申 波

內(nèi)容提要:跨界而居的中緬傣撣族群,共同的宗教信仰使得他們的生活構(gòu)成了以各種儀式作為日常生活節(jié)奏的趨同性。文章以田野的感性材料為依托、以傣撣族群的儀式語境為發(fā)端,就佛寺大鼓的形制特征及其分布情況進行了“知識考古”意義上的跨界考察與多元描述,進而將佛寺大鼓置于樂器(法器)的視角,對其音聲特征、制度安排、心理隱喻對信眾產(chǎn)生的精神感召進行了音樂文化學(xué)意義上的解讀,意在說明,作為一種制度性的表述起點,在特定的時間與空間,大鼓敲奏的聲音已不是自在的情景,而是可供闡釋的人文敘事,其與“文化持有者”日常生活的內(nèi)容、程序、結(jié)構(gòu)都存在著一種心理契合與呼應(yīng)關(guān)系,表現(xiàn)出特定的音響對儀式規(guī)約的有效性和穩(wěn)定性,它預(yù)示著,通過鼓聲,民眾的期盼將獲得與超自然力量的溝通、民眾的景愿來年將獲得實現(xiàn)。

傣族作為全民信仰南傳佛教的民族,是云南特有的民族,而云南又是中國境內(nèi)唯一存在南傳佛教傳播的省份。傣族在與中國山水相連的緬甸被稱為撣族,在傣撣族群的聚居區(qū),宗教的傳統(tǒng)構(gòu)成了文化的底色,幾乎所有南傳佛教區(qū)域都呈現(xiàn)出“一寨一寺一佛塔”的獨特景觀,這之于本文的命題就具有了特殊的視角。

南傳佛教與其他宗教最大的不同,就在于其情態(tài)化的特征:首先,在佛寺的選址上,為廣泛吸納民眾的參與,傣禪佛寺多建于村寨的入口處,形成一種“家門即佛門”的布局,佛寺具有既是宗教場所,又是學(xué)校、議事廳,也是音樂廣場的功能。其次,作為全民信教的族群,儀式構(gòu)成了他們生活的基本節(jié)奏:每逢佛事民俗來臨之際,也是民眾實現(xiàn)心理的期盼之時,人間的歡樂會在佛寺的廣場上蕩漾:人們乘興而來、滿意而歸,心理預(yù)期實現(xiàn)了,獲得快感,因此,節(jié)律是不可打亂的。正是這種佛界清規(guī)與人文世俗的有機構(gòu)建,塑造了傣禪族群獨特的地域空間和地緣感知。這種文化空間性與空間文化性統(tǒng)一的“儀式化”生活,使得傣撣族群常常把他們的生活世界融入各式音聲之中,我的同事王勝華博士就指出:在少數(shù)民族的儀式中,一般都要動用本民族所有的樂器,即使沒有成套的樂隊,但他們至少有鼓這種儀式性樂器的參與。①的確,作為一件樂器,佛寺大鼓多被推崇為禮樂重器,其音聲的“制度性”安排具有豐富的隱喻性表達;作為一件法器,佛寺大鼓又構(gòu)成了一種“權(quán)力層序結(jié)構(gòu)”之上特殊的視角和民間立場的記憶手段,具有一種超越音樂學(xué)意義的深層文化價值,其在特殊的社會環(huán)境中,與中緬傣撣族群結(jié)下了不解之緣,呈現(xiàn)出一部可供閱讀的文本。(見圖1)

圖1 敲奏佛寺大鼓

一、傣撣族群宗教淵源概述

云南傣族聚居區(qū)主要分布在滇南和滇西南的西雙版納、德宏州所屬各縣;臨滄市的耿馬、滄源、雙江縣;普洱市所屬的景谷、孟連縣以及紅河金平縣等。2005年人口普查,云南的傣族為123萬余人。雖然同為傣族,但他們又分屬不同的支系,如滇南德宏地區(qū)的傣族屬于傣那支系,分屬傣那方言區(qū),而聚居于西雙版納的傣族則屬于傣泐支系,分屬傣泐方言區(qū)……由此可以發(fā)現(xiàn),傣群在各自生活環(huán)境“小傳統(tǒng)”的影響下,既積累了相對獨立的傳統(tǒng)文化、更由于跨界而居的緣故,又受“大傳統(tǒng)”南傳佛教文化的影響,使同一宗教信仰的人們在情感的安頓上,構(gòu)成了超越國家或地域共同的文化親緣和文化事項,創(chuàng)造了屬于跨界民族共有的文化物象與音響記憶。

據(jù)相關(guān)資料表明,南傳佛教大約在14世紀從緬甸傳到西雙版納一帶的傣族聚居地,15世紀至16世紀又傳到今天的紅河金平、普洱臨滄一帶的傣族民眾中,17世紀至18世紀,再傳到今天的德宏一帶地區(qū)。撣族作為緬甸的第二大少數(shù)民族,人口有420余萬之多,主要居住在毗鄰云南、屬緬甸東北部的撣邦地區(qū)?！按鲎濉笔撬麄兊淖苑Q,“撣族”是緬甸主體民族緬族對他們的稱謂。從民族史與宗教史的立場來考察,云南的傣族由于受到來自緬甸佛教文化的影響,更由于受到不同佛教教派修行方式和持戒方式的影響,不同地區(qū)的傣族又分別信奉不同的教派:就近代概論的行政區(qū)劃來看,如西雙版納州所屬各縣以及紅河的金平縣屬擺潤教派;德宏所屬的潞西市、隴川縣屬擺奘教派,瑞麗、盈江各縣屬擺多教派;臨滄市所屬各縣由于其地理位置介于西雙版納州和德宏州之間,受其影響,這里兼屬擺多和擺潤教派及擺潤教派中的山林派分支;普洱市的景谷縣也屬擺潤教派的山林派分支、孟連縣則屬擺多教派。20世紀80年代改革開放恢復(fù)宗教自由之初,由于宗教人才缺乏,加之地理的便捷,云南各地許多南傳佛教寺院中的主持,大多由寨民自發(fā)地從緬甸邀請過來的“洋主持”擔任。與之相一致,在筆者多年的考察中發(fā)現(xiàn),各佛寺中但凡做到“都、聽、祜”一級的僧侶,幾乎都有“留學(xué)”緬甸或泰國以及游學(xué)東南亞諸國佛教寺院的經(jīng)歷,少則三五年,多則五六年。這種歷史文化交流與現(xiàn)實的影響,使云南的傣族與緬甸的撣族不但擁有基本一致的語言、完全相同的宗教信仰和民俗傳統(tǒng),就本議題關(guān)注的“音樂行為”而論,更是在相同的習(xí)俗背景中,形成了既有共性、又有差異性的文化標志和音響傳統(tǒng),形成了同一文化空間中同一族群共同的聽覺感知與視覺標志,只是由于歷史的原因,在近現(xiàn)代國家邊界劃定后,成為生活在不同國家的同一族群,傣撣族群遂成為跨界而居的民族。

作為一種教規(guī),南傳佛教對于僧侶有“避聲色五欲、不歌舞觀聽”的戒律。但情態(tài)化的取向又讓我們看到:佛寺內(nèi),佛爺用特定的儀式祭祀佛神,祈求造福一方百姓,經(jīng)韻的呢喃中,儀典產(chǎn)生的威儀規(guī)范了信眾的道德意識,構(gòu)建了人地和諧的認識模式和行為模式,世俗的人性在此受到集體利益的約束,完成了所許心愿的行為表達;佛堂外,對廣大的民眾,戒律卻是寬松的。據(jù)經(jīng)典《中阿含經(jīng)》記載,佛陀降生時,有“諸天于上鼓樂伎天,天青蓮花”的蔚然景象,這就為宗教節(jié)日以歌舞供奉神佛的愿望提供了場域,②這種開明變通的戒律,也為南傳佛教在紛繁的世俗中扎根并傳播教義提供了廣闊的空間。從這里可以發(fā)現(xiàn),在南傳佛教文化中,民間的歡愉與宗教的神圣不是對立的,神與人是和諧相處的,但凡宗教的節(jié)日也是民眾的狂歡之時,儀式行為必然伴隨表演行為,整個儀式過程常常被音聲所籠罩:人們通過鼓樂的音響把信眾召集在一起,以歌舞賧佛,共同分享世俗的快樂,體驗佛事活動世俗化、民間習(xí)俗佛事化的情態(tài)特征。咚咚的鼓點,透過雨林濕潤的季風(fēng),帶去人們對幸福的期盼,折射出文化持有者對自己生命意義的“確證”。

正是這種相同的宗教背景和相對獨立的文化傳統(tǒng),在傣撣族群的精神世界里,常常會通過鼓樂的感召帶出儀式的靈驗性而體現(xiàn)出信眾“文化經(jīng)驗”的共同表達,彰顯了儀式機制策動藝術(shù)起源的邏輯推測。在文化時間上,鼓聲既構(gòu)成了族群情感體驗外化的一種行為過程,也成為族群審美情感的物質(zhì)沉淀;在文化空間上,鼓樂的律動成為增強族群認同的物質(zhì)媒介,將教義中一系列內(nèi)隱性的秩序通過可聽的聲音和可視的行為顯現(xiàn)。因此,作為宗教場合的法器,在傣撣族群聚居地眾多的佛教寺院,都把大鼓作為鎮(zhèn)寺的法器、也作為祭祀的禮器和賧佛的樂器予以供奉,出于特殊的感情,人們已按照一定的心理需求賦予大鼓文化的理由并視之為具有靈性的對象加以崇拜,符號化的功能已成為眾多南傳佛教寺院典型性的標志之一。但凡重大的儀式或特殊的時間節(jié)點,佛寺大鼓的音聲,便成為傣撣族群文化“更豐富的文化結(jié)構(gòu)的來源”。在這一儀式語境中,鼓樂作為宗教儀式的重要角色,依附于儀式空間,它以抽象的方式將宗教內(nèi)容進行強化,扮演著用音聲鞏固儀式的作用,這樣,南傳佛教的規(guī)儀就把大鼓連在了一起:在信仰區(qū)域民眾的心目中,大鼓成為唯有南傳佛教才能使用的法器或樂器。如筆者多年前所見,在老撾瑯勃拉邦的香通寺和緬甸洋人街一個不知名的村寨佛寺,就分別供奉著一面大鼓,當時并未引起筆者更多的注意。但隨著田野的拓展,才把一些“碎片”勾連起來,老撾瑯勃拉邦那面大鼓與西雙版納佛寺內(nèi)的大鼓在形制上完全一樣,而洋人街鄉(xiāng)村佛寺那面大鼓又與芒市佛光寺的大鼓在形制上基本相同——正是這“許多的偶然”,成為筆者進行這個跨文化選題的重要動因。(見圖2、圖3)

圖2 老撾瑯勃拉邦香通寺佛寺大鼓

圖3 老撾村寨佛寺大鼓

二、佛寺大鼓研究現(xiàn)狀概述

作為一件古老的物象,傣撣族群佛寺大鼓音聲的文化內(nèi)涵,尚未得到音樂學(xué)工作者的普遍關(guān)注。從現(xiàn)有成果來看,中央音樂學(xué)院教授楊民康先生,數(shù)十年篳路藍縷致力于南傳佛教音樂的研究,其博士畢業(yè)論文《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》一書,用四個頁碼提及了佛寺大鼓在傣族音樂生活中的蹤跡,特別是其后發(fā)表在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第2期的《云南與東南亞傣仂南傳佛教文化圈寺院樂器的比較研究》和發(fā)表在《民族藝術(shù)》2014年第2期的《鼓樂與南傳佛教音樂文化圈》等文章,對其命題進行了詳盡的考察與研究,這對本項目起到了極大的指導(dǎo)作用。云南本土音樂學(xué)家吳學(xué)源和張興榮先生分別在其主編的《云南民族樂器圖錄》和《云南民族器樂薈萃》兩部專著中,以圖錄的方式為讀者提供了多幅佛寺大鼓的照片,對其形制特征進行了簡要的介紹,但均未在學(xué)術(shù)層面開展討論。另有《中國少數(shù)民族樂器志》和《中國少數(shù)民族宗教音樂研究·云南卷》兩部著作,均提到了佛寺大鼓的存在,同樣,它們均未在學(xué)術(shù)層面、更未在跨界層面展開延展性討論。田野的積累與視角以及學(xué)術(shù)多元表達的需求,為筆者進一步研究傣撣聚居地佛寺大鼓與傣撣族群音樂生活的關(guān)系提供了闡釋的空間。特別是隨著國家“一帶一路”倡議的提出,藝術(shù)事項成為跨界族群實現(xiàn)心靈溝通重要的媒介,這就要求,研究的方法必須強調(diào)對跨界族群儀式中音聲在傳遞文化信息、影響族群觀念、激發(fā)情感、塑造行為等角度的“境外藝術(shù)民族志”的關(guān)注,如此,佛寺大鼓作為一件“樂器”,就有必要納入音樂學(xué)關(guān)注的視域,以實現(xiàn)我們對佛寺大鼓在同一族群、不同國度如何進行樂器的配置,如何通過特定時間、地點、環(huán)境對信眾心理產(chǎn)生隱喻的拓展性思考。

三、傣撣族群佛寺大鼓形制及其分布情況概述

如此顯赫的佛寺大鼓,卻缺少文字記載,因此,傣撣民眾只能傳說大鼓是“帕召”(釋迦牟尼)帶來的。在少量的文字中,據(jù)楊民康教授介紹,《中國貝葉經(jīng)全集》一書中有《制作大鼓、佛像的規(guī)矩及其他》一文。雖然筆者無法知曉用傣文書寫的具體內(nèi)容,但從其書名推測,可知這是關(guān)于佛寺大鼓制作流程的一部權(quán)威性指導(dǎo)文本,由此可以佐證大鼓與南傳佛教久遠的關(guān)系。與此相一致,五百多年前明朝的官員錢古訓(xùn)在出使“勐卯”——今天的瑞麗時所撰寫的《百夷傳》中就留下了“……其鄉(xiāng)村飲宴,則擊大鼓”的記錄,《云南通志》中,也有“每年三月,男婦擊鼓采花,堆沙獻佛,以迓吉祥”的描述,可見大鼓與傣撣民眾禮俗生活久遠的關(guān)系。從這個意義上講,大鼓的出現(xiàn)應(yīng)該早于傣撣族群對南傳佛教接受的時間,可以說,大鼓是傣撣族群的祖先在人與自然和諧相處的漫長歷史中完成的一種意象性創(chuàng)造,是外來宗教與本土文化相融合這一文化事實最好的注腳。為了傳播教義,南傳佛教對傣撣族群遠古的樂器大鼓進行了有效的吸納,使得大鼓具備了圣俗兼容的雙重內(nèi)涵,如此,宗教成為策動藝術(shù)傳承的重要流程,鼓樂成為促進宗教內(nèi)涵的有效性載體,作為一種顯性符號,大鼓不僅是物質(zhì)的存在方式,更是人的生命和文化的展開方式。③作為一種威儀的象征和實現(xiàn)人神溝通的工具,在許多傣撣村寨、特別是在各區(qū)域具有“瓦拉扎坦”即總佛寺地位的寺院,大多非常莊重地供奉著一件我們稱為大鼓的“法器”。佛寺大鼓有的是寨民作為“賧品”的供奉,更多的由佛寺出面張羅、由寨民們集體籌款制作。大鼓制作尺寸的大小是象征佛寺等級的重要標志,在某種層面,也是衡量佛寺所屬村寨民眾凝聚力和經(jīng)濟實力的標志。

圖4 孟定總佛寺大鼓及其制作人

傳統(tǒng)的大鼓多以整顆大榕樹的樹干掏空制作而成,如景谷千崗佛寺的大鼓就以整棵樹干掏空制作而成,其長度為124厘米、寬度為89厘米,據(jù)駐寺佛爺?shù)稁煾倒烙?此鼓有四五百年的歷史,同樣,孟定總佛寺的大鼓長度為130厘米、寬度為80厘米,據(jù)參與這面大鼓制作的賀俄鞏師傅介紹,“文革”中,許多大鼓都被“破四舊”毀掉了,這些年,為了保護森林,國內(nèi)的工匠則多用芒果樹、椿樹或榕樹作為制作板材拼接制作。(見圖4)但據(jù)他所知,緬甸滾隆那邊還是堅持用整木完成制作的。在筆者的觀察中,保護森林固然是一個重要的外部原因,但也與國內(nèi)社會觀念的變革有關(guān)——符號必須存在,但賧佛的心態(tài)卻淡漠了許多。如具有悠久歷史的芒市五云寺、菩提寺內(nèi)供奉的大鼓,前者僅用一只汽油桶兩面蒙皮制作而成、后者用幾塊木板簡單地拼制而成,難怪菩提寺內(nèi)打掃衛(wèi)生的“賀弄”(傣那方言對擁有較高修行水平還俗者的尊稱)也無奈地說道:“現(xiàn)在人們都只管自己多多的發(fā)財,捐功德的人越來越少了?！弊鳛榫滞馊?筆者沒有權(quán)利對文化持有者對自己生活方式的選擇指指點點,在這里只是就現(xiàn)象進行一種陳述罷了。(見圖5)

圖5 五云寺用汽油桶制作的大鼓

不知是民間工匠大鼓制作技法或?qū)徝纻鹘y(tǒng)傳承的差異性,還是不同宗教派別的差異性,導(dǎo)致不同教派區(qū)域內(nèi)的佛寺大鼓“有意味地”呈現(xiàn)出不同的形制風(fēng)格,我們通過對佛寺大鼓供奉情況和形制的考察,可以構(gòu)成直觀判斷不同地域、不同教派歸屬的重要線索。雖然大鼓的形制有別,但在傣撣語系中卻統(tǒng)稱其為“光龍”:光,鼓之意;龍,大之意,光龍,即大鼓之意。難怪在傣繃文的經(jīng)書里會把大鼓稱作“光塔妣哩”,意指這是一件能驚天動地、振奮人心的器物。因此,田野所見,大鼓通常被固定在一個架子上,置放于佛寺大殿的門前,更有專門修建鼓亭以示莊重的行為。數(shù)百年來,佛寺大鼓就以它無華的造型存在于傣撣民眾的生活中,更以它堅實的韌性矗立在它應(yīng)該站立的地方。

在筆者的視域內(nèi),西雙版納、紅河金平以及緬甸的景棟和老撾的瑯勃拉邦地區(qū),大鼓鼓身渾圓、均以雙面蒙皮輔以鉚釘固定皮面的方法完成制作:為了固定皮面、亦作為裝飾,大鼓的圓周均整齊地釘有數(shù)十枚木釘并使釘頭伸出鼓框邊緣5—8厘米左右不等,為了體現(xiàn)等級的不同,又分為單鉚釘和雙鉚釘兩類。由于伸出的鉚釘猶如太陽放射的光芒,也有人把這樣的鼓形象地俗稱為“太陽鼓”。還有一種被稱作“母子鼓”的大鼓造型,即大鼓身旁還依偎著一個或多個“克隆”的小鼓,傣語稱其為“光龍瓦”,這種風(fēng)格造型的“母子鼓”在西雙版納各地的佛寺中比比皆是且做工精美。正當筆者撰寫此文之際,日本友人伊藤先生給我發(fā)過來一張他在泰國難府佛寺拍攝的母子鼓圖片,對本文的立論又提供了有效的支撐(見圖6)。如景洪西雙版納總佛寺供奉的“光龍”,為雙鉚釘造型,鼓的長度為178厘米、寬度為104厘米,而下轄的勐海曼宰龍佛寺的大鼓則為單鉚釘結(jié)構(gòu),長度卻只有140厘米、寬度為81厘米。同樣,在勐罕鎮(zhèn),即著名的“橄欖壩”傣族民俗生態(tài)園中,作為勐罕一帶的中心佛寺,漫春滿佛寺供奉的大鼓雖然也是雙鉚釘結(jié)構(gòu),但其體積就小于景洪總佛寺大鼓的尺寸,比鄰的曼將、曼嘎等村寨的大鼓又都小于漫春滿佛寺的大鼓,都體現(xiàn)出大鼓配置在等級上的象征意義(見圖7)。在普洱景谷、臨滄各地以及緬甸的滾隆地區(qū),佛寺大鼓則以修長的造型體現(xiàn)出地方化的特征,制作上同樣以雙面蒙皮輔以絳繩固定皮面的方法完成:為了固定皮面,亦作為裝飾,在大鼓的兩端先將鼓皮以圓周的途徑勒緊,再用纖維繩或鐵絲通過大鼓腰身的兩端來回繞出各式花紋以此拉緊皮面,由此形成獨有的造型風(fēng)格,如雙江總佛寺大鼓的長度就為209厘米、寬度為114厘米,而下轄的沙河允俸佛寺的大鼓長度只有178厘米、寬度為81厘米(見圖8、圖9)。在德宏芒市,大鼓的造型雖然仍為兩端蒙皮,但它的一端口徑大、一端口徑小,且身段更加修長。它也以絳繩制作為基本方法:在大鼓的兩端先將鼓皮以圓周的途徑勒緊,再利用鼓面的剩余部分作為皮繩或用纖維繩通過大鼓腰身的兩端來回繞出花紋,既完成了裝飾又拉緊了皮面。如,在芒市,具有當年土司府“私家寺院”之稱的佛光寺內(nèi)供奉的大鼓,其長度為155厘米、寬度為48厘米(見圖10),而下轄的五云寺、菩提寺、觀音寺內(nèi)的大鼓,如前所述,除了符號的意味存在,其造型就非常簡陋了。

圖6 泰國佛寺的母子鼓(圖片提供:伊藤)

圖7 曼春滿總佛寺大鼓

圖8 雙江總佛寺大鼓

圖9 沙河允俸佛寺大鼓

圖10 芒市佛光寺大鼓

有意思的是,同為信奉擺多教派的孟連縣以及部分居住于瀾滄的傣族和瑞麗縣以及與瑞麗比鄰的緬甸南坎縣,雖然上述區(qū)域一個在滇西、一個在滇南,完全處于相距遙遠的地理位置,但兩地卻均為傣族聚居之地且村寨寺院林立,但在筆者多年、多次的田野考察中,卻從未在這兩個區(qū)域見到佛寺供奉大鼓的現(xiàn)象。但當我們把探尋的目光投向六百多年前則會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象。“勐連”,用傣語翻譯就是“尋找到的地方”——孟連傣族的祖先是在六百多年前,為了躲避戰(zhàn)火,從(勐卯)瑞麗遷徙而來的。那么,為什么六百多年前這兩支傣撣民族的先民會有“鄉(xiāng)村飲宴,則擊大鼓”的場景,而到了近代這個標志性符號卻消失了呢?帶著這樣的疑問,筆者特地詢問了當?shù)乇姸嗟纳酌癖?他們都說這里的佛寺從來就不供奉大鼓。是擺多教派在瑞麗一帶傳播的過程中,沒有將當?shù)孛耖g原生的大鼓引入宗教儀式之中,還是另有禁忌,才會出現(xiàn)同為信奉擺多教派的孟連一帶區(qū)域的佛寺,也不供奉大鼓的共同現(xiàn)象,為此,筆者深感好奇。為了求證這個好奇,筆者特地詢問了佛教界和學(xué)界的相關(guān)人士,但他們都沒有給我?guī)頋M意的答案。但是,作為數(shù)十年田野的積累,我卻堅持認為,太多的巧合必然有某種緣由以支撐筆者的結(jié)論:對佛寺大鼓供奉情況和形制的考察,可以構(gòu)成直觀判斷不同區(qū)域不同教派歸屬的重要剖面——個中奧妙,未經(jīng)宗教學(xué)邏輯性的考證,權(quán)當一種主觀判斷,熱切期盼高人指教。在此需要說明的是,對筆者而言,對緬甸撣邦地區(qū)的考察尚有許多盲點,因此,在形制分布的問題上,目前不可妄下結(jié)論。

在傣撣民眾深層的心理結(jié)構(gòu)中,大鼓是“帕召”帶來的神圣之物,因此,大鼓是不能隨意觸碰的。正如云南省佛教協(xié)會秘書長康南山所說的那樣:大鼓只能在宗教節(jié)日與民俗活動來臨之際才能敲響,以示鼓聲所及之地的人們均能從大鼓的音聲中獲得吉祥。正是這種神圣信仰對民眾心理產(chǎn)生的影響,才構(gòu)成了傣撣族群特定地域觀念與行為模式得以代代傳承的心理基礎(chǔ),或許,在傣撣族群的心目中,這樣的音聲并不是表演過程,而是儀式環(huán)節(jié)。

四、佛寺大鼓作為樂器的概念表述

圖11 節(jié)日來臨前的大鼓敲奏

佛寺大鼓雖兩面蒙皮,但實際上只敲打一面:既可單只鼓槌也可雙槌并用;有單獨敲奏的,也可在铓、镲配合下形成樂隊組合進行敲奏。不同的鼓點對“局內(nèi)人”有不同的含義:敲擊的力度不同,表現(xiàn)的情緒不同,不同的節(jié)奏,象征不同的儀式環(huán)節(jié)與意義指向。如西雙版納一帶的民眾,民俗節(jié)令之際,他們會在铓和镲的配合下,跳起大鼓舞,以營造喜慶的氣氛(見圖11)。舞者即為敲鼓之人,因此,大鼓舞多為獨舞的表現(xiàn)形式。跳大鼓舞時,要先在大鼓的前面劃出三個呈三角形的小圓圈和三個并列呈橫排的小圓圈作為步伐變化的定位標記,舞蹈時,舞者雙手執(zhí)槌,由镲先奏出四拍定速,然后敲響大鼓。大鼓音樂均為四二拍,表演時,舞者會依據(jù)情緒的需要,雙手不停地做出瀟灑的敲擊動作擊打鼓面,伴隨節(jié)奏的變化,其雙腳則會根據(jù)小圓圈的排列位置不斷地交換腳步,做出許多“穿花”的步伐,使得整個身體伴隨鼓點的韻律協(xié)調(diào)運行,別有姿態(tài)。④芒市或緬甸洋人街一帶的傣撣民眾在喜慶的節(jié)日里,還會把“光龍”從佛寺“請”出來安放在彩車上,邊行進邊敲奏或者把大鼓挪到廣場上進行敲奏,體現(xiàn)出圣俗轉(zhuǎn)化以人為本的開放式表達。

為了彰顯“樂與天通”的神圣性,佛寺大鼓的節(jié)奏簡潔而穩(wěn)健,均以聲少韻多的意蘊表達出“中正平和、清雅淡遠”的審美特征,更多地具備“制度性音聲屬性”的轉(zhuǎn)喻功能。筆者在景洪勐罕大鼓制作傳承人波應(yīng)光家采訪時,他就告訴我們,他所制作的大鼓須舉行相關(guān)儀式、經(jīng)由佛爺念經(jīng)并敲響第一槌作為開光后,才能供奉在寺里。同時,他還告訴筆者,現(xiàn)在的年輕人都忙于外出掙錢,許多佛事活動就淡化了,除了“關(guān)門節(jié)”“開門節(jié)”和“潑水節(jié)”人們比較重視,傳統(tǒng)中許多大大小小的“賧、擺”活動,參與的人越來越少,加上一面大鼓可以使用幾十年甚至幾百年,周邊村寨請他做大鼓的活計就少了許多,而緬甸由于這幾年社會環(huán)境動蕩,每做一面大鼓需要兩萬到三萬左右人民幣的支出,對緬甸一方的民眾來講,也是一筆很大的費用,因此,他也有一年多沒有到外國去做大鼓了。這些年,他主要是配合旅游項目的開展,做一些“袖珍版”的佛寺大鼓模型供游人收藏。同樣,正如我們在孟定見到的大鼓制作工匠賀俄鞏,他也指著他參與制作的大鼓說,這些年找他們做鼓的村寨越來越少了。他接著說:“這兩年緬甸的地方武裝忙于和政府打仗,老百姓的錢都拿去買武器了,哪有錢來做鼓賧佛呢。”

五、儀式中佛寺大鼓的音聲指向

以筆者在云南眾多南傳佛教寺院和緬甸邊境小城“碎片化”考察的情況來看,生活在不同國家的同一族群,從物質(zhì)層面來講,近年來,中國一方的傣族在整體物質(zhì)水平和所處社會環(huán)境上,都遠遠勝于緬甸一方:如中國的傣族民眾,幾乎不會為了生計而到緬甸討生活,而在云南的許多邊境地區(qū),卻有大量緬甸撣族的民眾前來“打工”以謀生計。但在考察緬甸的佛教場所時,筆者深切地感受到了緬甸民眾對待傳統(tǒng)禮俗的態(tài)度,那種全民參與、深情投入的虔誠和對宗教信仰所持的謙卑態(tài)度。

作為本議題關(guān)注的重點,僅從不同國度不同村寨佛寺舉辦的儀式考察,應(yīng)該說,“樂隊”的配置與大鼓所發(fā)揮的功能,在儀式的整個程序中都是一致的:僧侶是儀式的主持者和溝通者,吟唱經(jīng)文是儀式的核心,作為通神的“法器”,大鼓在節(jié)日的頭一天夜晚就會分為幾個時段率先由總佛寺所在村寨的“康朗”(傣泐方言對擁有較高修行水平還俗者的尊稱)敲響,其他村寨也會緊接其后,此起彼伏的鼓聲營造出節(jié)日來臨前莊重祥和的氣氛。在節(jié)日的當天,入寺、撣幡、浴佛、講經(jīng)等,大鼓敲奏的音聲都會伴隨在儀式的每一個環(huán)節(jié),折射出鼓聲具有話語權(quán)的隱喻,即溝通人神、代達人愿的功能,在這里,鼓點的傳遞在美學(xué)上的存在意義,或許只是鼓樂的多種功能之一,使得音聲的內(nèi)涵表現(xiàn)出一種非藝術(shù)的目的——對佛主的感激與敬畏,從而虔誠地保證了這些鼓點是“吟其心”的聲音——在民眾的心目中,諸神才是藝術(shù)最高的鑒賞者。多個村寨的民眾告訴筆者,他們寨子的大鼓除了固定在節(jié)日前后必須敲響,在每個月的初一、初七、初八、十五、三十的夜晚,也會定時用镲和铓組成“樂隊”伴著大鼓一起敲奏,用緬甸佛爺?shù)脑捳f,敲響大鼓就是為了驅(qū)邪以求平安,這樣老百姓的日子就“好吃好在”了。作為一種集體經(jīng)驗構(gòu)成的傳統(tǒng)記憶,在這里,節(jié)奏、強弱、音色不同的大鼓音聲,通過象征意義,構(gòu)建了屬于民眾自身的心理感受,此時,文字究竟能夠在多大程度上記錄“現(xiàn)場”中人們的體驗,筆者自己也無法評判。就像我們常常無法根據(jù)文字去準確描述一部音樂作品在時間過程中是怎樣給聽眾帶去不同的心理體驗一樣。正如法國人類學(xué)家維克多·特納所指出的:符號的象征物件和象征行為,構(gòu)成了儀式模式的基本單位,儀式就是一個符號的聚合體。⑤人們通過這種行為,以特定文化圈內(nèi)部共同的聽覺經(jīng)驗表明,鼓聲所及之地成為特定文化圈的地域邊界而確證了自己的存在并意味著與他文化的差異性,村寨平凡的日子由此而充滿了時間輪回的期盼,格爾茲才指出:所謂文化,就是這樣一些人由自己編織的意義之網(wǎng),因此,對文化的分析不是尋求規(guī)律的科學(xué)實驗,而是探求意義的解釋科學(xué)。⑥“康朗”們就告訴筆者,即使敲奏最基本的“三通鼓”節(jié)奏,在他們的心中也會聯(lián)想到“通天”(雷聲)、“通地”(風(fēng)聲)、“通水”(雨聲)的功效。的確,在作為稻作民族傣撣族群民眾的傳統(tǒng)諺語中,就有“敲一槌大鼓,谷子長一截”“大鼓不響、谷子不長”的說法,但這種隱喻性的密碼,常常只能在具體場域或具體的儀式中才能產(chǎn)生功利價值而非審美效果,大鼓所營造的音聲環(huán)境、提供的音聲觀念、承載的心理張力,其通過“有意味的形式”的意義圖式,使得它的意蘊之美超越了韻律之美,它預(yù)示著,通過鼓聲,民眾的期盼將獲得與超自然力量的溝通、民眾的景愿來年將獲得實現(xiàn)。

六、佛寺大鼓音聲的“語境”分析

由于佛寺大鼓創(chuàng)造出來的音響產(chǎn)品與佛教儀式的內(nèi)容、程序、結(jié)構(gòu)都存在著一種心理契合與呼應(yīng)關(guān)系,形成了一個音響產(chǎn)品的有機整體,它要求我們“局外人”必須超越“古典進化論”的藩籬,拋開“正規(guī)”訓(xùn)練的習(xí)得,學(xué)會重新傾聽,正如布萊金所指出的那樣:一個社會的審美習(xí)慣不能脫離社會群體的體驗來考察。⑦作為一種動態(tài)場景,大鼓音聲承載著信仰的隱喻并以其“前置結(jié)構(gòu)”的方式刺激著文化持有者的感官,推動著參與者不斷對其進行接收與強化的程序,在生存與生活之需的背景下,表現(xiàn)出音聲對儀式的“有效性”,在這里,音聲就是他們對自己生存環(huán)境及其生態(tài)意象的一種直覺把握,也是對自己民族性格的一種直覺構(gòu)建。⑧因此,作為一種“方式”,所有“在場”者,他們都以儀式為軸心獲得了精神的滿足,實現(xiàn)了以情感敘事為表現(xiàn)、以祈求平安為旨歸的心理期待,達成了文化的傳遞與心靈的撫慰,使日常生活中的凡俗世界和精神世界的圣神融為一體,⑨最終構(gòu)成了穩(wěn)定的心理趨同和儀式傳統(tǒng)。由此表明:文化作為一種被表述的起點,在各民族音樂代代傳承的過程中,不同民族與相關(guān)區(qū)域的人們,必然形成相同音樂表現(xiàn)的載體與音樂表現(xiàn)的形態(tài),它標志著一個具有共同意義和價值群體人們的心理趨同,是文化接觸情形下所產(chǎn)生的一種社會秩序與生活方式。⑩從這個意義上講,具有地方性特征的音響產(chǎn)品是否具有情感張力,并不完全取決于音響的內(nèi)部結(jié)構(gòu),而應(yīng)取決于一方水土中人們的現(xiàn)實與歷史經(jīng)驗的對象化,特定文化背景中的音響表達,只有在其所在的語境中才能得到恰當?shù)母兄?“語境”一旦消失,“形態(tài)”也就失去了生存的依據(jù)?,如此,我們對“音樂”界定標準的實踐表明,音響內(nèi)涵與人的聽覺經(jīng)驗之間互動所產(chǎn)生的能動邏輯,將直接影響“聽覺”對精神層面的價值彰顯。

作為一個充滿精神創(chuàng)造力,具有民族文化自豪感和高度民族認同的族群,傣撣族群民眾通過“心靈在場”獲得的文化經(jīng)驗與集體記憶再一次證明:作為具有特定文化的人,他們在對環(huán)境的生態(tài)闡釋中,構(gòu)建了人地和諧的認識模式和行為模式。?傣撣族群在選擇共同生活方式的同時,也把大鼓作為族群集體精神存放的載體,折射出大鼓音聲的“意指結(jié)構(gòu)”在同一文化圈人們心中所呈現(xiàn)的價值認同?；蛟S,作為“局外人”,如若不了解他們的精神生活方式,也就不能理解他們外化為情感表達的音樂方式。

注釋:

①王勝華:《云南民族民間儀式戲劇》,中國文聯(lián)出版社,2001,第145頁。

②楊民康:《貝葉禮贊》,宗教文化出版社,2003,第88頁。

③苗偉:《文化時間與文化空間:文化環(huán)境的本體論維度》,載《思想戰(zhàn)線》,2010年第1期。

④曾安秀:《西雙版納傣族民間音樂研究》,中國文聯(lián)出版社,2007,第40頁。

⑤維克多·特納著,黃建波、柳博瑩譯:《儀式過程——結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》,中國人民大學(xué)出版社,2006,第76頁。

⑥格爾茲著,韓莉譯:《文化的解釋》,譯林出版社,2008,第5頁。

⑦布萊金:《人的音樂性》,人民音樂出版社,2007,第14頁。

⑧周凱模:《云南民族音樂論》,云南大學(xué)出版社,2000,第18頁。

⑨格爾茲:《作為一個文化系統(tǒng)的宗教》,轉(zhuǎn)引自曹本冶:《“音/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”:重訪“儀式中音聲”的研究》,載《音樂藝術(shù)》,2017年第2期。

⑩黃應(yīng)貴:《物與物質(zhì)文化》,臺灣“中央研究院”民族學(xué)研究所,2004,第13頁。

?廖明君、楊明康:《傳統(tǒng)音樂與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護》,載《民族藝術(shù)》,2008年第1期。

?袁同凱:《地方性知識中的生態(tài)關(guān)懷:生態(tài)人類學(xué)的視角》,載《思想戰(zhàn)線》,2008年第1期。