張立威

摘要：以史為鑒可以知興替，中國藝術(shù)向何處去？似乎可以從文化史中尋找答案。本文以《中國文化史導論》一書為出發(fā)點，對比中西文化差異和特點，尋找藝術(shù)發(fā)展方向，出現(xiàn)代藝術(shù)中心將回到中國的結(jié)論。表達了作者堅定的文化自信。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史、現(xiàn)代藝術(shù)、傳統(tǒng)文化

起初聽說錢穆先生，緣于那本《國史大綱》。作為當時中國大學的通用歷史教材，我一直好奇于心。但《國史大綱》沒有讀，李師先予我另一本書《中國文化史導論》。老師手書扉頁背面，命我“靜讀”。我自遵命，沒想到豎版正體字讀起來舒適不已。方覺眼球的運動，豎向要比橫向更輕松。豎向是由天至地的方向，是人生長的方向，也是萬物生長的方向。中國人豎版書寫，莫非與自然暗合？

《中國文化史導論》以中國文化發(fā)展為主線，對比中西文化異同，詳細闡述了中國文化的發(fā)展過程、發(fā)展特點、發(fā)展方向。文字之中充滿的，是面對本族文化的信仰、愛幕和恭敬，是“溫情與敬意”。正如《建國信望》里的那句：“古今只是歷史中的一環(huán)，毀滅舊文化，即是窒息新生命?！崩^承傳統(tǒng)文化，是出于本族文化的情，也是出于發(fā)揚民族精神的理。在《中國文化史導論》中，情理相交是第一個觸動我的地方。

在行文布局上，錢先生基本按照中國文化演變過程串聯(lián)十章，先總說，再分部分闡述，后又總說。期間伴隨中西文化的比較，前二章偏向“總述”的部分比較得多些，中間三至九章將文化分部闡述，總后第十章“中西接觸與文化更新”算是在當時當下環(huán)境內(nèi)的針對中西文化比較和碰撞的又一總結(jié)。錢先生認為游牧、商業(yè)是起于“內(nèi)不足”，而追求“富強”。所以商牧文明需要向外探尋，是“流動的、進取的”。相反，農(nóng)耕可以自給，是“內(nèi)而足”，不必追求富強，所以是“靜定的、保守的”。這實為解釋所有中西差異的原因，此書接下來的闡述和發(fā)展也基本圍繞此觀點展開。結(jié)合自身所學，我也明白了何以西方有大量描繪戰(zhàn)爭的、充斥著血腥和力量崇拜的藝術(shù)作品，而中國藝術(shù)向來不喜歡這類主題，轉(zhuǎn)而向“道”的方向發(fā)展。

要說我讀此書的唯一遺憾，就是錢先生對藝術(shù)的專門闡述（第八章）有些簡略，只是講隋唐時期中國文學藝術(shù)的發(fā)展的狀況。沒有與西方同時期藝術(shù)發(fā)展進行比較。但錢先生的觀點，似乎道出了中國藝術(shù)在世界獨樹一幟，成為一座藝術(shù)高峰，超越同時期西方藝術(shù)發(fā)展的重要原因：藝術(shù)由貴族轉(zhuǎn)移到平民社會，由宗教方面轉(zhuǎn)移到日常人生。中國人一直把手藝人和藝術(shù)家區(qū)別得很開。做石木雕刻的，做鐵藝的，只能稱為“匠”而非“藝”。這與現(xiàn)在對相關(guān)職業(yè)者“老師”“名家”地稱呼很不一樣。中國人讀書和做藝術(shù)幾乎是捆綁在一起的。讀書的平民化帶來了藝術(shù)的平民化。但讀書給人帶來的修養(yǎng)和品位沒有降低，這直接影響了藝術(shù)的發(fā)展。所以，中國藝術(shù)發(fā)展到隋唐時期，已經(jīng)十分成熟，開始以“道”為核心創(chuàng)作。這個“道”，我認為是哲理。我私命這一時期為“美的哲學自覺”的時期，是魏晉時期的“美學自覺”的延伸與發(fā)展。

行文至此，可能未明白題目與我所闡述之間的關(guān)聯(lián)：這如何解答了文化何處去？兩個藝術(shù)作品又有何關(guān)聯(lián)？以下，即為我讀《中國文化史導論》后的愚見。

倘若結(jié)合文化史看藝術(shù)史，藝術(shù)的本身發(fā)展實為文化發(fā)展的一種體現(xiàn)。因此，藝術(shù)的出路即為文化的出路，藝術(shù)的方向即為文化的方向。我們不妨通過藝術(shù)的處境看文化。藝術(shù)的表現(xiàn)，實際上是文化特性的表現(xiàn)。藝術(shù)重在看法而非手法。西方人重探尋和擴張，“有深刻的工具感”，進而其內(nèi)心深處，有一種強烈的“對立感”。這種物我二分的意識體現(xiàn)在藝術(shù)上便是強烈的客觀感。在西方長期的藝術(shù)創(chuàng)作都是以“美”為核心，這種美，是客觀的美，世俗化的美。是藝術(shù)發(fā)展的最先階段，即為表現(xiàn)現(xiàn)實。而農(nóng)耕文化下的中國人有了天人合一，物我兩合的世界觀。因此，中國人很早就懂得托物言志的道理，在魏晉時就已經(jīng)提出了“傳神論”。畫與人是相通的，畫的具體物體是載體，重要的是承載其上的畫家情感。這種以情感為內(nèi)核的美，是主觀的美，比之客觀表現(xiàn)更上一層樓。

發(fā)展到五代時期，唐朝的藝術(shù)平民化終于開花結(jié)果，藝術(shù)的發(fā)展大體分成了服務貴族階層為主的宮廷派和以士大夫階層為創(chuàng)作和欣賞主體的世俗派。宮廷派以宮廷畫家黃筌為代表，世俗派以徐熙為代表。宮廷派以畫面富貴為特點，世俗派以野逸自由為風格?？梢钥闯?，徐熙所代表的畫風更加開放灑脫，更加能體現(xiàn)藝術(shù)家所思所想。這時的藝術(shù)和文藝，都開始出現(xiàn)了以哲理為核心的作品。而同時期的西歐人還在漫長的中世紀，直到五百年的文藝復興才開始進一步發(fā)展藝術(shù)。

徐熙最有名的且傳世的作品便是《雪竹圖》。如果按照藝術(shù)的內(nèi)核來講，現(xiàn)代藝術(shù)是以哲學為核心的藝術(shù)的話，那早在唐代，最晚五代南唐時期，中國就有了現(xiàn)代藝術(shù)。這比西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)早了近一千年。

依照錢先生的看法，西方人物我二分的世界觀。這或許是西方現(xiàn)代藝術(shù)將形式與內(nèi)容對立，表達思想片面以至于追求極端，造成了現(xiàn)代藝術(shù)越發(fā)不像藝術(shù)，迅速落入虛無的根本原因。相反的，由于中國人物我合一的世界觀，表現(xiàn)在藝術(shù)上是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，思想深邃含蓄，追求藝術(shù)的“厚重感”。當杜尚把小便池放到展覽上，藝術(shù)有無意義、繪畫有無意義的問題終于爆發(fā)。這實際上體現(xiàn)了西方人的二元世界觀：有意義、無意義涇渭分明?？墒侵袊嗣靼?，藝術(shù)既無意義又有意義，甚至于有無意義不重要。與其說，中國藝術(shù)家在做藝術(shù)，不如說，他們在表達自然和情感。西方的藝術(shù)每每發(fā)展到一定階段就要向東方學習，現(xiàn)今又是這樣。因為他們發(fā)現(xiàn)，沿著自己的路走向虛無，藝術(shù)死路一條?，F(xiàn)代藝術(shù)的中心必然回到中國，因為今天所有的藝術(shù)思想都被我們的先祖在一千年前實踐過了。藝術(shù)中心的回歸，代表著文化中心的回歸?；蛟S這從藝術(shù)的角度論證了“人類標準之文化，必自農(nóng)業(yè)文化而發(fā)軔，亦必向農(nóng)業(yè)文化為歸趨”。

今日讀錢穆先生書籍，即是對兩千年來中國未有過的亂世的后遺癥的自我洗禮。所幸生長于華夏文明的主體中，讓我耳濡目染中華文化之博大與厚重，自向謙卑仁厚修行。世界格局已然在這一百八十年間劇變，中國已有抬頭之勢。吾輩慶幸同時，更應以史為鑒，確立文化最堅定之自信。