劉婷 李天華

摘 要：少數(shù)民族藝術(shù)文化已經(jīng)成為當(dāng)今世界上不可缺少的文化組成部分。研究蒙古族風(fēng)情繪畫作品目的在于讓更多的人深入了解這一民族繪畫作品的獨(dú)特魅力，弘揚(yáng)民族藝術(shù)文化。通過(guò)論證法、舉例法、分析法豐富文章內(nèi)容，最終使大家體會(huì)蒙古族風(fēng)情繪畫作品的“師造化”“得心源”。

關(guān)鍵詞：蒙古族；蒙古族風(fēng)情繪畫；女性形象

1、蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫的發(fā)展歷程

1.1、蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫的興起

新中國(guó)成立前期，各民族繪畫開始興起，但內(nèi)蒙古畫家卻為數(shù)不多。1949年以后，在近代美術(shù)教育深深的影響下，內(nèi)蒙古地區(qū)涌現(xiàn)出來(lái)一大批優(yōu)秀人才進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。隨后，內(nèi)蒙古成立了自己的文工團(tuán)設(shè)置了美術(shù)組，成為內(nèi)蒙古繪畫界最早的組織。尹瘦石先生成為靈魂人物，并創(chuàng)辦《內(nèi)蒙古畫報(bào)》[1]，提供最早的理論知識(shí)給草原美術(shù)帶來(lái)無(wú)限光明與希望。

1.2、二十世紀(jì)八、九十年代蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫

20世紀(jì)80年代蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫處于幼兒階段，改革開放后，人民的思想和觀念產(chǎn)生極大變化，題材上從原來(lái)歌頌祖國(guó)轉(zhuǎn)為關(guān)注人民百姓。題材取自于生活場(chǎng)景，運(yùn)用裝飾與夸張的手法表現(xiàn)遼闊草原，流露出內(nèi)心深處對(duì)草原的熱愛(ài)與敬畏。畫家在創(chuàng)作過(guò)程中深入生活感悟生活，回歸自然“師造化”。

新時(shí)代氣息伴隨著又一批畫家到來(lái)，在20世紀(jì)90年代蒙古族畫家周榮生經(jīng)過(guò)積淀，打破80年代主要表現(xiàn)錫林郭勒草原的印象轉(zhuǎn)而開始表現(xiàn)呼倫貝爾草原的風(fēng)土人情，給當(dāng)時(shí)以蒙古族題材為主要表現(xiàn)對(duì)象的畫壇帶來(lái)了不小的震動(dòng)，自此蒙古族繪畫進(jìn)入了百花齊放的繁榮時(shí)期。周榮生也被中國(guó)文聯(lián)和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)評(píng)為“中國(guó)畫壇百杰”。著名美術(shù)評(píng)論家賈方舟曾評(píng)論：“周榮生的作品給我的總體印象是‘精神性大于‘現(xiàn)實(shí)性、‘隱喻性大于‘再現(xiàn)性，深層文化的“暗示”大于表層文化的‘描述。周榮生雖然也畫一些風(fēng)情性的作品，但他的藝術(shù)目標(biāo)卻不是再現(xiàn)浮于表層的生活現(xiàn)象和風(fēng)土人情，而是極力發(fā)掘一種深層的文化內(nèi)涵和精神意蘊(yùn)?！盵2]

2、蒙古族風(fēng)情繪畫作品中女性形象的出現(xiàn)

在中國(guó)的繪畫史上，蒙古族風(fēng)情繪畫作品初期大多以男性為主要表現(xiàn)對(duì)象。至1976年以后，繪畫創(chuàng)作進(jìn)入了新時(shí)期，自此蒙古族風(fēng)情繪畫作品中女性形象開始出現(xiàn)，一改從前繪畫中女性的柔媚示人，賦予了草原女性形象獨(dú)特氣概。作品中的她們多以手持勞動(dòng)工具，勞動(dòng)場(chǎng)景或是空著手的自然狀態(tài)。從骨子里流露出那種昂首挺胸、鏗鏘有力、泰然從容的姿態(tài)，這種厚重、樸實(shí)的感覺(jué)是來(lái)自靈魂深處從沒(méi)被污染過(guò)的美。

她們衣著樸素，表情淳樸，沒(méi)有華麗的衣服，沒(méi)有漂亮的配飾，僅僅一身蒙古長(zhǎng)袍配以簡(jiǎn)單樣式的頭巾，那種淳樸的民風(fēng)化作詩(shī)一般的美麗意境固化成了一個(gè)永恒動(dòng)人的瞬間。

3、當(dāng)代蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫的創(chuàng)作

3.1構(gòu)圖形式

現(xiàn)今表現(xiàn)內(nèi)蒙古題材的畫家們將中國(guó)畫傳統(tǒng)形式語(yǔ)言與民族特色融合的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成形式，平面化與立體化相結(jié)合，主觀與客觀相結(jié)合，地域性、歷史性、裝飾性相結(jié)合創(chuàng)造出新的草原風(fēng)情中國(guó)畫。在構(gòu)圖中保留著自己的獨(dú)到見(jiàn)解，在遵循傳統(tǒng)構(gòu)圖模式中點(diǎn)、線、面以及黑、白、灰的規(guī)律基礎(chǔ)上，強(qiáng)化形式感與美感的同時(shí)排除掉創(chuàng)作時(shí)的干擾因素，使畫面平穩(wěn)而不呆板，生動(dòng)而不跳動(dòng)。

3.2造型觀念

所謂“造型”是指畫家在創(chuàng)作中對(duì)某一物體所塑造的特定形象，它可能是物體自然形狀，可能是某一種符號(hào)所代替的形狀，也可能是畫家對(duì)要表現(xiàn)的物體予以高度概括出的意象形狀。在造型期間，不僅需要畫家敏銳的感知能力，更需要對(duì)表現(xiàn)主體有深刻的認(rèn)識(shí)了解。

如蒙古族畫家蘇茹婭《蒙古貴婦》系列作品中，省去了復(fù)雜的自然物象，將人物進(jìn)行簡(jiǎn)單化、條理化歸納，側(cè)重于平面化線描造型風(fēng)格。使線條極具裝飾美感，這種構(gòu)圖原則單純又不失大氣，凝結(jié)著蒙古族的民族思想和文化。

3.3色彩選擇

我國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫在用色方面形成一套獨(dú)特的用色體系。[3]但是這種方法使畫家形成一種束縛感，當(dāng)代內(nèi)蒙古畫家開始嘗試打破傳統(tǒng)，吸收借鑒西方繪畫，部分畫家開始嘗試用某一種色調(diào)營(yíng)造出的氣氛來(lái)表達(dá)情感情緒，讓觀者能直觀的體會(huì)到畫家所要表達(dá)的意境。例如一些作品中為了將畫面中的人物與草原背景融合在一起，選擇一種可以代表草原的綠色營(yíng)造氣氛，主體人物采用相應(yīng)色調(diào)的服飾顏色，使畫面沉浸在草原氣息中，讓觀者對(duì)茫茫草原產(chǎn)生無(wú)限遐想。

毫無(wú)疑問(wèn)，民族風(fēng)情題材繪畫重點(diǎn)一定離不開風(fēng)情二字，而風(fēng)情本身就包涵著民族文化內(nèi)涵以及民族精神，這就使得我們搞創(chuàng)作的人一定要走進(jìn)生活，深入生活。如果我們只注重所看，而不關(guān)注心靈深處，那么必將失去藝術(shù)的靈魂。

[參考文獻(xiàn)]

[1]黃麗麗. 《〈內(nèi)蒙古畫報(bào)〉探究—以改革開放時(shí)期為例》[D].內(nèi)蒙古大學(xué) 2012。

[2]【中外名人藝術(shù)】 推薦藝術(shù)家—周榮生 2016-12-11。

[3]魏朝清.《傳統(tǒng)中國(guó)畫與當(dāng)代價(jià)值》[J]《景德鎮(zhèn)陶瓷》，2011年，第1期：14-15頁(yè)。

（作者單位：興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院美術(shù)系，內(nèi)蒙古 烏蘭浩特 137400 ）