筑環(huán)境等裝飾元素在這類占據(jù)獨立壁面并單獨成畫的圖像中很少出現(xiàn)（圖5）。此類“孝子圖像”圖像建構(gòu)模式也同樣在濟南柴油機廠元代壁畫墓、邢臺市邢鋼元代壁畫墓等墓室中見到。元代之前“孝子故事”圖像出現(xiàn)的形式多是幾個故事母題聚集在墓室中的某個地方。登封黑山溝宋代壁畫墓（1097年）[17]60-66、嵩縣北元村宋代壁畫墓[18]37-42以及河南焦作白莊宋代壁畫墓[19]18-24等宋代墓室中的“孝子故事”圖像繪制的地方就在仿木結(jié)構(gòu)斗拱拱間壁之上，相較于這些“孝子故事”圖像，元代墓室中此類母題在表現(xiàn)時只選取了個別幾個故事，并不再大批量地繪制。在元代，該母題已經(jīng)不再相對固定出現(xiàn)在一個位置，而“孝子”圖像繪制空間的位移也并不是在元代突然發(fā)生的，在紀(jì)年被推斷為金代的墓室中就已經(jīng)出現(xiàn)“孝子故事”圖像出現(xiàn)在墓室中的主要墻面上。陜西甘泉金墓[20]26-44中的“孝子故事”圖像就被裝飾在墓室的主要墻面之上：1號墓中的“孝子故事”圖像分別被繪制在東壁右側(cè)、南壁墓門西側(cè)以及南壁墓門東側(cè)；3號墓中的“孝子故事”圖像被繪制在東壁與北壁之上。圖像似乎逐漸從一種從屬的裝飾地位轉(zhuǎn)為主要裝飾題材，圖像所處位置的四周或是備宴圖、或是宴飲圖、或是禽鳥圖、或是隱逸圖等。值得一提的是前文已經(jīng)提到的山西屯留縣康莊工業(yè)園區(qū)2號墓中的“孝子故事”圖像不僅單獨成畫而且畫匠將記述修墓以及下葬過程的文字寫在圖像中的空白之處，讓人聯(lián)想這種行為與建構(gòu)一幅元代流行的文人畫之間的關(guān)系，因為同時期墓室中出現(xiàn)的墓志多數(shù)獨立或刻或?qū)懺谥付ǖ奈恢谩＿@種“孝子故事”圖像母題單獨成畫的建構(gòu)模式與之前差異較大，并且是元代墓室壁畫中的一種較為普遍的現(xiàn)象。

（二）“孝子故事”圖像母題組合成畫

北京門頭溝齋堂元墓中繪有1幅“孝子故事”圖像，無榜題，其中包括3個孝子故事。西壁中段人物畫前景繪有高低起伏的土坡以及樹木，中景的“孝子故事”圖像沒有明確的“格”作為界限，作為故事分界的是畫面中的四棵樹。3個“孝子故事”圖像被組合在一起，繪制精美，故事情節(jié)似于同一空間、時間中發(fā)生。濟南柴油機廠元代磚雕壁畫墓[12]17-23中繪制的“孝子故事”圖像采用了同樣的建構(gòu)模式，遠景的表現(xiàn)一致，安排為纏綿的卷云、霧氣（圖6）。以2002年出土的河北涿州元代壁畫墓為例，此墓最后考定為元至元五年（公元1339年）李儀夫婦合葬墓[11]42-60。墓室中東南壁和西南壁上的“孝子”圖像建構(gòu)模式異于之前，所有故事母題被糅合墓室的兩面主要壁面上，均無榜題。通過對單獨的母題的分解，覺察到一種回歸，元代之前墓室壁畫中的“孝子故事”圖像重視環(huán)境刻畫，而在這幅畫中，故事情節(jié)中的環(huán)境刻畫、人物特征表現(xiàn)已退居其次，用交錯重疊的山巒和穿插其中的河谷將圖像母體自然的分隔而開。組合成畫的“孝子故事”圖像只保留原有母題中最具有辨識度的元素。敘述文本被極度簡易、純粹的表達同時也消解了其“敘事意義”，圖像又變?yōu)閾碛刑囟êx的符號。故事角色或站立或跪坐于山水間的模式“模糊了孝子故事與神仙的形象，使圖像具有了歷史故事和仙界的雙重指向”[21]50。這兩幅山巒為界“孝子故事”圖像完美地將兩種指向表現(xiàn)出來。

如果圖像文本故事之間相互是無關(guān)聯(lián)的，那么是否可以設(shè)想：幾種圖像的組合并不是為了故事文本之間的串聯(lián)，目的是傳達某種與“孝”相關(guān)的概念或是為了一種“氛圍”的渲染？山巒為界，將圖像所敘述的故事完美的劃分開，這種自然的山巒曲折并不是“格”的變體，目的或許不是創(chuàng)造、強調(diào)圖像母題獨有的敘事空間，而是通過“破格”的構(gòu)建模式營造出一種和諧、共生的意蘊。新的建構(gòu)模式使得圖像失去視覺的中心以及圖像背后“文本情節(jié)”的高潮，圖像又變成了一種不需要釋義“符號”。此墓是目前出土紀(jì)年最晚的一座元代壁畫墓，有學(xué)者認為這種建構(gòu)模式與同期同類的題材有所差別，或許是該題材近于尾聲的一種表現(xiàn)。[22]11或許我們更應(yīng)該關(guān)注是怎樣的繪畫審美取向影響了圖像的建構(gòu)模式。（圖7、8）陜西省橫山縣高鎮(zhèn)羅圪臺村的元代壁畫墓[23]68-74的墓室中層繪有七幅孝子圖，值得關(guān)注的是這些“孝子故事”圖像也沒有單獨的“格”將其分開。七幅孝子圖分布在墓主人壁畫的周遭，圖像中間的空隙有隱約可見的山脈線和卷云紋。這種“孝子”圖像建構(gòu)模式與李儀夫婦合葬墓有著異曲同工之妙，有學(xué)者結(jié)合周圍的壁畫題材認為元代不同宗教之間的融合在壁畫中得到了很好的印證。關(guān)于這種圖像建構(gòu)模式的來源還需要更多的材料進行考證。但我們已經(jīng)看見“孝子”圖像的建構(gòu)模式的變化，這種變化產(chǎn)生的原因是復(fù)雜的。

元代墓室壁畫中“孝子故事”圖像的建構(gòu)模式主要包括一個故事單幅成畫、占據(jù)墓室的主要裝飾壁面并飾有山水元素在其中，其模式傾向于完整畫面的設(shè)計；以及多個圖像母題組合成畫，這種建構(gòu)模式中的圖像母體選取并沒有固定的程式。這兩種圖像構(gòu)建模式在元代之間是很少見的，同時，元代之前此類圖像中經(jīng)常用于裝飾的樓閣庭院等強化文本的裝飾元素在元代墓室壁畫中也很少出現(xiàn)。

二、“孝子故事”圖像建構(gòu)模式變化的原因

就如孝子故事有固定的藍本作為依托，不再固定的建構(gòu)模式似乎說明畫匠們不再根據(jù)已有的粉本進行圖像安排，甚至割裂母題之間可能存在的某種順序，受到故事藍本局限的畫師們在圖像建構(gòu)模式處找到了可以突破的出口?！靶⒆庸适隆眻D像單獨成畫以及多個故事組合成畫的模式在元代墓室壁畫中常見，有學(xué)者認為反映了元代工匠在新的歷史背景下對傳統(tǒng)題材的繼承與創(chuàng)新[24]52-54，但是那么是什么具體原因的介入與融合對其產(chǎn)生了影響？

（一）墓葬結(jié)構(gòu)的變化

本文論述的墓室多為磚室墓以及石室墓，仿木結(jié)構(gòu)作為磚室墓形制中的重要裝飾，主要有墓門、墓室內(nèi)斗拱以及建筑山花類裝飾，仿木結(jié)構(gòu)建筑的特點是將墓室設(shè)計成房屋庭院樣式以重現(xiàn)逝去之人生前的住所，這種仿木結(jié)構(gòu)的運用從漢代開始一直延續(xù)到宋金時期，宋金時期的仿木結(jié)構(gòu)墓葬發(fā)現(xiàn)的數(shù)量最多，制作水平也最高。（4）墓葬中這種仿木結(jié)構(gòu)的使用在元代整體呈衰落。在宋代用以描繪孝子圖像的仿木斗拱結(jié)構(gòu)在元代已經(jīng)大大簡化、甚至不再采用這種結(jié)構(gòu)。

墓室壁畫是依附墓室結(jié)構(gòu)而存在的，根據(jù)墓室結(jié)構(gòu)來選取合適題材的放置位置，再根據(jù)放置壁畫位置的特點來決定墓室壁畫的布局、材料以及技法等。墓葬裝飾的設(shè)計者將建筑元素納入到壁畫裝飾圖式中，以借視覺表現(xiàn)方式來拓寬墓室內(nèi)部的實際空間。[25]25-34墓葬中的仿木結(jié)構(gòu)的繪制正是此用，作為建筑構(gòu)件，上面常被裝飾以花卉、幾何等圖案。進入元代之后這種裝飾形式開始式微，設(shè)計者不再苦心經(jīng)營與墓室中建筑相對應(yīng)的裝飾母體應(yīng)該如何安排以擴大墓室的虛擬空間，用以延展墓室空間的裝飾元素逐漸暗含在墓室壁畫中，對具有縱深感以及仿現(xiàn)世建筑的追求不再一定由墓室中的仿木結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)。元代墓室壁畫中流行的帷幔、啟門、假門等圖像就被認為是暗示墓室空間延伸的圖像。墓室仿木結(jié)構(gòu)的簡化使得本來用以繪制“孝子故事”圖像的空間消失，但是，作為墓室中不可或缺的裝飾母題，墓室的主要裝飾壁面就承擔(dān)了“孝子故事”圖像落腳點的責(zé)任。

（二）教化禮儀的變化

在元代，全體社會價值觀都發(fā)生了巨大的變化，游牧民族進入中原之后，不同的價值取向使得漢人所尊崇的教化思想、孝道信仰并未被新的統(tǒng)治者全部接受。雖然，忽必烈主張“效行漢法”及之后的統(tǒng)治者十分尊儒家思想。但《元史· 刑法志》中仍有記：“諸為子行孝，輒以割取、刲股、埋而之屬者，并禁止之。為子行孝，輒以剜肝、刲股、埋兒之屬為孝者并禁止之，諸民間喪葬以紙為屋室，金銀為馬雜彩衣服帷帳者悉禁之，諸墳?zāi)挂援U瓦為屋其上者禁之，諸家廟春秋祭祀輒用公服行禮者禁之”[26]3242、《元典章》卷33“禮部”卷6“孝節(jié)·行孝”中記：“孝禁割肝剜眼”“行孝割股不賞”“禁臥冰行孝”[27]1125等三個條目。雖然在元代墓室壁畫中被禁止的三個孝行依舊曾作為裝飾母題出現(xiàn)，但是，原本在宋代被傳頌的一些孝道觀念逐漸在元代失去了“正確邏輯”。

元代，由于受到蒙古族統(tǒng)治者“薄葬簡俗”的喪葬思想響，元代的中上統(tǒng)治階級貴族壁畫墓到目前為止還未被發(fā)現(xiàn)[28]279，元代早期一些地方盛行厚葬的風(fēng)俗，這種風(fēng)俗在元至元七年被頒布法令“喪制短葬，禁厚葬、倡薄葬”[29]2319給予克制，墓室壁畫藝術(shù)在缺少了統(tǒng)治階級的贊助與支持的情況下，發(fā)展的整體趨勢也偏向簡單化和民間化，這是宋代以來墓室壁畫發(fā)展的一個主要趨勢。[4]65-71墓葬中的孝子圖像被認為“不僅僅是為了彰顯生人之孝行和頌揚死者之品德，而且與道教、佛教以及祆教的圖像緊緊地捆綁在一起，是一種事關(guān)墓主命運和歸宿的象征性的圖像?！盵30]356-358元代是儒家、佛教、道教三教圓融的時代，前文提及的李儀夫婦墓室壁畫中同樣也有響應(yīng)。以道教隱逸思想為主題的山水結(jié)合被佛教接受的儒家經(jīng)典“孝子故事”的圖像同時出現(xiàn)，三種不同的宗教思想交融構(gòu)成元代教化思想的面貌?！靶⒆庸适隆眻D像的數(shù)量不再像之前一樣多，但是與新的象征性圖像結(jié)合建構(gòu)出新圖像。作為儒家標(biāo)榜的“孝義”因為其他教化思想的興起而逐漸失去以往的獨家話語權(quán)。

（三）“隱逸”思想的盛行

我國墓室壁畫展示了古代廣大民間匠師在繪畫上的成就，特別是不同時期具有代表性的壁畫作品，不僅印證了不同時期畫壇高手的畫風(fēng)和技藝，對于了解繪畫的發(fā)展和變革也有重要意義。[31]42在關(guān)注元代墓室壁畫時，我們或許可以從元代山水畫中尋找到“孝子故事”圖像建構(gòu)模式變化的部分原因。宋金時期，孝子故事圖像多被繪制于斗拱拱間壁或墓頂?shù)任恢?，墓室主要壁面多被飾以墓主人像、世俗生活等題材，此類圖像的作用多是紀(jì)念以及重現(xiàn)。結(jié)合具體的圖像，我們可以發(fā)現(xiàn)元代“孝子故事”圖像中常常伴有山、水裝飾元素。墓室壁畫中山水點景式人物畫的建構(gòu)模式似乎暗含元代存在的“以意為高”的美學(xué)追求和審美意味。這將引出元代山水畫所存在的美學(xué)觀點：“隱逸”，隱逸思想貫穿著一部分元代畫家的繪畫表達，“元四家”之一的吳鎮(zhèn)就有大量的表現(xiàn)“隱逸”思想的“漁父”題材作品。

元代墓室壁畫中“孝子故事”圖像的建構(gòu)模式的來源于不同審美范式下的表達，其中，元代山水畫的審美準(zhǔn)則作用于“孝子故事”圖像的建構(gòu)模式。元代“隱逸”審美價值觀所表現(xiàn)出的幽淡荒寒的畫面意境不僅在許多畫家的畫中可以尋跡，在墓室壁畫中也有獨立的山水畫印證這一審美價值觀的影響力。（圖9）元代墓室壁畫中山水畫以獨立形態(tài)出現(xiàn)的例子也較多（5）：山西馮道真墓（6）、山西長治縣郝家莊元墓（7）、山西大同齒輪廠1號墓、北京市密云縣元代壁畫墓（8）、內(nèi)蒙古赤峰市元寶山墓（9）濟南市歷城區(qū)埠東村元墓等壁畫墓中都出現(xiàn)了山水畫。前文所述出現(xiàn)“孝子故事”圖像的墓室中也同時出現(xiàn)過山水畫，北京市齋堂元墓中出現(xiàn)4幅山水畫（10），濟南市歷城區(qū)埠東村元墓中有1幅山水風(fēng)景畫（11）等。圖像的建構(gòu)模式暗示著某種視覺習(xí)慣，元代墓室壁畫中出現(xiàn)的山水畫似乎暗示了元代繪畫的某些審美價值已經(jīng)影響了墓室壁畫的繪制。

三、結(jié)語

元代墓室壁畫中“孝子故事”圖像的建構(gòu)模式較前期不同，這種不同的原因多樣且復(fù)雜，墓室形制在元代的變化；孝文化作為教化思想在元代的地位；喪葬習(xí)俗的改變以及元代“隱逸”思想主導(dǎo)的山水畫的發(fā)展都影響著這一圖像?！靶⒆印眻D像的建構(gòu)模式隨著時間的推進一直在變化，它以多種形式展現(xiàn)在我們眼前，產(chǎn)生視覺體驗的同時引發(fā)我們關(guān)于圖像變化內(nèi)在規(guī)律的思考。圖像出現(xiàn)以推進古老且深固的孝悌思想觀念在喪葬習(xí)俗上的反映，或平靜地出現(xiàn)在葬具之上闡釋著踐行“孝”應(yīng)是何種動作；或走入墓室中便于“落腳”的拱間壁等地，以一種警示的姿態(tài)立于墓室的上方空間；或被飾以更多的場景讓圖像的說教作用轉(zhuǎn)為“再現(xiàn)”；單獨成畫的圖像母題可以言志，人物以合適的大小被安排在山水畫的中景之中，雅趣與厚德交相輝映。當(dāng)“孝子圖像”最終消解所有無關(guān)的裝飾元素，純粹地與山水相融相生，這種完美的結(jié)合使人相信“孝悌之至，同于神明。光于四海，無所不通”的美好理想已經(jīng)實現(xiàn)。墓葬空間看似與現(xiàn)實世界永恒相隔，實際兩者總是處在同一時間線索之中，在世之人造畫墓室，其造畫的是現(xiàn)實世界的鏡像與愿景。

注釋：

（1）除了大量山西地區(qū)元代各個墓葬發(fā)掘簡報以及個案研究之外，還包括郭智勇《山西地區(qū)元代壁畫墓葬的考古學(xué)研究》、穆寶鳳《神秘性與世俗性的交融——元代山西地區(qū)墓室壁畫的特征及墓室圖像含義分析》、趙俊杰《山西地區(qū)蒙元壁畫墓研究》等數(shù)量眾多的宏觀研究。

（2）金文京在《高麗本<孝行錄>與“二十四孝”》指出《孝行錄》并非在高麗編纂而成，在宋金時期盛行于中國北方地區(qū)，此后輸入高麗.

（3）需要說明的是，元代墓室壁畫中“孝子圖像”的建構(gòu)模式依舊有宋、遼、金時期墓室壁畫中的舊有模式，本文敘述的為元代漸成趨勢的一種新的建構(gòu)模式，這種模式包含的兩種形式在后文一一展現(xiàn)。

（4）任林平將仿木結(jié)構(gòu)墓室的發(fā)展演變分為三期，并認為宋金時期仿木結(jié)構(gòu)墓葬建筑是為死者建構(gòu)的地下家園空間精致化的頂峰。參見任林平.晉中南地區(qū)宋金墓葬研究[D].南京大學(xué)，2012.

（5）山水題材和圖像在元代已經(jīng)變?yōu)榱餍械囊曈X語匯，不再是文人士大夫獨享的藝術(shù)形式而是深入到民間社會的各個層面之中.相關(guān)討論參見鄧菲.山川悠遠—元代墓葬中的山水圖像[J].美術(shù)學(xué)報，2016（6）：17-30.

（6）墓室正中（北壁）上繪制題跋“疎林晚照”字樣的水墨山水畫一幅，東壁北端繪有“觀魚圖”一幅，西壁北端繪有“論道圖”一幅。參見大同市文物陳列館，山西云岡文物管理所.山西省大同市元代馮道真、王青墓清理簡報[J].文物，1962（10）：34-48.

（7）墓室東壁左側(cè)繪有一幅雙線邊框的山水畫，西壁繪有一幅山水畫掛軸，北壁所繪的麻榻圍屏上裝飾有三幅山水畫。參見王進先，朱曉芳.山西省長治縣郝家莊元墓[J].文物，1987（7）：88-94.

（8）墓室東西兩壁各繪山水圖一幅，北壁繪有兩幅帶黑色邊框的山水畫。參見：中國考古學(xué)會.中國考古學(xué)年鑒·1991[M].北京：文物出版社，1992.

（9）墓室西壁棺床腳部有山居圖一幅。

（10）四幅山水畫分別位于墓室北壁，西壁后部棺床床檔上。

（11）位于墓室東、北壁建筑繪畫之間。

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