王愛國 翟 毅

內(nèi)容提要:在歷時(shí)百年的中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中,繼承古琴美學(xué)傳統(tǒng),融匯古琴音樂元素的鋼琴曲層見疊出。作曲家在此類作品的創(chuàng)作中尤其注重古琴音色的轉(zhuǎn)釋,古琴音色范圍內(nèi)起作用的各因素(如音質(zhì)、出音方法、力度、音域、清濁、韻味等)被巧妙地融入作品。二度創(chuàng)作中,僅僅依照樂譜中的音樂形態(tài)和敘詞來訓(xùn)練技藝,難以較好地傳遞作品中蘊(yùn)含的音色指向意義,尚需深層辨析古琴文化審美及其表演觀念中的音色意涵,總結(jié)其演奏規(guī)律,方能在鋼琴曲的二度創(chuàng)作中形成富有特色的音色話語。

在歷時(shí)百年的中國鋼琴曲創(chuàng)作中,繼承古琴美學(xué)觀念,吸收融匯古琴音樂元素創(chuàng)作而成的鋼琴曲層見疊出。據(jù)筆者不完全的統(tǒng)計(jì),迄今已出版的融匯古琴音樂元素的鋼琴曲不下三十余首,如江文也《杜甫贊歌》(1953)、周文中《柳色新》(The Willows are new)(1957)、王建中《梅花三弄》(1973)、黎英?！蛾栮P(guān)三疊》(1978)、儲望華《幽谷潺音》(1979)、于蘇賢《賦格》(1982)、趙曉生《太極》(1987)、姚恒璐《琴韻拾遺》(2006)、權(quán)吉浩《雅之聲——琴韻》(2011)等作品,分別代表了不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)貌。此類鋼琴曲的創(chuàng)作,作曲家尤其注重古琴音色的轉(zhuǎn)釋與創(chuàng)化,古琴音色范圍內(nèi)起作用的各因素(如音質(zhì)、出音方法、力度、音域、清濁、韻味等)被巧妙地融入作品,成為此類鋼琴曲典型的創(chuàng)作特色。此類作品中所融匯的不同于西方鋼琴作品的音色表現(xiàn)手法,也引發(fā)了二度創(chuàng)作中相關(guān)音色表現(xiàn)問題的思考。

在我國鋼琴表演藝術(shù)理論研究領(lǐng)域,魏廷格、趙曉生、卞萌、但昭義、秦川等學(xué)者,都曾就鋼琴音色與觸鍵技巧的關(guān)系問題進(jìn)行過探討。經(jīng)過幾代學(xué)人的努力,追求鋼琴音色表現(xiàn)的豐富性,探求音色與作品文化內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)性,成為當(dāng)下鋼琴演奏藝術(shù)研究的共識?！耙羯饔玫牟粩喟l(fā)掘拓展是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂最重要的特征之一……這里講的音色,已不僅指樂器的音質(zhì)和音色的變化,音色的替換,樂器在起奏(出音方法)和消退方法上的不同特征及響度的區(qū)別等,都將作為音色范圍內(nèi)起作用的因素?！雹偃趨R古琴音樂元素的鋼琴曲,在一度創(chuàng)作中強(qiáng)化了古琴音色的標(biāo)志性,在二度創(chuàng)作中也需通過相應(yīng)的演奏技法研究將其充分展現(xiàn)。形式上,需考究古琴音色技法轉(zhuǎn)化為鋼琴技法后,音樂形態(tài)方面的變化。內(nèi)容上,需通過相關(guān)古琴奏法及文論的探究,了解其原本的發(fā)聲機(jī)理及文化特質(zhì),并結(jié)合聯(lián)想、想象等心理活動,進(jìn)行相應(yīng)的鋼琴技法和演奏規(guī)律的探索。

本文擬以融匯古琴音樂元素的鋼琴曲為例,對其中由古琴音色、奏法轉(zhuǎn)化而來的音色技法加以解析,探索古琴文化審美及表演觀念對此類鋼琴曲演奏所產(chǎn)生的獨(dú)特作用,以期為此類鋼琴曲的演奏提供有價(jià)值的參考。

一、古琴基本音色的模擬與轉(zhuǎn)釋

在此類鋼琴曲的二度創(chuàng)作中,凸顯古琴音色的指向意義是重要的表現(xiàn)意圖之一。這不僅需演奏者明晰古琴三種基本音色的特征,還需對傳統(tǒng)琴論文本中關(guān)于音色的闡釋加以研究,理解古琴音色的文化意涵,才能更好地理解和把握由古琴音色轉(zhuǎn)釋而來的鋼琴技巧,傳遞作品中蘊(yùn)含的古琴藝術(shù)審美趣味。

歷代琴家在琴論中都比較注重古琴的三種基本音色(泛音、散音、按音)的理解和闡釋。如明代琴人高濂在《論琴》中曾說:“泛聲應(yīng)徽取音,不假按抑,得自然之聲,法天之音,音之清者也。散聲以律呂應(yīng)于地,弦以律調(diào)次第,是法地之音,音之濁音也。按聲抑揚(yáng)于人,人聲清濁兼有,故按聲為人之音,清濁兼?zhèn)湔咭?。”②高濂論述中將古琴三種音色概括為清、濁兩種審美意象的對比與綜合,同時(shí)又闡明三種音色各具“天”“地”“人”的象征意義。現(xiàn)代琴家彭祉卿在《桐心閣指法析微》中,對古琴的三種音色進(jìn)行了富于想象和情感色彩的詮釋:“散音宏大而長。喤喤然如扣鏞鐘。聞之令人溫舒廣大?！匆舫林鴪?jiān)實(shí)。鏘鏘然如鳴佩玉。聞之使人發(fā)揚(yáng)蹈厲。且變化無方。善傳人意狀物情?！阂艟罱^倫。泠泠然如聽仙籟。聞之使人體清心遠(yuǎn)?！雹蹞?jù)此,古琴的三種音色的美感功能不僅源于外在清濁、虛實(shí)的變化,更主要源于人內(nèi)心對音色的豐富想象和情感體驗(yàn)?？梢?在鋼琴演奏中模擬古琴音色,僅靠動作技能很難達(dá)到預(yù)期效果,還需關(guān)注心理操作技能的發(fā)揮,發(fā)揮音色的想象力,以“通感”的心理狀態(tài)品讀所奏的音符,依照聽覺判斷音效,及時(shí)地對演奏狀態(tài)加以調(diào)整,方能在演奏中顯現(xiàn)出古琴音色的意味。

(一)泛音音色

古琴泛音奏法以左手輕輕觸弦,右手取單音,使琴弦產(chǎn)生出比本位音高八度的泛音,音色細(xì)膩、朦朧,力度極輕,富于幻想色彩。

在周文中《柳色新》、王建中《梅花三弄》、郭豫椿《秋夜》、趙曉生《太極》、張朝《中國之夢》等鋼琴曲中,都對古琴泛音音色特點(diǎn)進(jìn)行了突出顯示。

如下例,鋼琴曲《中國之夢》譜例的最后部分,高音區(qū)以跳音形式演奏的復(fù)音程模擬了古琴的“泛音”音色,在演奏中尤需注意以較輕的力度細(xì)膩觸鍵,使其產(chǎn)生朦朧而清亮的音色,通過心理的聯(lián)想作用,使之產(chǎn)生近似古琴的“泛音”音色。

譜例1 張朝《中國之夢》

鋼琴演奏中模擬“泛音”音色,在奏法方面宜采用“斷奏”或“非連奏”的方法,以凸顯古琴泛音“應(yīng)徽取音,不假按抑”的發(fā)聲特點(diǎn)。以指尖略后厚實(shí)的部位著鍵,以撫摸式的極輕的力度觸鍵,運(yùn)指方向由內(nèi)而外,觸響后手指有彈性地離鍵,使鋼琴奏出的明亮、輕柔而朦朧的音色。還需依照聽覺判斷,細(xì)致地調(diào)整觸鍵的效果,通過音色的聯(lián)想,以求近似古琴泛音“體清心遠(yuǎn)”的審美感受。

(二)按音(走音)音色

古琴按音(走音)音色,其奏法以右手彈弦,左手按弦,通過吟、揉、綽、注等多種手法對其加以修飾,使單個(gè)音因頻繁的裝飾而形成獨(dú)特的“腔音”效果。其音域主要位于中聲區(qū),音色近人聲,富于歌唱性。

按音音色的形成與古琴繁多的演奏手法相關(guān),因此,在鋼琴演奏中模擬按音音色(走音),需特別注意通過細(xì)膩的指觸,使音響產(chǎn)生微妙的虛實(shí)的變化,構(gòu)擬出按音“腔音”式的效果。鋼琴曲譜中,表現(xiàn)古琴按音音色的這種“走音”式的效果主要采用兩種方式。一是以復(fù)雜多變的裝飾音來體現(xiàn)古琴“腔音”的變化。二是運(yùn)用二度音程或復(fù)音程的疊合,以“單指離鍵”的特殊奏法來體現(xiàn)其微分音的音色效果。

鋼琴曲中,以裝飾音來模擬古琴音樂“腔音”變化的方式較為普遍。處理好裝飾音與骨干音間音響的“虛實(shí)”的變化,是實(shí)現(xiàn)按音音色模擬的關(guān)鍵。“實(shí)”音的觸鍵需要手指輕輕地將音彈扎實(shí),而“虛”音則需要用指尖輕輕地觸鍵,通過樂音間力度微妙的變化等,產(chǎn)生近似于古琴按音的音色。

在周文中《柳色新》、瞿維《序曲一號》、譚盾《秋月》、林華《高古》等鋼琴作品中,均可見模擬按音音色衍生而來的鋼琴織體。

例如周文中《柳色新》第1-3小節(jié),樂曲旋律取材于古琴曲《陽關(guān)三疊》,作曲家頻繁地采用二度倚音來修飾旋律音,使旋律在進(jìn)行中產(chǎn)生虛實(shí)的變化,模仿出古琴演奏手指按弦滑動所產(chǎn)生的效果。

譜例2 周文中《柳色新》

演奏中控制音響虛實(shí)的變化是相對的,且與整體的力度要求緊密關(guān)聯(lián)。一般來說,旋律骨干音為實(shí)音,裝飾音為虛音。長音符為實(shí)音,短音符為虛音。調(diào)式內(nèi)的音為實(shí)音,變化音為虛音。強(qiáng)拍位的音為實(shí)音,弱拍位的音為虛音,還要依照聽覺判斷并結(jié)合作品的情感內(nèi)容給予更加細(xì)致的調(diào)整。

“單指離鍵”既是作曲手法,也是演奏手法。這是作曲家探索出的可以產(chǎn)生近似古琴滑奏“腔音”效果的特殊奏法?！爸袊撉僖魳分械囊恍┳髌?不像西方鋼琴音樂那樣?！粋€(gè)音就是一個(gè)音’,而注重單個(gè)‘音’上的過程?！雹堋皢沃鸽x鍵”奏法通過二度音程及其轉(zhuǎn)位音程或復(fù)音程的瞬間疊合與分離,使鋼琴音色產(chǎn)生微妙的變化,猶如古琴彈弦后產(chǎn)生的滑音的效果。

如下例《F商調(diào) 書法與琴韻》,譜例的最后一小節(jié)標(biāo)注“*”的部分。樂譜特別注明:“黑符頭的音彈后立即離鍵,下同?！边@一特殊的奏法多次在曲中出現(xiàn),凸顯出作品吸收古琴按音音色后所形成的“腔音”式的效果。

譜例3 汪立三《F商調(diào) 書法與琴韻》

在權(quán)吉浩《雅之聲——琴韻》、羅忠熔《花團(tuán)錦簇》等鋼琴曲中,都曾采用“單指離鍵”奏法來凸顯古琴演奏中“腔音”效果,并借此在樂曲中巧妙地凸顯出古琴音樂按音音色特點(diǎn)。

總之,在此類作品的演奏中,需深入研究古琴按音音色的特點(diǎn)及奏法,并以聽覺判斷為參照,使鋼琴演奏中的音響產(chǎn)生古琴按音(走音)音色的意味。趙曉生通過對古琴按音音色(走音)的研究,認(rèn)為:“在鋼琴上演奏古琴音響的最大障礙是‘走音’。由于古琴的‘走音’不同于其他樂器上的單向的‘滑音’,呈現(xiàn)出多種姿態(tài)的不同‘走’向,因而在鋼琴上演奏此類音響亦出現(xiàn)不同的‘手’法。”⑤因此,鋼琴演奏中所涉及的每個(gè)音,在觸鍵角度、力度、鍵感以及音與音之間的轉(zhuǎn)換速度等,都需更加細(xì)膩的處理,使音響產(chǎn)生微妙變化的同時(shí),使其形成近似于古琴按弦滑動后產(chǎn)生的“腔音”式的效果。

(三)散音音色

散音為古琴的空弦音,僅以右手彈弦,音高位于中低聲區(qū),音色洪亮,余韻悠長。

鋼琴曲中,一般采用時(shí)值相對較長的五度、八度音程或柱式和弦的形式來模擬古琴的散音音色,其音域主要在低音區(qū)。散音音效“喤喤然如扣鏞鐘”,模擬散音音色需關(guān)注音響持續(xù)時(shí)間及洪亮度。在鋼琴演奏中,需要手臂、手腕運(yùn)動的協(xié)調(diào)性,以堅(jiān)實(shí)的觸鍵來獲得豐滿的音響。需注意的是,如果觸鍵速度太疾,音響過于突然,反而聲音質(zhì)量會顯得浮躁。因此,彈奏中需將整個(gè)手臂的力量通過關(guān)節(jié)的協(xié)調(diào)作用貫通至指尖,運(yùn)用右踏板使音響持續(xù),結(jié)合聯(lián)想、想象的心理作用,模擬出古琴散音深邃悠遠(yuǎn)的音色效果。

如在儲望華鋼琴曲《幽谷潺音》中,低音區(qū)的柱式和弦模擬出古琴散音低沉、洪亮、悠長的音色,描寫出山谷深邃幽靜的意境。

譜例4 儲望華:《幽谷潺音》

類似的演奏手法在江文也《杜甫贊歌》、趙曉生《太極》、陳培勛《流水》、王建中《梅花三弄》、瞿維《序曲》等鋼琴曲中都有運(yùn)用。雖然各曲具體的織體形態(tài)不同,但演奏中注重音響低沉效果的營造,追求古琴散音音響的審美趣味,營造悠遠(yuǎn)的意境,是明確的演奏意圖。

總之,此類鋼琴曲在創(chuàng)作中融入了古琴基本音色的細(xì)部特征,在二度創(chuàng)作中尤需關(guān)注古琴音色展現(xiàn)的技巧手法,通過古琴音色文化意義方面的解讀,在鋼琴演奏的觸鍵力度、動作幅度、下鍵速度、鍵感敏銳度等方面細(xì)致推敲,營構(gòu)出近似古琴音色臨響形態(tài)。這需要演奏者既要協(xié)調(diào)好動作技能,又要發(fā)揮想象、聯(lián)想等心理作用,相應(yīng)的依照聽覺判斷研習(xí)演奏手法,進(jìn)而形成獨(dú)有的鋼琴音色技法,并借此表達(dá)出作品獨(dú)特的審美取向和思想內(nèi)涵。

二、典型化音色(典型化奏法)的移植與創(chuàng)化

在此類鋼琴作品中,作曲家往往參照古琴演奏中的出音方法、音型的變化形態(tài)及音的消退過程來營構(gòu)鋼琴曲的織體結(jié)構(gòu)。這種織體結(jié)構(gòu)可集中反映古琴音樂在出音方法或音響組合方面的獨(dú)特音效,因而也具有了音色指向的意義。參照古琴演奏中的典型奏法,將其創(chuàng)化為鋼琴織體,是鋼琴曲轉(zhuǎn)釋古琴音色更加復(fù)雜的一種表現(xiàn)形式,因而筆者稱之為“典型化音色”。這些“典型化音色”具有鮮明的古琴音色標(biāo)示性,在不同的鋼琴曲中會因作曲家創(chuàng)作個(gè)性的差異表現(xiàn)為不同的形式,也需深入研究才能在演奏中展現(xiàn)其所蘊(yùn)含的古琴審美趣味。從表現(xiàn)形式來看,主要分為“顯性的音色”和“隱性的音色”兩種類型。

(一)顯性的音色

在某些鋼琴作品的一度創(chuàng)作中,作曲家采用移植的方式,將能夠凸顯古琴音樂特點(diǎn)的典型奏法(如“吟猱”“滾拂”“撮”等)鋼琴化,使其作為顯性的音色材料融入鋼琴曲創(chuàng)作,這些音色材料來源于古琴的典型奏法,因而可以更加直觀外顯地表征出古琴音響的特色,在鋼琴曲中構(gòu)擬出近似古琴音樂的音響效果。

在鋼琴曲中如何表現(xiàn)此類由古琴典型奏法創(chuàng)化而來的“典型音色”,從古代琴論中或可找尋到演奏方面的啟示。明代琴人張岱曾說:“古人彈琴,吟、揉、綽、注,得手應(yīng)心,其間勾留之巧,穿度之奇,呼應(yīng)之靈。頓挫之妙,真有非指非弦、非勾非剔一樣生鮮之氣,人不及知、己不及覺者。非十分純熟,十分陶洗,十分脫化,必不能到此地步?！雹迯堘愤@一觀點(diǎn)的啟示意義在于:音樂表演的生動傳神,并非一蹴而就,而是需要一個(gè)“純熟”“陶洗”“脫化”的過程,才能最終達(dá)到生動傳神的境界。

在此類作品的二度創(chuàng)作中,首先需要音樂技巧方面的“純熟”,只有具有了熟練的演奏技巧才能具備駕馭作品的基本能力。在演奏技藝的訓(xùn)練中更需演奏思維的融入,通過對演奏技巧的“陶洗”,將音樂演奏中的要素展現(xiàn)得更加精巧細(xì)致。其后的“脫化”則是進(jìn)一步凸顯特色的過程,演奏中通過動作技能與心理技能的配合,實(shí)現(xiàn)鋼琴曲“特殊音色”與古琴演奏臨響效果的融通。最后才能在演奏的意識層面賦予作品“生氣”,凸顯出演奏的生機(jī)與活力。借此,演奏者需重新審視鋼琴指觸的高低、深淺、快慢、重輕、尖團(tuán)等彈奏細(xì)節(jié),并結(jié)合相關(guān)的古琴奏法創(chuàng)新鋼琴演奏中技藝方法,重視演奏中的心理作用,才能在鋼琴曲演奏中獲得近似古琴音樂獨(dú)特的音色體驗(yàn)。

如下例,周文中《楊柳青》中的第2-6小節(jié),左手持續(xù)演奏的小九度音程,構(gòu)擬出古琴演奏中吟猱等奏法所產(chǎn)生的顫吟的效果,這一手法貫穿全曲,增強(qiáng)了古琴音樂的意味。周文中在創(chuàng)作中尤其關(guān)注古琴音樂的偏移屬性,他認(rèn)為:“琴樂特有的指法與記譜法使琴樂彈奏的每一下,不論它是單一個(gè)音、雙音、兩個(gè)或多個(gè)音構(gòu)成的音型,或是一個(gè)樂句,都成為一個(gè)意義不同的音樂表達(dá)?！雹咭虼?該音程的演奏,觸鍵方面不僅要注意力度、層次和觸感的變化,更重要的是要在音色聯(lián)想中使其符合近似古琴奏法結(jié)構(gòu)中的這種偏移屬性。

譜例5 周文中:《柳色新》

再如,在下例《陽關(guān)三疊》曲譜中,每個(gè)句尾以裝飾音形態(tài)呈現(xiàn)的五聲性的琶音,是作曲家吸收了古琴“拂”技法而創(chuàng)作出的織體。該織體貫穿全曲,標(biāo)示出作品在音響層面與古琴音樂的內(nèi)在聯(lián)系。

譜例6 黎英海:鋼琴曲《陽關(guān)三疊》

演奏好這一由“拂”技法轉(zhuǎn)化而來的琶音織體,對凸顯樂曲的古琴審美趣味至關(guān)重要。趙曉生教授將其概括為一個(gè)“拂”字,并說明“‘拂’音用手柔軟地如‘撣灰’般把聲音‘拂’出來”⑧。范立芝則認(rèn)為,鋼琴演奏中,織體還需在運(yùn)指上采取特殊的觸鍵方式。即被其稱之為“飄”的演奏技巧,具體表述為“快速進(jìn)行的音群如一陣清風(fēng)拂過,每個(gè)手指輕輕地滑過琴鍵,似有似無卻每個(gè)音都清楚可見”⑨。運(yùn)用“飄”這一技巧演奏琶音織體,可使該織體產(chǎn)生近似古琴“拂”技巧的音響效果,使作品形成鮮明的古琴音響特質(zhì)。

從上例不難發(fā)現(xiàn),在鋼琴曲的演奏技法研究中,演奏者會根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn),對特定的演奏技法進(jìn)行個(gè)性化詮釋。無論是趙曉生的“拂”法,還是范立芝的“飄”法,都是解析作品后形成的個(gè)性化觀點(diǎn)。在這一過程中,鋼琴曲中由古琴技法轉(zhuǎn)化而來的織體,被細(xì)致地加以推敲,演奏者會通過動作技能與心理技能的結(jié)合,將這些個(gè)性化的鋼琴語言表達(dá)出來,最大限度地反映作品的音響特色,凸顯出其古琴音色的指向意義。

(二)隱性的音色

在某些融匯古琴音樂元素的鋼琴曲中,有些特殊的奏法并非是直接對古琴奏法的轉(zhuǎn)化或模擬,而是以更加隱性內(nèi)斂的方式來表達(dá)古琴音樂審美中的音響觀念。作曲家在鋼琴曲創(chuàng)作中為了追求獨(dú)到的審美意境,創(chuàng)造性地采用一些特殊的演奏方法,來傳達(dá)古琴“清、微、淡、遠(yuǎn)”的審美趣味,賦予這些奏法以“隱喻”的意義,借此反映出其與古琴音樂的內(nèi)在聯(lián)系,并在演奏技法方面也進(jìn)行了創(chuàng)新。

如《中國之夢》中(見譜例1),樂譜的第3小節(jié)標(biāo)注“*”的部分,其演奏提示特別說明:“不發(fā)音,輕輕按下鍵后換踏板,產(chǎn)生泛音效果?！弊髌芬鈭D通過這一奏法所產(chǎn)生的“泛音”,來表達(dá)古琴音樂“空靈、清遠(yuǎn)”的審美意境。“不發(fā)音和弦”的奏法,對演奏者彈奏中的下鍵力度和速度提出了更高的要求,不僅下鍵的速度緩慢而勻稱,且需要踏板更加精細(xì)的配合。尤其在該和弦彈奏之后,還需演奏者依照聽覺,辨析“不發(fā)音和弦”因共鳴而產(chǎn)生的細(xì)膩而豐富的泛音色彩變化,契合“清、微、淡、遠(yuǎn)”的審美取向,藉此以鋼琴化的方式傳遞古琴音樂中的審美趣味。

類似的手法在趙曉生《太極》中也有應(yīng)用。見下例第2小節(jié),左手演奏的“*”部分,其演奏方式也是無聲的按弦,運(yùn)用鋼琴演奏中產(chǎn)生的自然泛音,使其產(chǎn)生微妙的音色變化。

譜例7 鋼琴曲《太極》

在此類鋼琴曲的二度創(chuàng)作中,演奏者需參照相關(guān)的古琴奏法,審慎地進(jìn)行演奏技法轉(zhuǎn)化的思考,諳熟其音響構(gòu)成的來龍去脈,理解奏法中蘊(yùn)含的表征意義,探索新的鋼琴演奏技巧,賦予作品音色的指向意義。就演奏者而言,“既要熟悉鋼琴演奏技法,又要理解中國古琴音樂文化,更重要的是,要將兩者天衣無縫的融合,形成了一種新的鋼琴演奏方式即中國鋼琴音樂的語言符號。”⑩只有對古琴奏法及其音響觀念深入研究,切實(shí)了解古琴奏法及審美特征,融通鋼琴演奏中的多種技能,創(chuàng)新適合表達(dá)特殊“語意”的演奏方式,才能在此類鋼琴曲的二度創(chuàng)作中展現(xiàn)出古琴藝術(shù)的審美趣味。

三、踏板法則中音色觀念的拓新

鋼琴裝置有三個(gè)踏板,在音色轉(zhuǎn)換、音響延續(xù)、和聲混同、旋律連接等方面發(fā)揮著重要作用。在鋼琴表演實(shí)踐中,踏板法則會因作品歷史文化背景的差異而變易,也會因作曲家個(gè)性化的創(chuàng)作風(fēng)格而改變,在參照不同表現(xiàn)意圖的基礎(chǔ)上形成不盡相同的踏板方法。因此,在融匯古琴音樂元素鋼琴曲的二度創(chuàng)作中,需從新審視鋼琴踏板的運(yùn)用原則,明晰此類作品踏板運(yùn)用的表現(xiàn)意圖,才能更好地將古琴音色的技法與觀念融入作品演奏。

此類作品的演奏,鋼琴踏板法因音色觀念的融入而拓展,其作用主要表現(xiàn)為三個(gè)方面。

(一)音色模擬的輔助作用

在演奏此類作品時(shí),依照鋼琴曲所模擬的古琴音色來運(yùn)用踏板,使其發(fā)揮音色模擬的輔助作用,形成獨(dú)特的音色踏板方法。

右踏板在表現(xiàn)古琴“散音”音色方面發(fā)揮著重要作用。在鋼琴演奏中,低音區(qū)模擬“散音”的聲部被彈奏后,不但該聲部需要保持,其他聲部也需雙手演奏,因而離開踏板的輔助,模擬“散音”的音響就無法持續(xù)。右踏板的運(yùn)用,不僅使模擬的“散音”效果持續(xù),產(chǎn)生悠長的余音效果。還增加了音響的宏亮度。

左踏板在模擬古琴“泛音”音色方面作用獨(dú)特。在三角鋼琴上踩下左踏板,“音量當(dāng)然減弱了,但更具重要意義的是,由于錘子用它表面的一個(gè)被撞擊得少一些,因而用更柔軟的部分來擊弦,而造成了音質(zhì)上的改變。同樣很重要的是當(dāng)錘子打擊其他兩根弦時(shí),沒有使用的那根弦所發(fā)出的輕微的振動。這個(gè)泛音的產(chǎn)生給予整個(gè)洪亮度蒙上一種薄紗似的聲音?！?這與古琴曲的“泛音”奏法及音色特點(diǎn)有異曲同工之妙。鋼琴演奏中左踏板的運(yùn)用,使音響的色彩方面增加了朦朧之感。

如下例,郭豫椿《秋夜》的結(jié)尾部分,作品標(biāo)記的“una corda”(左踏板),使鋼琴織體產(chǎn)生了朦朧音效,對“泛音”音色的模仿起到了較好的輔助作用。

譜例8 郭豫椿《秋夜》

(二)奏法轉(zhuǎn)化的烘托作用

古琴演奏時(shí),因樂器形制的原因,其所發(fā)出的聲響多以自然形態(tài)延續(xù),會產(chǎn)生多音混同的音效。在鋼琴演奏中,也需通過踏板的運(yùn)用,使音響產(chǎn)生混同效果,模仿出古琴奏法方面的音響效果。

如在鋼琴曲《秋夜》中,右踏板的運(yùn)用將曲中古琴奏法轉(zhuǎn)化而來的織體混同在一起,以縱向結(jié)構(gòu)上的多個(gè)力度層次,模擬出古琴音響散按同聲或五聲縱合音混合形態(tài)的音響效果。

此類作品中,有些特殊奏法并未注明踏板的具體用法,而演奏中離開了踏板的輔助,這些特殊的奏法就無法達(dá)到理想的效果。這就需要演奏者在二度創(chuàng)作中根據(jù)作曲家的演奏提示設(shè)計(jì)踏板用法,以求得更好的音響效果。

例如:林華鋼琴組曲《司空圖二十四詩品曲解集注》之賦格《沖淡》。見下例第3小節(jié)的左手部分標(biāo)記“*”的部分。作曲家在演奏提示中特意注明,“譜中?E音須保持時(shí)值二拍,其間裝飾音輕奏”?。樂譜中標(biāo)記的?E音的長度實(shí)際只有一拍,只有通過運(yùn)用右踏板的延長音功能,才能將奏出的?E音保持二拍,與其后經(jīng)過?D裝飾的?E形成音響的疊合,有近似于古琴散按同聲奏法所具有的色彩感。該曲為了表現(xiàn)司空圖“沖淡”的美學(xué)趣味,吸收了古琴奏法的特點(diǎn),踏板的運(yùn)用使音響產(chǎn)生了微妙細(xì)致的變化,表達(dá)出古琴音樂的意味。

譜例9 郭豫椿《秋夜》

譜例10 林華《沖淡》

鋼琴踏板在此類作品特殊奏法的處理中發(fā)揮著重要作用,如《F商調(diào) 書法與琴韻》《雅之聲——琴韻》《花團(tuán)錦簇》中的“單指離鍵”奏法,《中國之夢》《太極》中的“無聲按鍵”奏法等,如何鋼琴踏板增加其色彩性,也是需要演奏者思考的重要內(nèi)容。

(三)踏板用法的個(gè)性化發(fā)揮

部分作品在創(chuàng)作伊始,作曲家就將踏板法進(jìn)行了精巧的設(shè)計(jì),借此反映作曲家特定的創(chuàng)作意圖。這種個(gè)性鮮明的踏板用法,凸顯出作品二度創(chuàng)作中獨(dú)到的音響色彩。

例如在鋼琴曲《太極》的演奏中,趙曉生教授將踏板法歸結(jié)為“合、分、粘、濾、顫、裂、延、復(fù)、換”?九種新的踏板用法。它突破了西方傳統(tǒng)的踏板手法中以和聲、線條、節(jié)奏為基礎(chǔ)的踏板運(yùn)用觀念,而是將音響的色彩置于重要的參照點(diǎn)上,不同的踏板用法使鋼琴曲的音響色彩更加豐富多變,開拓出在鋼琴曲二度創(chuàng)作中營構(gòu)古琴音響的廣闊天地。

林華在其鋼琴組曲《司空圖二十四詩品曲解集注》之序曲《雄諢》中,為了體現(xiàn)作品獨(dú)特的音響混同的音效,營造出天地混沌的意象。作品的第一段Allegro Con fuoco(?=132)部分,在14小節(jié)的段落內(nèi),標(biāo)注了切分踏板的方式,使得作品的音響混同在一起,形成了特殊的色彩性的效果。作品注解中特意說明“踏板記號系作者所標(biāo)示”?這一踏板的用法,并非傳統(tǒng)的以和聲、和弦或旋律為轉(zhuǎn)換踏板的依據(jù),而是為了體現(xiàn)《司空圖二十四詩品曲解集注》中“雄諢”這一美學(xué)意象的特殊用法,具有典型的個(gè)性化色彩。

譜例11 林華《雄諢》

總之,踏板是此類作品二度創(chuàng)作中古琴音樂風(fēng)格表述的重要手段。鋼琴踏板的輔助,使曲中音色模仿更加逼真,演奏技法更具特色,產(chǎn)生出完全不同于西方鋼琴曲的音樂色彩,更具古琴音樂的獨(dú)特氣質(zhì)。

綜上所述,演奏融匯了古琴音樂元素鋼琴曲,需重視古琴音色技法及其審美觀念的借鑒價(jià)值,通過古琴音色、奏法等的解析,發(fā)掘其與鋼琴作品間的內(nèi)在聯(lián)系。這不僅需要演奏者了解古琴的構(gòu)造形制、演奏技法特點(diǎn),對古琴音高、節(jié)奏、速度等彈奏技巧有良好的辨識能力,還需對古琴理論中的表演觀念加以解讀,發(fā)揮演奏者能動作用,進(jìn)行富有想象和創(chuàng)意的演奏技法創(chuàng)新,才能傳達(dá)出作品的審美趣味。這既是二度創(chuàng)作中立足古琴音樂傳統(tǒng)的表演觀念探索,也是富有中國鋼琴演奏藝術(shù)特色的理論研究。

中國鋼琴曲與中國傳統(tǒng)音樂聯(lián)系緊密,新的鋼琴語匯需研究新的演奏技法與之相適應(yīng)。依照西方既有的鋼琴表演理論,不可能切實(shí)解決繼承中國音樂傳統(tǒng)鋼琴曲演奏中的音色及表演觀念問題。因此,中國鋼琴演奏藝術(shù)研究尤需更新演奏觀念,關(guān)注傳統(tǒng)音樂及其表演理論觀念的開掘,借此形成中國鋼琴曲演奏的理論話語,也期待更多專家關(guān)注于此,參與其中。

注釋:

①徐孟東:《中國復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異(上)》,載《音樂藝術(shù)》,1999年第3期,第52頁。

②[明]高濂:《論琴》,載《遵生八箋》,甘肅文化出版社,2004,第403頁。

③王鵬:《習(xí)琴精要》,人民音樂出版社,2013,第206-208頁。

④郭定昌:《中國鋼琴音樂的民族風(fēng)格——一個(gè)基于語言學(xué)的闡釋》,載《人民音樂》,2008年第8期,第83頁。

⑤趙曉生:《中國鋼琴語境》,載《鋼琴藝術(shù)》,2003年第6期,第31頁。

⑥[明]張岱:《與何紫翔》,載張岱《嫏嬛文集》,故宮出版社,2012,第107頁。

⑦周文中著,林澤雄譯:《單音作為音樂意義單元:以結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)看音的偏移屬性》,載《匯流:周文中音樂文集》,上海音樂學(xué)院出版社,2013,第19頁。

⑧同⑤。

⑨范立芝:《有關(guān)中國鋼琴音樂演奏的幾個(gè)問題》,載《交響》,2002年第2期,第46-49頁。

⑩李承遠(yuǎn):《中國鋼琴音樂的“語義”“語音”“語境”——基于中國傳統(tǒng)文化和語言人類學(xué)的闡釋和解讀》,載《樂府新聲》,2009年第2期,第201頁。

?[美]約瑟夫·班諾維茨著,朱雅芬譯:《鋼琴踏板法指導(dǎo)》,上海音樂出版社,1992,第122頁。

?摘自林華鋼琴曲《賦格〈沖淡〉》題注,載任音童、巢志玨編:《中國鋼琴作品(五)》,人民音樂出版社,2004年9月,第178頁。

?趙曉生:《通向音樂圣殿》,上海音樂出版社,2006,第170頁。

?摘自林華鋼琴曲《序曲〈雄諢〉》題注,選自任音童、巢志玨編:《中國鋼琴作(五)》,人民音樂出版社,2004年9月,第174頁。