曾勝

【摘要】 文藝片中的空間影像不僅僅是人物的物理空間，更是一種存在論意義上的現(xiàn)象場，具有特定的內(nèi)涵與張力。文藝片的空間影像是反思和表現(xiàn)當(dāng)下工具理性時代人們生存境遇的重要載體。

【關(guān)鍵詞】 文藝片；空間；知覺現(xiàn)象學(xué)；現(xiàn)象場；存在

[中圖分類號]J90 [文獻標(biāo)識碼]A

近期國產(chǎn)文藝片有了長足的進步，也產(chǎn)生了一定的社會影響。所謂文藝片，也即通常所說的作者電影或?qū)嶒炿娪埃斑@類電影主要作用是呈現(xiàn)作者個人觀點的表達，以及對電影表現(xiàn)形式的探索”[1]。文藝片在對人性的洞察、對世界本質(zhì)意義的探索方面，是商業(yè)片無法替代的。文藝片作為一種寬泛意義上的電影類型，已擁有一套有別于商業(yè)片的話語符號和隱喻系統(tǒng)，特別是其空間影像，比一般商業(yè)片更具內(nèi)涵與張力。

一、作為現(xiàn)象場的空間

從視覺上看，文藝片的空間影像與商業(yè)片并無不同，但從內(nèi)涵上而言，二者卻差異顯著。文藝片中的空間并非純粹和客觀的物理環(huán)境，而更多的是一種和劇中人物相互依存、相互作用的“行為環(huán)境”“行為環(huán)境概念的提出，明顯地表現(xiàn)為對理智主義的客觀世界、自在世界的否定，強化了人或動物與自己的周圍世界的生存關(guān)系”[2]407。這種“行為環(huán)境”就像下棋一樣：棋盤上遍布各種無形的規(guī)則，對每個棋子都具有約束力；但每個棋子的移動反過來又會造成整個棋盤力量格局的變化，因此，棋盤和棋子之間是一種相互制約、相互生成的關(guān)系。顯然，文藝片中的空間影像作為一種“行為環(huán)境”，就像棋盤和棋子一樣，它們構(gòu)成了一種知覺現(xiàn)象學(xué)所說的“現(xiàn)象場”，也即人和空間的“相互作用場，一個活的場”[2]408。

賈樟柯的《山河故人》（2015）選取了女主人公在1999、2014和2025三個時間節(jié)點的故事，暗含著對于過去、當(dāng)下、未來的對比、想象及思考。電影的空間影像也跨越了汾陽煤礦、上海都市以及澳洲海濱，生動演繹了女主人公和戀人、丈夫、父親及兒子之間的悲歡離合。影片中空間環(huán)境的延宕與人物命運的起伏構(gòu)成了一個相互糾纏的現(xiàn)象場，很難分辨究竟是環(huán)境改變了人，還是人改變了環(huán)境，而這恰恰就是對改革開放以來人們生存境遇的一種真實寫照?！逗髞淼奈覀儭罚?018）是劉若英跨界導(dǎo)演的處女作，影片講述了一對情侶十年間從相識、相戀、相別以及最后相逢的故事。繁榮的城市如同潮水一般裹挾著男女主人公從青澀走向成熟，但同時也促使他們的情感發(fā)生了蛻變。影片生動演繹了當(dāng)下北漂一族對大都市愛恨交加的復(fù)雜情感。李云波的《呼吸正?！罚?016）將目光聚焦于幾位留在廣州的大學(xué)畢業(yè)生，該片沒有起承轉(zhuǎn)合的故事主線，也不講究鏡頭的構(gòu)圖、燈光和色彩，現(xiàn)場音效和人物的粵語對白也使影片具有濃郁的紀(jì)錄片風(fēng)格。導(dǎo)演用鏡頭描述了城市生活中最常見的景象，并從中發(fā)現(xiàn)無意義中的意義以及世俗生活中的詩意。盡管該片的主旨不無晦澀之處，但觀眾卻能從中感受到廣州這座南方城市特有的節(jié)奏、氣質(zhì)和底蘊。這部影片非常原生態(tài)地反映了特定行為環(huán)境中人物的生存狀態(tài)，得到了媒介的好評：“他拍了一部電影，主角是廣州?！盵3]在曾國祥導(dǎo)演的《安生與七月》（2015）中，兩位女性主人公互為鏡像，她們坎坷的成長經(jīng)歷和最后兩人性格的大反轉(zhuǎn)，也是她們內(nèi)心欲望和外在社會環(huán)境共同作用的結(jié)果。張艾嘉一向?qū)ξ乃嚻橛歇氱?，她的《相愛相親》（2017） 將一個家族的三代女人緊緊糾纏在一起，牽扯出三段不同的愛情故事，從鄉(xiāng)村到都市，從家庭到社會，從歷史到當(dāng)下，在這個斬不斷、理還亂的現(xiàn)象場背后，可以觸摸到時代留下的深刻烙印。

二、身體知覺對現(xiàn)象場空間的體驗

“取諸身物而后觸類引申”（《易·系辭上》），人類是通過自己的身體認識和把握這個世界的。知覺現(xiàn)象學(xué)認為，人的身體具有精神與物質(zhì)交融、靈肉一體的特性，“人體不是單純的物，它是一種‘人體-主體，是我們的體驗、經(jīng)驗、語境、心境向世界敞開的載體”[4]89。因此，人的知覺既非純粹精神性的，也非單一的對外物刺激的反映，而是知覺者身心一體所經(jīng)歷的內(nèi)在狀態(tài)的總和。顯然，知覺現(xiàn)象學(xué)超越了傳統(tǒng)哲學(xué)中主客二分、身心對立的觀念，拓寬了知覺的功能和內(nèi)涵。身體知覺對電影的作用是非常重要的，尤其是在文藝片中，因為主客交融、身心合一的身體知覺是文藝片探索人性、追問世界本質(zhì)的一種重要方式。作為現(xiàn)象場存在的電影空間，其意義不是來自于主體對空間客體的理性認知，而是主體以身體為中介，通過一種身體知覺的整體圖式來把握的，“現(xiàn)象場是一個整體場，我們無法把它分離成一些獨立的要素，而身體在其間明顯地具有聯(lián)結(jié)和紐帶的作用”[2]409。

趙漢唐導(dǎo)演的《七十七天》（2017）是中國第一部戶外極地探險片，劇中女主人公不幸摔傷胸脊而高位癱瘓，但她不甘沉淪，在男主人公的幫助下終于坐著輪椅登上了夢寐以求的雪峰，從而實現(xiàn)了自己一睹高原星空的夙愿。與此同時，女主人公對生活的熱愛和對美好事物的追求，也激勵男主人公歷經(jīng)生死考驗，最終成功徒步穿越西藏羌塘無人區(qū)。女主人公雖然身體殘缺，但其身體知覺功能并不遜色于普通人，同樣具有一種整體結(jié)構(gòu)的功能，她對世界的認識和體驗同樣是完整統(tǒng)一的。反倒是我們這些所謂肢體健全者，身體知覺往往因為精神壓力或物質(zhì)羈絆而麻木不仁、習(xí)焉不察，從而喪失了對空間環(huán)境的敏銳而變得支離破碎。

一個活的身體與一個活的世界之間一定是相互觸動、相互生成的。在邢健的短片《冬》（2016）中，主人公是一個行動不便、獨居深山的空巢老人，雖然大雪封山、飲食簡陋，但老人身上卻洋溢著一種異常頑強的生命活力。冬去春來，老人用自己衰老的身軀知覺著這個氣候嚴寒的冰雪世界，并從中體驗到一種難言的生命歡愉。張楊《岡仁波齊》（2017）中的空間具有一種史詩般的壯美，雪山、草原和漫長的朝圣之路無不令人震撼。朝圣隊伍里的每個人都有著不同的經(jīng)歷，也懷揣著各自的希望，但他們擁有一個共同的目標(biāo)，那就是一定要抵達圣山岡仁波齊。朝圣者們用自己的身軀匍匐丈量著腳下的土地，2000多公里的朝圣之路是他們用自己身體書寫的靈魂凈化之旅。馮小剛《芳華》（2017）里的姑娘們用她們曼妙的身姿翩翩起舞，雖然她們對生命和愛情的體驗深淺不一，甚至存有偏差，但她們年輕的身體是真誠的。影片借身體的純真美好與時代的荒誕謬誤之間的反差來表達一種溫和的諷喻，令人思索?！端濉罚?016）中的牧羊人塔洛天真地以為，只要去鎮(zhèn)上剪掉頭上的長發(fā)，拍好一張身份證照片，就可以被人們看作是一個好人并贏得愛情，殊不知這些身體上的變化并沒有讓他如愿，反而在經(jīng)歷了種種屈辱和欺騙之后人財兩空。塔洛用自己的身體知覺真實地體驗到了山外商業(yè)社會的殘酷和人性的復(fù)雜，最后無奈地回歸深山。知覺現(xiàn)象學(xué)認為：“‘去知覺說到底就是去相信一個世界，就是對一個世界的開放?！盵2]414可見，身體知覺保證了我們對世界經(jīng)驗的某種統(tǒng)一和認識的深度。

三、現(xiàn)象場空間的神秘性

知覺現(xiàn)象學(xué)超越了傳統(tǒng)哲學(xué)中主客對立、身心二分的觀念，認為被知覺的世界實際上是一種“野性存在”，通過身體知覺而非理性判斷來認識這個世界，世界因而恢復(fù)了它的神秘和感性。在這個世界中，主體與客體、意識與事物、身體與心靈之間構(gòu)成一個相互交織、彼此融合的現(xiàn)象場。知覺現(xiàn)象學(xué)之所以要恢復(fù)世界的“野性”，正是為了克服人類社會的科學(xué)危機和愈演愈烈的工具理性，讓人們回到生命的自然狀態(tài)，“知覺問題以一種含混的姿態(tài)旨在超越意識-客體二分……知覺現(xiàn)象學(xué)讓世界恢復(fù)了神秘，讓世界恢復(fù)了活力和復(fù)雜性”[2]422。

《七十七天》中的男主人公在穿越羌塘無人區(qū)時，受到狼群的攻擊而命懸一線，使他深刻體驗到大自然的博大與人類的渺小，從而對一切生命都有了敬畏之心，該片形象地闡釋了人與大自然和諧相處的意義。知覺現(xiàn)象學(xué)與東方哲學(xué)的“天人合一”觀念不謀而合，甚至認為必須把人性、動物性都納入到野性精神的范疇之中，從而反思和批判了人類中心論，具有強烈的生態(tài)倫理學(xué)色彩。李?，B的《家在水草豐茂的地方》（2015）通過兄弟倆回草原尋找父母的經(jīng)歷，展示了西北大草原觸目驚心的沙漠化現(xiàn)象，突出了影片的環(huán)保主題。影片畫面具有油畫般的美感，將大自然的雄奇和歷史的遺跡奇妙地結(jié)合在一起，為影片增添了許多神秘色彩。畢贛的《路邊野餐》（2016）和楊超的《長江圖》（2016）是近期反響很大的兩部文藝片，雖然兩個故事的地理空間不同，前者是在黔東南亞熱帶城鎮(zhèn)，后者是在萬里長江黃金水道，但故事都是圍繞主人公的“尋人（侄子或情人）”展開，并有意識地營造一種神秘莫測的空間氛圍，使人物的行為環(huán)境變得逼仄壓抑，構(gòu)成一個具有超現(xiàn)實主義和魔幻色彩的現(xiàn)象場，充滿了野性的魅力，在電影的表現(xiàn)形式上進行了富有價值的探索。在王學(xué)博的《清水中的刀子》（2016）中，故事圍繞著一頭老牛的命運展開，當(dāng)牛覺察到自己即將被宰殺時，望著清水中的刀子神奇地流下眼淚。影片頻頻以大遠景展示寧夏西海固地區(qū)獨特的風(fēng)貌——蒼涼而神秘，無聲的荒漠之下仿佛隱藏著大自然一切生與死的秘密?，F(xiàn)象場空間含混而充滿野性，而這正是我們的生存境遇，也是文藝片探尋人性和世界本質(zhì)的不二選擇?，F(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾所強調(diào)的“回到大地的經(jīng)驗”，也有重返神秘自然的意思，因為它不僅有利于人們擺脫自然和社會之間的不和諧，而且還能幫助人們克服現(xiàn)代科技帶來的危機。因此，現(xiàn)象場空間實為一種海德格爾所說的“天地神人”統(tǒng)一的新存在論空間。

結(jié) 語

文藝片的價值更多地在于藝術(shù)探索，而非和商業(yè)片硬拼票房。隨著全球化時代的來臨，時空壓縮成為人類不可回避的生存境遇，它極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的時間和空間概念，使人們在自我認識和建構(gòu)方面面臨前所未有的危機。而文藝片無疑是表達和反思這種危機的最好方式，因為“在所有的藝術(shù)形式中，電影也許具有最強大的能力，以各種富有啟發(fā)性的方式去處理空間和時間糾纏在一起的各種主題”[5]386。

參考文獻：

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