劉婷 李天華
摘 要:少數(shù)民族藝術(shù)文化已經(jīng)成為當(dāng)今世界上不可缺少的文化組成部分。研究蒙古族風(fēng)情繪畫作品目的在于讓更多的人深入了解這一民族繪畫作品的獨(dú)特魅力,弘揚(yáng)民族藝術(shù)文化。通過(guò)論證法、舉例法、分析法豐富文章內(nèi)容,最終使大家體會(huì)蒙古族風(fēng)情繪畫作品的“師造化”“得心源”。
關(guān)鍵詞:蒙古族;蒙古族風(fēng)情繪畫;女性形象
1、蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫的發(fā)展歷程
1.1、蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫的興起
新中國(guó)成立前期,各民族繪畫開始興起,但內(nèi)蒙古畫家卻為數(shù)不多。1949年以后,在近代美術(shù)教育深深的影響下,內(nèi)蒙古地區(qū)涌現(xiàn)出來(lái)一大批優(yōu)秀人才進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。隨后,內(nèi)蒙古成立了自己的文工團(tuán)設(shè)置了美術(shù)組,成為內(nèi)蒙古繪畫界最早的組織。尹瘦石先生成為靈魂人物,并創(chuàng)辦《內(nèi)蒙古畫報(bào)》[1],提供最早的理論知識(shí)給草原美術(shù)帶來(lái)無(wú)限光明與希望。
1.2、二十世紀(jì)八、九十年代蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫
20世紀(jì)80年代蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫處于幼兒階段,改革開放后,人民的思想和觀念產(chǎn)生極大變化,題材上從原來(lái)歌頌祖國(guó)轉(zhuǎn)為關(guān)注人民百姓。題材取自于生活場(chǎng)景,運(yùn)用裝飾與夸張的手法表現(xiàn)遼闊草原,流露出內(nèi)心深處對(duì)草原的熱愛(ài)與敬畏。畫家在創(chuàng)作過(guò)程中深入生活感悟生活,回歸自然“師造化”。
新時(shí)代氣息伴隨著又一批畫家到來(lái),在20世紀(jì)90年代蒙古族畫家周榮生經(jīng)過(guò)積淀,打破80年代主要表現(xiàn)錫林郭勒草原的印象轉(zhuǎn)而開始表現(xiàn)呼倫貝爾草原的風(fēng)土人情,給當(dāng)時(shí)以蒙古族題材為主要表現(xiàn)對(duì)象的畫壇帶來(lái)了不小的震動(dòng),自此蒙古族繪畫進(jìn)入了百花齊放的繁榮時(shí)期。周榮生也被中國(guó)文聯(lián)和中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)評(píng)為“中國(guó)畫壇百杰”。著名美術(shù)評(píng)論家賈方舟曾評(píng)論:“周榮生的作品給我的總體印象是‘精神性大于‘現(xiàn)實(shí)性、‘隱喻性大于‘再現(xiàn)性,深層文化的“暗示”大于表層文化的‘描述。周榮生雖然也畫一些風(fēng)情性的作品,但他的藝術(shù)目標(biāo)卻不是再現(xiàn)浮于表層的生活現(xiàn)象和風(fēng)土人情,而是極力發(fā)掘一種深層的文化內(nèi)涵和精神意蘊(yùn)?!盵2]
2、蒙古族風(fēng)情繪畫作品中女性形象的出現(xiàn)
在中國(guó)的繪畫史上,蒙古族風(fēng)情繪畫作品初期大多以男性為主要表現(xiàn)對(duì)象。至1976年以后,繪畫創(chuàng)作進(jìn)入了新時(shí)期,自此蒙古族風(fēng)情繪畫作品中女性形象開始出現(xiàn),一改從前繪畫中女性的柔媚示人,賦予了草原女性形象獨(dú)特氣概。作品中的她們多以手持勞動(dòng)工具,勞動(dòng)場(chǎng)景或是空著手的自然狀態(tài)。從骨子里流露出那種昂首挺胸、鏗鏘有力、泰然從容的姿態(tài),這種厚重、樸實(shí)的感覺(jué)是來(lái)自靈魂深處從沒(méi)被污染過(guò)的美。
她們衣著樸素,表情淳樸,沒(méi)有華麗的衣服,沒(méi)有漂亮的配飾,僅僅一身蒙古長(zhǎng)袍配以簡(jiǎn)單樣式的頭巾,那種淳樸的民風(fēng)化作詩(shī)一般的美麗意境固化成了一個(gè)永恒動(dòng)人的瞬間。
3、當(dāng)代蒙古族風(fēng)情中國(guó)畫的創(chuàng)作
3.1構(gòu)圖形式
現(xiàn)今表現(xiàn)內(nèi)蒙古題材的畫家們將中國(guó)畫傳統(tǒng)形式語(yǔ)言與民族特色融合的基礎(chǔ)上,結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成形式,平面化與立體化相結(jié)合,主觀與客觀相結(jié)合,地域性、歷史性、裝飾性相結(jié)合創(chuàng)造出新的草原風(fēng)情中國(guó)畫。在構(gòu)圖中保留著自己的獨(dú)到見(jiàn)解,在遵循傳統(tǒng)構(gòu)圖模式中點(diǎn)、線、面以及黑、白、灰的規(guī)律基礎(chǔ)上,強(qiáng)化形式感與美感的同時(shí)排除掉創(chuàng)作時(shí)的干擾因素,使畫面平穩(wěn)而不呆板,生動(dòng)而不跳動(dòng)。
3.2造型觀念
所謂“造型”是指畫家在創(chuàng)作中對(duì)某一物體所塑造的特定形象,它可能是物體自然形狀,可能是某一種符號(hào)所代替的形狀,也可能是畫家對(duì)要表現(xiàn)的物體予以高度概括出的意象形狀。在造型期間,不僅需要畫家敏銳的感知能力,更需要對(duì)表現(xiàn)主體有深刻的認(rèn)識(shí)了解。
如蒙古族畫家蘇茹婭《蒙古貴婦》系列作品中,省去了復(fù)雜的自然物象,將人物進(jìn)行簡(jiǎn)單化、條理化歸納,側(cè)重于平面化線描造型風(fēng)格。使線條極具裝飾美感,這種構(gòu)圖原則單純又不失大氣,凝結(jié)著蒙古族的民族思想和文化。
3.3色彩選擇
我國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫在用色方面形成一套獨(dú)特的用色體系。[3]但是這種方法使畫家形成一種束縛感,當(dāng)代內(nèi)蒙古畫家開始嘗試打破傳統(tǒng),吸收借鑒西方繪畫,部分畫家開始嘗試用某一種色調(diào)營(yíng)造出的氣氛來(lái)表達(dá)情感情緒,讓觀者能直觀的體會(huì)到畫家所要表達(dá)的意境。例如一些作品中為了將畫面中的人物與草原背景融合在一起,選擇一種可以代表草原的綠色營(yíng)造氣氛,主體人物采用相應(yīng)色調(diào)的服飾顏色,使畫面沉浸在草原氣息中,讓觀者對(duì)茫茫草原產(chǎn)生無(wú)限遐想。
毫無(wú)疑問(wèn),民族風(fēng)情題材繪畫重點(diǎn)一定離不開風(fēng)情二字,而風(fēng)情本身就包涵著民族文化內(nèi)涵以及民族精神,這就使得我們搞創(chuàng)作的人一定要走進(jìn)生活,深入生活。如果我們只注重所看,而不關(guān)注心靈深處,那么必將失去藝術(shù)的靈魂。
[參考文獻(xiàn)]
[1]黃麗麗. 《〈內(nèi)蒙古畫報(bào)〉探究—以改革開放時(shí)期為例》[D].內(nèi)蒙古大學(xué) 2012。
[2]【中外名人藝術(shù)】 推薦藝術(shù)家—周榮生 2016-12-11。
[3]魏朝清.《傳統(tǒng)中國(guó)畫與當(dāng)代價(jià)值》[J]《景德鎮(zhèn)陶瓷》,2011年,第1期:14-15頁(yè)。
(作者單位:興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院美術(shù)系,內(nèi)蒙古 烏蘭浩特 137400 )