武 瓊

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004）

《路邊野餐》是由青年導(dǎo)演畢贛執(zhí)導(dǎo)的，并被國際影壇譽(yù)為“過去幾年里最好的一部華語新人新作”，于2016年7月在國內(nèi)院線上映。影片劇情簡單，沒有明顯的矛盾沖突，影片想要表達(dá)的不是僅僅在故事的表面，而是想要追求一種深刻人生哲學(xué)，這也是文藝片所看重的“立象以盡意”。

一、獨(dú)特的敘事安排

《路邊野餐》中的結(jié)構(gòu)按照地域可以分為凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)這三個部分，同時按照情感空間可以分為現(xiàn)在、夢境和未來。

凱里是陳升出發(fā)的地方，也是回歸的原點(diǎn)。在凱里的陳升，生活苦不堪言，首先是自己心愛的侄子衛(wèi)衛(wèi)失蹤；為了自己的母親，陳升和自己同母異父的弟弟產(chǎn)生了矛盾；而后陳升又因?yàn)閹妥约旱睦洗髨蟪鸲M(jìn)了監(jiān)獄；最后的打擊便是出獄時，自己被告知妻子已經(jīng)離開人世。這一樁樁一件件的事，通過視聽語言所展現(xiàn)出來便是畫面的陰暗，此地晚上的戲份較多，房間里的電壓不穩(wěn)定，較多漆黑狹窄的隧道，給人昏暗壓抑的感覺。

陳升為了尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，跟著苗人進(jìn)入了一個現(xiàn)實(shí)中不存在的虛幻空間——蕩麥。在蕩麥，陳升見到了自己的妻子，對于妻子，他在現(xiàn)實(shí)生活中缺少正式的告別，在這里，陳升完成正式和妻子道別的心愿，了卻了他的心事。在理發(fā)店里，陳升見到了妻子張夕，陳升向妻子張夕所講述的朋友的故事，也就是他自己的故事，這里也就是夢境的開始。張夕替陳升洗頭，并告訴他：“背著手的人是有罪的”，聽完此話，陳升放下了背在后背的手，象征著將自己的過去也放下了，放下了自己未能向自己的妻子告別而產(chǎn)生的愧疚和自責(zé)，陳升離開的時候給妻子唱了一首《小茉莉》。

最后是鎮(zhèn)遠(yuǎn)，象征著未來，在這里陳升遇到了長大的衛(wèi)衛(wèi)，同時在這里，陳升真正開啟新生活。在鎮(zhèn)遠(yuǎn)，特寫強(qiáng)調(diào)的門鎖，綠悠悠的麥田的景深鏡頭，表明陳升打開了心結(jié)，走出內(nèi)心的困境，迎接新的生活，由此可說鎮(zhèn)遠(yuǎn)代表著新的開始。鎮(zhèn)遠(yuǎn)的視聽表現(xiàn)和凱里的大不相同，這里光線明亮，色彩豐富，同凱里的陰暗潮濕形成了鮮明的對比，大片綠色的象征著生機(jī)的草地，茂密的樹林，明媚的陽光以及孩子們的鮮艷的衣著和天真的笑聲，這是新生的象征。

二、電影中出色的視聽語言——長鏡頭

安德烈·巴贊從照相的本體論中提出電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線，闡明了長鏡頭在電影中所體現(xiàn)的紀(jì)實(shí)價值，但是在《路邊野餐》這部電影中的長鏡頭，記錄著現(xiàn)實(shí)的畫面，表現(xiàn)得卻是夢境中的事件，畢贛《路邊野餐》中的長鏡頭突破了精神世界的連貫統(tǒng)一，形成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法。

影片中在“蕩麥”段落，一鏡到底的42分鐘的長鏡頭中，創(chuàng)造了一個夢境的虛幻空間，時空界限將現(xiàn)在、夢境、未來無縫融合，可以說是一種新魔幻現(xiàn)實(shí)主義。一首《小茉莉》也是每一個事件的連接的接口，在虛擬的空間中表情傳達(dá)陳升的情緒，其中包含了對妻子的告別，對過去的告別。在時間、記憶與夢境的中建構(gòu)起一個詩意的世界，為陳升尋找的旅程中，串聯(lián)劇中每一個人物的前史與回憶。在“蕩麥”這一地理位置上，用具有“持續(xù)性”時間的長鏡頭使現(xiàn)在、夢境、未來三個時間點(diǎn)的交匯在這里，讓陳升與過往人在此處重逢,體現(xiàn)導(dǎo)演對人生和回憶這一哲學(xué)命題的深刻探討。亡妻是“夢境”，陳生是“現(xiàn)在”，青年衛(wèi)衛(wèi)是“未來”，三重時空在“蕩麥”匯集，在這一交錯時空中，陳升將磁帶“告別”交給女子，在夢中完成了對妻子的告別，釋懷了自己內(nèi)心對妻子的愧疚，走過了心路歷程，放下過去。

鏡頭中人物的表演，場景的營造，氣氛的塑造，都與日常的村鎮(zhèn)景觀相契合，體現(xiàn)了長鏡頭的紀(jì)實(shí)性。燈光昏暗的理發(fā)店，路邊隨意支起的米粉攤以及簡陋的鄉(xiāng)村樂隊(duì)都在描繪一個現(xiàn)實(shí)主義的生活圖景，從這個角度來說，沒有比長鏡頭能更好地呈現(xiàn)小鎮(zhèn)風(fēng)貌的手段了。敘事層面是夢境的，但是在陳升的夢境里，這個生活場景是何等的真實(shí)，攝影機(jī)是一個觀察者，和陳升共同觀察“蕩麥”的河流、吊橋與平房，更多的時候它記錄著這里生活的每一個人，并深入人的內(nèi)心，發(fā)掘最隱秘的角落。在呈現(xiàn)風(fēng)格上，凱里與“蕩麥”兩個地區(qū)形成鮮明的對比，但是在某種程度上對“蕩麥”這個地區(qū)是對故事前半段觀眾沒有看懂的人物關(guān)系進(jìn)行了梳理。凱里的部分讓觀眾很難分析出這里到底是想象與真實(shí)的哪一個方面，前半段的故事給人混淆不清的感覺，而后通過“蕩麥”，陳升與妻子張夕的陳年往事在理發(fā)店的相遇中一點(diǎn)一點(diǎn)展開，也進(jìn)一步確認(rèn)了在凱里的部分埋下的伏筆，例如舞廳中面容模糊不清的女子與“蕩麥”的理發(fā)師長得一模一樣；在凱里老醫(yī)生講了送給舊情人林愛人花襯衫和民謠磁帶，在“蕩麥”，陳升換上了花襯衫，并用寫有“告別”的磁帶送給理發(fā)師，這一舉動，與老醫(yī)生對陳升描述的畫面一模一樣。

長鏡頭所連接的三個空間，并沒有使得觀眾產(chǎn)生厭煩情緒，相反，觀眾在層層遞進(jìn)的鏡頭下，慢慢的解開了心頭的疑惑，從而得以真正進(jìn)入電影敘事的脈絡(luò)之中，《路邊野餐》這部電影也成為一部有關(guān)于記憶、鄉(xiāng)愁和時間的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影。

三、電影中豐富的意象形象

影片中多次出現(xiàn)直接表現(xiàn)時間的鐘表意象。首先是陳升的侄兒衛(wèi)衛(wèi)在手腕上畫的鐘表，墻上畫的各式各樣的手表，即使在蕩麥長大的衛(wèi)衛(wèi)的手腕上也依舊畫了手表，手表是畫出來的，時間也是靜止的，表現(xiàn)一個孩子想要留住時間的幼稚想法。其次是鐘表匠花和尚因?yàn)閮鹤铀廊ネ袎艚o他想要一塊手表，于是他便開了一家修表店，對于花和尚來說，手表是聯(lián)系他和去世的兒子的唯一途徑。影片的結(jié)尾處，陳升重返凱里，火車上陳升睡著，相向而行的火車外側(cè)畫上去的鐘表指針隨著車的運(yùn)行逆向轉(zhuǎn)動，象征著時間的倒流。

在整個影片中繡花鞋這一意象一共出現(xiàn)了兩次，都是鞋子順著河水漂流而下，繡花鞋是母親的代表，就敘事上來說，繡花鞋的出現(xiàn)表示陳升在夢境中見到了母親，在深層含義中，母親是過去的人，代表著過去的時光，流水則象征著時間的長河，時間流逝，但記憶不可磨滅。通過繡花鞋這一意象，暗示了夢境與現(xiàn)實(shí)的交錯。

鏡子這一意象在片中也發(fā)揮了作用，首先在診所里，老醫(yī)生給陳升講述她自己的愛情故事，老醫(yī)生的臉出現(xiàn)在陳升背后模糊的鏡子里，此刻的老醫(yī)生陷入回憶，追溯以往的時光，她此刻的精神世界存在在一個虛幻的空間了，是相對模糊的存在，借助鏡子這一意象，提示真實(shí)與回憶的不同維度。

《路邊野餐》將詩意和抽象凝聚在紀(jì)實(shí)性的長鏡頭中，讓觀眾在感知到文藝片與其他電影截然不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法，影片通過對長鏡頭美學(xué)的突破性運(yùn)用，展現(xiàn)了一種新的突破性影像書寫方式，使得文藝片的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到一定的高度。