劉婷 李天華

摘 要：少數(shù)民族藝術(shù)文化已經(jīng)成為當今世界上不可缺少的文化組成部分。研究蒙古族風(fēng)情繪畫作品目的在于讓更多的人深入了解這一民族繪畫作品的獨特魅力，弘揚民族藝術(shù)文化。通過論證法、舉例法、分析法豐富文章內(nèi)容，最終使大家體會蒙古族風(fēng)情繪畫作品的“師造化”“得心源”。

關(guān)鍵詞：蒙古族；蒙古族風(fēng)情繪畫；女性形象

1、蒙古族風(fēng)情中國畫的發(fā)展歷程

1.1、蒙古族風(fēng)情中國畫的興起

新中國成立前期，各民族繪畫開始興起，但內(nèi)蒙古畫家卻為數(shù)不多。1949年以后，在近代美術(shù)教育深深的影響下，內(nèi)蒙古地區(qū)涌現(xiàn)出來一大批優(yōu)秀人才進行繪畫創(chuàng)作。隨后，內(nèi)蒙古成立了自己的文工團設(shè)置了美術(shù)組，成為內(nèi)蒙古繪畫界最早的組織。尹瘦石先生成為靈魂人物，并創(chuàng)辦《內(nèi)蒙古畫報》[1]，提供最早的理論知識給草原美術(shù)帶來無限光明與希望。

1.2、二十世紀八、九十年代蒙古族風(fēng)情中國畫

20世紀80年代蒙古族風(fēng)情中國畫處于幼兒階段，改革開放后，人民的思想和觀念產(chǎn)生極大變化，題材上從原來歌頌祖國轉(zhuǎn)為關(guān)注人民百姓。題材取自于生活場景，運用裝飾與夸張的手法表現(xiàn)遼闊草原，流露出內(nèi)心深處對草原的熱愛與敬畏。畫家在創(chuàng)作過程中深入生活感悟生活，回歸自然“師造化”。

新時代氣息伴隨著又一批畫家到來，在20世紀90年代蒙古族畫家周榮生經(jīng)過積淀，打破80年代主要表現(xiàn)錫林郭勒草原的印象轉(zhuǎn)而開始表現(xiàn)呼倫貝爾草原的風(fēng)土人情，給當時以蒙古族題材為主要表現(xiàn)對象的畫壇帶來了不小的震動，自此蒙古族繪畫進入了百花齊放的繁榮時期。周榮生也被中國文聯(lián)和中國美術(shù)家協(xié)會評為“中國畫壇百杰”。著名美術(shù)評論家賈方舟曾評論：“周榮生的作品給我的總體印象是‘精神性大于‘現(xiàn)實性、‘隱喻性大于‘再現(xiàn)性，深層文化的“暗示”大于表層文化的‘描述。周榮生雖然也畫一些風(fēng)情性的作品，但他的藝術(shù)目標卻不是再現(xiàn)浮于表層的生活現(xiàn)象和風(fēng)土人情，而是極力發(fā)掘一種深層的文化內(nèi)涵和精神意蘊?！盵2]

2、蒙古族風(fēng)情繪畫作品中女性形象的出現(xiàn)

在中國的繪畫史上，蒙古族風(fēng)情繪畫作品初期大多以男性為主要表現(xiàn)對象。至1976年以后，繪畫創(chuàng)作進入了新時期，自此蒙古族風(fēng)情繪畫作品中女性形象開始出現(xiàn)，一改從前繪畫中女性的柔媚示人，賦予了草原女性形象獨特氣概。作品中的她們多以手持勞動工具，勞動場景或是空著手的自然狀態(tài)。從骨子里流露出那種昂首挺胸、鏗鏘有力、泰然從容的姿態(tài)，這種厚重、樸實的感覺是來自靈魂深處從沒被污染過的美。

她們衣著樸素，表情淳樸，沒有華麗的衣服，沒有漂亮的配飾，僅僅一身蒙古長袍配以簡單樣式的頭巾，那種淳樸的民風(fēng)化作詩一般的美麗意境固化成了一個永恒動人的瞬間。

3、當代蒙古族風(fēng)情中國畫的創(chuàng)作

3.1構(gòu)圖形式

現(xiàn)今表現(xiàn)內(nèi)蒙古題材的畫家們將中國畫傳統(tǒng)形式語言與民族特色融合的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成形式，平面化與立體化相結(jié)合，主觀與客觀相結(jié)合，地域性、歷史性、裝飾性相結(jié)合創(chuàng)造出新的草原風(fēng)情中國畫。在構(gòu)圖中保留著自己的獨到見解，在遵循傳統(tǒng)構(gòu)圖模式中點、線、面以及黑、白、灰的規(guī)律基礎(chǔ)上，強化形式感與美感的同時排除掉創(chuàng)作時的干擾因素，使畫面平穩(wěn)而不呆板，生動而不跳動。

3.2造型觀念

所謂“造型”是指畫家在創(chuàng)作中對某一物體所塑造的特定形象，它可能是物體自然形狀，可能是某一種符號所代替的形狀，也可能是畫家對要表現(xiàn)的物體予以高度概括出的意象形狀。在造型期間，不僅需要畫家敏銳的感知能力，更需要對表現(xiàn)主體有深刻的認識了解。

如蒙古族畫家蘇茹婭《蒙古貴婦》系列作品中，省去了復(fù)雜的自然物象，將人物進行簡單化、條理化歸納，側(cè)重于平面化線描造型風(fēng)格。使線條極具裝飾美感，這種構(gòu)圖原則單純又不失大氣，凝結(jié)著蒙古族的民族思想和文化。

3.3色彩選擇

我國傳統(tǒng)的中國畫在用色方面形成一套獨特的用色體系。[3]但是這種方法使畫家形成一種束縛感，當代內(nèi)蒙古畫家開始嘗試打破傳統(tǒng)，吸收借鑒西方繪畫，部分畫家開始嘗試用某一種色調(diào)營造出的氣氛來表達情感情緒，讓觀者能直觀的體會到畫家所要表達的意境。例如一些作品中為了將畫面中的人物與草原背景融合在一起，選擇一種可以代表草原的綠色營造氣氛，主體人物采用相應(yīng)色調(diào)的服飾顏色，使畫面沉浸在草原氣息中，讓觀者對茫茫草原產(chǎn)生無限遐想。

毫無疑問，民族風(fēng)情題材繪畫重點一定離不開風(fēng)情二字，而風(fēng)情本身就包涵著民族文化內(nèi)涵以及民族精神，這就使得我們搞創(chuàng)作的人一定要走進生活，深入生活。如果我們只注重所看，而不關(guān)注心靈深處，那么必將失去藝術(shù)的靈魂。

[參考文獻]

[1]黃麗麗. 《〈內(nèi)蒙古畫報〉探究—以改革開放時期為例》[D].內(nèi)蒙古大學(xué) 2012。

[2]【中外名人藝術(shù)】 推薦藝術(shù)家—周榮生 2016-12-11。

[3]魏朝清.《傳統(tǒng)中國畫與當代價值》[J]《景德鎮(zhèn)陶瓷》，2011年，第1期：14-15頁。

（作者單位：興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院美術(shù)系，內(nèi)蒙古 烏蘭浩特 137400 ）