張藝凡

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽合肥230039）

泗州戲又名“拉魂腔”，分布于皖北地區(qū)的淮河兩岸,從最初的藝人民間流浪演唱創(chuàng)作到后期形成風(fēng)格和統(tǒng)一的唱法、唱腔，經(jīng)過了兩百多年的發(fā)展變遷[1]。它植根于普通民眾的生活中，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，與徽劇、黃梅戲、廬劇并稱為安徽四大劇種。2006年，泗州戲被列為首批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。泗州戲《秦香蓮》作為泗州戲傳統(tǒng)劇目代表作，又名《鍘美案》，是目前戲曲舞臺上最流行的劇目之一，該劇充分運用泗州戲獨具韻味的唱腔曲調(diào)、舞臺上劇情結(jié)構(gòu)的有序鋪展以及戲曲舞臺表演藝術(shù)的意境美，奪得了可觀的審美群體，同時也讓該劇的藝術(shù)價值得到進(jìn)一步的提升，并成為泗州戲傳統(tǒng)劇目的代表作之一。

1 動人以音，余音繞梁

泗州戲的音樂非常別致，地方色彩尤為鮮明，是由民間說唱發(fā)展起來的比較典型的板腔體唱腔劇種?！鞍濉痹阢糁輵蛑邢喈?dāng)重要，演員唱腔的變化、感情的抒發(fā)和控制，特別是節(jié)奏的變化與“板”有著密切的聯(lián)系。泗州戲唱腔相對比較自由，鏗鏘有力，曲調(diào)優(yōu)美動聽。男聲質(zhì)樸酣暢、灑脫爽朗、詼諧粗獷。女聲委婉細(xì)膩、華麗飄逸。特別是男女演員常用的“啊哈咦”“一喻得”“那哈咦”等勾人心魄的拖腔唱法[2]，以至于民間歌謠吟曰：“聽了拉魂腔，嗓子就發(fā)癢”“聽了拉魂腔，錯抱枕頭去南莊”“聽了拉魂腔，多跑十里不冤枉”“聽了拉魂腔，猶如酒醉在夢鄉(xiāng)”。泗州戲唱腔自由靈活，允許演員在一定的基調(diào)旋律基礎(chǔ)上，靈活掌握節(jié)奏的快慢。給予演員一定的演唱發(fā)揮空間，這也是泗州戲不同于其他地方戲獨特的地方。泗州戲的獨特之處還表現(xiàn)在伴奏樂器，那就是“柳葉琴”（彈撥樂器）這在全國戲曲劇種上來講，是十分鮮見的，伴奏節(jié)奏輕快自由，節(jié)奏感強，加強了泗州戲的表演的審美價值。

1.1 《秦香蓮》中哭腔的運用

在安徽北部淮河流域一帶，有一種民間習(xí)俗叫“哭墳”。民間婦女在“哭墳”時吟唱的哭腔，是在中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，加入了大量的偏音及變化音的使用[3]。泗州戲的哭腔借鑒民間習(xí)俗“哭墳”，偏音4、7的使用非常頻繁，哭似唱，唱似哭，真摯感人，催人淚下。

哭腔中偏音譜例：

1=D 2/4

泗州戲哭腔中偏音及變化音的運用使得音樂從高音持續(xù)旋轉(zhuǎn)下行到中低音，反反復(fù)復(fù)循環(huán)不已，迂回跌宕，使人肝腸寸斷，悲傷情緒不易言表。《秦香蓮》哭腔的運用，增強了該劇凄楚、哀怨的色調(diào)。全劇多處使用哭腔的唱腔形式表達(dá)秦香蓮的委屈不平，如第二場“闖宮”一場中，秦香蓮母子至駙馬府尋夫，得門官幫助，乃“闖宮”而入，秦香蓮帶著兒女見到陳世美，對陳世美的哭訴，此處哭腔的運用，將秦香蓮心中的委屈以及面對陳世美不肯收留香蓮母子，要把他們攆出宮去的心寒通通的傾訴出來，秦香蓮心中雖然很痛苦，仍希望陳世美能認(rèn)下妻子兒女?！瓣J宮”一場充分運用泗州戲中哭腔的唱腔方法，不僅讓觀眾看到秦香蓮母子的委屈、辛酸，同時也看到了陳世美的決絕與狠心。

1.2 《秦香蓮》中伴奏輕快和諧

泗州戲在伴奏體例上推崇以彈撥樂器“柳葉琴”為主，制作簡單粗糙，工藝不太講究，僅有二根琴弦、五度定音但音色渾厚以及共鳴音和顆粒感很強[4]。拉魂腔的伴奏采用了說唱形式的伴奏方法，過門和前奏都沒有固定的譜子，可長可短，運用自如。不同的藝人在演唱時可能對劇情和劇中人物的理解不同以及自身聲音條件和所掌握豐富多彩的唱腔的不同而創(chuàng)造出不同的優(yōu)美的旋律。

《秦香蓮》中“殺廟”一場，承接前場的交代，武士韓琪奉命追殺“瘋婦”秦香蓮母子?！皻R”一場主要表現(xiàn)的是韓琪的情節(jié)發(fā)展，韓琪出場時伴奏激烈、富有斗爭性，將韓琪武士的身份得到突顯，“殺廟”一場伴奏節(jié)奏較快，不僅將劇情的發(fā)展推向高潮，同時，突出表現(xiàn)了韓琪的公正不阿。接下來“公堂”“說情”“鍘美”分別是包拯審結(jié)此案過程中的三次斗爭。尤其是“說情”一場，伴奏配合劇情的發(fā)展以及演唱者的演唱唱腔，表現(xiàn)秦香蓮與皇姑的激烈斗爭，推動情節(jié)發(fā)展的同時也讓該劇好看好聽。因此，從事泗州戲伴奏的藝人必須與演唱者達(dá)到和諧一致的配合功效。

2 動人以情，妙在入情

“演故事”是戲劇的本質(zhì)特征之一，而所謂“故事”，就是由人在延續(xù)性的遭際中不斷相互刺激，引起反應(yīng)而構(gòu)成的一系列連鎖事件；這些引起反應(yīng)的相互刺激又都必須通過可以感知的外部形體動作和語言動作才能傳達(dá)給對方[5]。強調(diào)以“動作”為中心講述故事、抒發(fā)情感。而就戲曲而言，它最基本、最主要的趨向是采用了以表現(xiàn)“情感”為中心的道路，突出“妙在入情”的特征，也正是它的審美優(yōu)勢所在。泗州戲《秦香蓮》講述棄婦秦香蓮狀告陳世美的故事，故事內(nèi)容雖簡單，但抒發(fā)的情感細(xì)致入微，足以引起觀眾共鳴。充分體現(xiàn)了戲曲“妙在入情”的審美特征。

首先，《秦香蓮》所表達(dá)的情感內(nèi)容的普遍性表現(xiàn)在對陳世美道德淪喪的情感譴責(zé)。秦香蓮進(jìn)京尋夫，卻被陳世美趕出駙馬府，以此開始了秦香蓮狀告陳世美的情感發(fā)展線。《秦香蓮》“闖宮”一場，被趕出府的秦香蓮母子回到住處，店家張元龍為之出主意，“既然陳千歲不肯認(rèn)你，你就去找去找三朝元老、宰相王延齡告他”對于陳世美拋妻棄子的道德淪喪，店家的出謀劃策狀告陳世美為情感譴責(zé)的第一層；“抱琵琶”一場，宰相王延齡安排秦香蓮扮賣唱女為陳世美演唱，借此機(jī)會向陳世美哭訴，陳世美依舊不肯應(yīng)允。王延齡則指點秦香蓮去包拯處告狀，宰相王延齡的指點狀告陳世美為情感譴責(zé)的第二層；“殺廟”一場，韓琪奉命追殺秦香蓮母子，得知秦香蓮正是陳世美的原配妻子之后，放他們遠(yuǎn)走逃命，自己則自刎而死。得知真相的韓琪不禁感慨“怨聲駙馬心腸狠，你不該讓我那刀殺親生”韓琪怨憤陳世美并放走秦香蓮母子為情感譴責(zé)的第三層；秦香蓮一路狀告陳世美，店家張元龍、宰相王延齡以及武士韓琪對其的出謀劃策層層遞進(jìn)，旁敲側(cè)擊的表明這不僅僅是秦香蓮個人的委屈和憤懣，而是普遍現(xiàn)象，對于陳世美貪戀榮華富貴、拋妻棄子、道德淪喪是遭到整個社會的情感譴責(zé)。直到包拯接下秦香蓮的冤情，并為其伸冤，情感抒發(fā)達(dá)到頂峰。

其次，包拯不顧皇權(quán)威逼，為秦香蓮伸冤同樣體現(xiàn)著情感內(nèi)容的普遍性?！肮谩薄罢f情”“鍘美”這三場戲分別是包拯審結(jié)此案過程中三次情感斗爭，交鋒對手逐步升級，情感宣泄層層遞進(jìn)直至高潮?！肮谩币粓?，是包拯與陳世美之間的一次斗爭，也是堅守道德倫理底線的包拯與至高皇權(quán)的第一次情感斗爭?！罢f情”一場，是包拯與至高權(quán)利的第二次斗爭?！板幟馈币粓鍪前c至高皇權(quán)的以三次斗爭，國太步步相逼，包拯愧憤交加，摘下頭上的烏紗帽喝令開斬！一個小小的轉(zhuǎn)折，更是將包拯在權(quán)利逼誘下，堅守最后的道德底線，為秦香蓮伸冤，不顧個人前程，將陳世美繩之以法。更是當(dāng)時封建社會下為受到至高權(quán)利欺壓的老百姓的一次斗爭。

《秦香蓮》所爆發(fā)的情感真實可感，具有普遍性的審美特質(zhì)。讓該劇呈現(xiàn)在舞臺上時，秦香蓮的委屈以及陳世美遭到的一層層情感譴責(zé)，能夠引起觀眾的情感共鳴。所抒發(fā)的“情”足以動人，足以感人。

3 動人以意，意境融徹

戲曲的舞臺表現(xiàn)方式不同于話劇的表現(xiàn)方式，在強調(diào)“寫實”的話劇中，這“再現(xiàn)”性質(zhì)表現(xiàn)的很鮮明，人物的裝扮、言語、動作和舞臺的環(huán)境布置都要求“逼似”于生活原貌，情節(jié)及其展現(xiàn)方式也一定要觀眾真實可信[6]40-41。而戲曲舞臺表演可以說是“寫意”的方式去呈現(xiàn)。戲場上的表演并不是生活的客觀形態(tài)的如實再現(xiàn)，而總是要變形，并多以“虛擬”的方式處理，但經(jīng)由這樣的途徑卻能更直接的透視人物的內(nèi)心世界，由“不似”追求“神似”。戲曲美學(xué)家陳幼韓先生在論述戲曲表演的美學(xué)特征時，提出一個看法，認(rèn)為戲曲表演是“體驗的剖象表現(xiàn)”。“它的舞臺邏輯是：按照《詩·序》里關(guān)于形象思維的貫串線，以泛美的藝術(shù)創(chuàng)造，使演員豐富的內(nèi)部體驗，大大突破了生活現(xiàn)實的局限，通過行當(dāng)和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格特征、思想活動，率直的為觀眾唱出來、說出來、比出來、畫出來并用樂器打出來，實現(xiàn)舞臺上人物內(nèi)心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對人物形象和他的靈魂進(jìn)行主觀剖析式的藝術(shù)表現(xiàn)”[7]?！肚叵闵彙纷鳛殂糁輵騻鹘y(tǒng)代表劇目，舞臺表演上充分體現(xiàn)了戲曲舞臺的寫意性。

戲曲同樣是以社會生活為描寫對象，卻偏要與生活原型在外觀上形成種“不似”，其目的除了美化以外，更在于揭示對象的內(nèi)在意蘊，即“神似”于對象[6]41-42。將角色內(nèi)心情感表達(dá)的更加婉轉(zhuǎn)有韻味。泗州戲《秦香蓮》“闖宮”一場，秦香蓮帶著兒女前來找陳世美，與多年沒見的丈夫再次相見，就在兩人目光相觸的一瞬，小鑼配以一記“臺”，對于秦香蓮有意來尋夫，陳世美則一驚，并沒有想到會見到秦香蓮，這一“臺”就像爆出的小火花，突出強調(diào)陳世美心中“不自然”，手法本身也很有意味。這一記小鑼響無疑是典型的“寫意”之筆，因為生活中，兩人相遇是不可能發(fā)出聲響。以及在“殺廟”一場中，韓琪奉命追殺秦香蓮，于廟中遇到秦香蓮母子，并拔劍欲刺之。秦香蓮母子與韓琪之間激烈的爭執(zhí)，運用鑼鼓來表現(xiàn)爭執(zhí)場面，生活中真實的爭執(zhí)是不會伴有聲響的?！肚叵闵彙分写朔N寫意手法的運用既典型又富有韻味。

戲曲舞臺表演的寫意性還體現(xiàn)在運用歌舞的手段來表現(xiàn)人的行為、言談話語、心態(tài)情緒。秦香蓮委屈苦悶并不是說出來，而是要唱出來，口中之聲要“歌化”，這是戲曲舞臺表演寫意性的特征，生活中的人既不歌也不舞。然而這種歌舞化表演可以更鮮明地揭示人物的內(nèi)心情感，這種表現(xiàn)方式本身也體現(xiàn)為對生活現(xiàn)象的一種獨特“解釋”，給觀眾帶來別具以為的審美感受?！肚叵闵彙贰氨谩币粓鐾跹育g令秦香蓮扮為賣唱女入宮為陳世美祝壽演唱，秦香蓮并沒有直接向陳世美哭訴，而是借用自己的故事一點點唱來：“荊州地頭戶人家都賣騾馬，二戶人家賣了磚房……為什么不見強人他開腔，不用人說我知道，我知強人他是變心腸”運用泗州戲獨特的唱腔特色，聽秦香蓮的娓娓道來，將心中的委屈傷心一點點唱出來，更直接的揭露了秦香蓮的痛苦與不甘。

舞化的表演，寫意特征也一望即知。泗州戲的表演藝術(shù)是在說唱的基礎(chǔ)上，大量吸收了民間花鼓、旱船、跑驢等舞蹈表演形式，活潑、歡快具有濃郁的生活和鄉(xiāng)土氣息?！皦夯▓觥笔倾糁輵蜃罹哂写硇缘谋硌菪问?。壓花場有單壓和雙壓[7]。單壓是一男一，雙壓是一男二女對舞對唱。演員在表演時，必須注意手、眼、腰、腿、步等各部位的協(xié)調(diào)與配合。如女演員在走四臺角、旋風(fēng)式時，形似風(fēng)擺楊柳，狀若出水芙蓉，舞姿極為優(yōu)美。《秦香蓮》“闖宮”一場，秦香蓮母子到駙馬府前，被門官攔下，門官并不知道秦香蓮說的是不是實話，但又擔(dān)心不稟報，日后夫妻團(tuán)圓，自己就遭罪了，心生一計，將秦香蓮羅裙裁下一塊，裝作自己并沒有攔下秦香蓮，追著秦香蓮母子，闖入府中?！肚叵闵彙愤@一情節(jié)的處理，步伐輕盈，形似風(fēng)擺楊柳?，F(xiàn)實中則不會在如此情境下，還會如此怡然。再如，秦香蓮找到王延齡訴冤情時，一系列頓袖的運用，也是與生活對象既“不似”又“神似”。“殺廟”一場韓琪找到秦香蓮后，欲拔劍殺之，一系列的舞劍動作絕不“仿真”，卻一定要打的漂亮好看并一定要打出身為武士的武技?！肚叵闵彙分兄T多富有泗州戲舞蹈特色的表演，讓該劇呈現(xiàn)在舞臺上時不僅好聽也好看。

4 結(jié)語

泗州戲經(jīng)過兩百多年的發(fā)展已成為具有鮮明地方特色的優(yōu)秀劇種，現(xiàn)有劇目約有三百多個，作為傳統(tǒng)劇目代表之一的《秦香蓮》長期盛演不衰。呈現(xiàn)在舞臺上，其富有泗州戲特色的音樂唱腔，足以讓觀眾為之傾倒；其抒發(fā)的情感內(nèi)涵，足以讓觀眾產(chǎn)生共鳴；其充分體現(xiàn)戲曲舞臺美感的意境，足以讓觀眾為之癡迷。泗州戲《秦香蓮》舞臺表演上的審美特質(zhì)在泗州戲劇目的發(fā)展史上具有一定的研究價值。