張元林

內容摘要：本文在對敦煌法華經變中“靈山會+虛空會”場景的幾種表現形式及形成過程進行歸納、整理的基礎上，對其定名進行了重新思考，認為這一場景的構圖目的是為了營造經變畫面敘事的整體語境，不應單純地將其定名為某一品。

關鍵詞：法華經變；虛空會；靈山會；再思考

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）03-0019-09

Abstract： By summarizing the forms of the scene of“The Assembly at Vulture Peak plus the Assembly in the Air”and its development in the Lotus Sutra Illustrations at Dunhuang， this paper presents a restudy on its naming. It considers that the somewhat unusual composition was intended to create a comprehensive narrative context of the sutra illustrations and argues that the scene should not be identified as a depiction of a single chapter.

Keywords： Lotus sutra illustration； assembly in the air； assembly on vulture peak； reconsideration

（Translated by WANG Pingxian）

一 問題的提出

敦煌石窟現存的25鋪單幅畫式法華經變均采用了以自下而上的“靈山會+虛空會”場景作為畫面中心和對稱軸、其它情節(jié)呈“凹”字形分布于兩側及下部的構圖形式{1}。研究者們也充分注意到了“靈山會+虛空會”場景在整個經變畫面中所處的中心地位，并且從構圖上把它們作為一個整體來看待，有學者甚至將其形象地概括為“向心式”結構[1]?？墒?，學界在對這一場景進行定名時，卻又將其拆分開來，將下方占據整個經變大部分畫面的“靈山會”場景定名為《序品》，將上方“虛空會”場景定名為《見寶塔品》。長期以來，這一定名似乎也成為學界共識。1996年，楊懿恭在其碩士學位論文《唐代敦煌法華經變研究》的“序言”中曾對此提出過疑問，但他在正文中仍然沿用這一定名[2]。近年來，筆者在從事敦煌法華圖像研究過程中，愈發(fā)對這一定名的合理性產生了疑問。首先，整部《法華經》都是釋迦佛在靈鷲山所講，為何將“靈鷲會”場景僅定名為《序品》？更不用說經變中“靈鷲會”場景下方的一些“涅槃”的榜題就明確摘自《序品》；其次，在《法華經》全部28品中，《序品》只是全經的總序，主要是講釋迦在靈鷲山講《法華經》的緣起和“法華會”開始時出現的瑞相，并沒有涉及該經“會三歸一”和“佛壽無量”的核心思想，它并不是全經的重點。故而，把居于畫面中心且占據經變絕大部分畫面的“靈山會”場景僅僅定名為《序品》，這的確令人費解；第三，在《法華經》中，從《見寶塔品第十一》一直到《囑累品第二十二》，赴法華會的所有圣眾均隨多寶塔升至虛空聞佛講法，卻為何將“虛空會”場景僅定名為《見寶塔品》？筆者以為，這些疑問的存在，勢必會影響我們對敦煌單幅畫式法華經變畫面總體結構的認知，進而影響我們對“靈山會+虛空會”場景在表現《法華經》主題思想時所具有的作用和意義的認識。故此，本文擬在對敦煌法華經變中的“靈山會+虛空會”場景進行系統(tǒng)分類、整理的基礎上，重新進行釋讀和定名。

二 法華經變的“靈山會+虛空會”場景

1. 所謂的“二處三會”

據《法華經·序品第一》講，佛是在中印度摩羯陀國首都王舍城外的耆阇崛山上為眾開講《法華經》的：“一時佛住王舍城耆阇崛山中……日月燈明佛從三昧起，因妙光菩薩，說大乘經，名妙法蓮華?！盵3]耆阇崛山，漢文意譯為“靈鷲山”。隋代天臺智者大師釋此名曰：“耆阇崛山，此翻靈鷲，亦云鷲頭……山峰似鷲，將峰名山?！盵4]隋代三論宗的吉藏亦釋曰：“耆阇崛山，此云鷲頭山也……今之一山似鷲頭，故以名鷲。佛滅度后，阿育王見其山頂似鷲，使人鑿作兩翅兩足及尾，故全如鷲鳥。”[5]在中國佛教中，一般把佛在靈鷲山講《法華經》的整個過程略稱為“法華會”。因佛陀先是在靈鷲山上為與會圣眾講了《序品第一》至《法師品經十》的內容，接著與會圣眾又借釋尊的法力從靈鷲山上升到虛空中聽佛講了從《見寶塔品第十一》至《囑累品第二十二》的內容，最后又從虛空回到靈鷲山聽佛講完從《藥王菩薩本事品第二十三》至《普賢菩薩勸發(fā)品第二十八》的內容，故整個“法華會”又可分為“靈山會”和“虛空會”。進一步細分的話，這一過程又可分為“二處三會”。所謂的“二處”，即地上和虛空；所謂的“三會”，即“前靈山會”、“虛空會”和“后靈山會”?！办`山會”之說，在唐·窺基《妙法蓮華經玄贊》中就有提及：“現證利者，復有多種，如《提婆達多品》雖龍宮涌出、龍女道成皆由法華，非靈山會益，略而不說……”[6]《法華經·見寶塔品第十一》又言，當釋迦在靈鷲山為大眾講《法華經》時，有七寶塔從地涌出聳立空中，多寶如來坐于塔內獅子座上，全身如入禪定。多寶塔涌現之后，釋迦牟尼佛的十方分身諸佛也與各自的脅侍菩薩一起前來娑婆世界的靈鷲山供養(yǎng)多寶佛塔。當釋迦牟尼佛的十方所有分身諸佛都到齊之后，釋迦應眾分身佛之請，以右手指打開多寶塔門，現出多寶佛真身。多寶佛遂邀釋迦入多寶塔內，并分半座與釋迦佛，二佛結跏趺坐。釋迦并應大眾所請，以神通力使其皆升上虛空：“爾時多寶佛于寶塔中分半座與釋迦牟尼佛而作是言：‘釋迦牟尼佛，可就此座。即時釋迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，結跏趺坐……時釋迦牟尼佛以神通力，接諸大眾皆在虛空，以大音聲普告四眾：‘誰能于此娑婆國土廣說妙法華經，今正是時。如來不久當入涅槃，佛欲以此妙法華經付囑有在?！盵3]33從此品開始，一直到《囑累品第二十二》結束，赴“法華會”的諸圣眾借佛的神力也隨多寶佛塔一起升至虛空，聽佛講《法華經》，這就是所謂的“虛空會”階段。

2. “靈山會+虛空會”場景的表現形式

在大部分的敦煌法華經變中，“靈山會”與“虛空會”場景一起，自下而上構成了所謂的“靈山會+虛空會”組合，是經變畫面的中心軸和主體畫面，而其它情節(jié)則以此組合為中心，呈“凹”字形分布于周圍。不過，這種“靈山會+虛空會”場景并不是一開始就形成了固定的模式，而是經歷了一個逐漸演變的過程，而且有時候也是幾種模式并存的。歸納起來，有以下幾種表現形式：

第一種形式：以單一的靈鷲山象征“靈山會”。敦煌的法華經變自隋代一開始出現，就有表現“靈山會”場景的畫面。這種表現形式最早見于莫高窟隋代第420窟窟頂北披。靈鷲山山峰被畫成一個高高挺立的鳥頭狀，雄偉的山體以表現鳥身。畫師以土紅、藍、綠、青等色，以大筆刷出山體，整個山頂似一只昂首的巨鳥（圖1）。除此之外，畫面上不見后來經變中“靈山會”場景中常見的說法佛、四周圍繞的菩薩、弟子以及諸會眾等形象，也未見表現“虛空會”場景的多寶塔等畫面。

第二種形式：以釋迦、多寶二佛并坐于寶塔內的場景表現“虛空會”。這種表現形式最早見于初唐第331窟法華經變（圖2）。畫面中央以多寶塔及塔內“二佛并坐”為中心，其它情節(jié)分列兩側，呈對稱的帶狀分布。多寶塔兩側分為上、中、下三層。上層繪有13身赴會佛，表現釋迦牟尼的“十方分身諸佛”咸來赴“法華會”的場景；中層和下層中部繪有菩薩、弟子，還繪有國王、武士、大臣、天王等，表現赴會眾借釋迦法力升到虛空聽佛講法。多寶塔前，還繪有菩薩奉獻瓔珞的畫面，這也是后來“虛空會”中常見的場景。雖然在《妙音菩薩品第二十四》和《觀音菩薩普門品第二十五》中皆有向多寶塔及塔中二佛獻瓔珞的情節(jié)，但一般認為“虛空會”中的這一場景表現的是妙音菩薩獻瓔珞的情節(jié)。不過，此幅經變畫面中未見表現“靈山會”的場景。

楊懿恭曾試圖對第331窟法華經變中僅表現“虛空會”的原因做出解釋。他注意到，該窟法華經變中表現的《提婆達多品》《從地涌出品》《妙音菩薩品》等都是釋迦在“虛空會”上所講的，因此該鋪經變在取材上偏重“虛空會”[2]。在表現“虛空會”的多寶塔兩側還首次出現了騎獅文殊和乘象普賢的形象。雖然文殊菩薩在“虛空會”階段有所提及，但普賢菩薩卻是在“后靈山會”階段的最后一品中才出現的；再者，莫高窟第23窟南壁畫面中央表現大幅的“虛空會”場景中，雖然繪于多寶塔外兩側上方的《見寶塔品第十二》“分身諸佛咸來集”情節(jié)和東側一小部分畫面表現的《如來壽量品第十六》“良醫(yī)喻”是佛在“虛空會”所說，但占據“虛空會”兩側大部分畫面的《觀音普門品第二十五》和《妙莊嚴王本事品第二十七》卻是佛在“后靈山會”所講的。而北壁“靈山會”左右兩側表現的《從地涌出品第十五》和《提婆達多品第十二》卻又是佛在“虛空會”所講的，由此可見，第23窟畫面中圍繞此“二會”的情節(jié)并沒有與經文之間呈現出絕對的對應關系。并且，從各個情節(jié)所占據畫面的比例上，也看不出設計者對“靈山會”和“虛空會”二者有何偏重。因此，這一觀點實際上是對畫面的誤讀。

第三種形式：“靈山會+虛空會”的組合。這種組合，又可分三種子形式。

第一種子形式，見于初唐的第335窟西壁龕中。該窟西壁龕內塑像一鋪七身，主尊佛為唐塑，清代重繪。龕內頂部，繪有大幅的“虛空會”場景。主尊身后兩側的西壁上，各繪一組濃重的卷云從佛座處奔騰而出，沿著火焰形的佛身光涌向上方，無數的菩薩、天人也乘云而上。這兩組卷云在背光頂部交匯后又折反向上，形成兩團大大的祥云，似托舉起上方“虛空會”中的多寶塔和與會圣眾。整個西壁與龕頂畫面銜接緊密，似一氣呵成（圖3）。賀世哲先生認為莫高窟第335窟西壁龕內塑像連同龕內、龕頂壁畫就是一鋪“繪塑結合的法華經變”，并認為這種構圖是對第331窟“虛空會”構圖形式的變革：“第335窟西壁繪塑結合的法華經變可視為這種變革的嘗試……龕內塑說法圖一鋪，可以解讀為釋迦牟尼宣講《法華經》，即《序品》中之‘靈鷲會……中唐以后的《見寶塔品》與《提婆達多品》《從地涌出品》之間的構圖布局就是在此基礎上完善的。”[1]這無疑具有極大的啟發(fā)意義。筆者注意到，在龕壁北側上部，以青綠色繪出一座巨大的山峰，峰頂宛如鷲首。而在另一側的龕頂南側下部，則繪一只展翅欲飛的巨大的金翅鳥。兩者似成呼應之勢。筆者以為，這兩個形象并非畫家的即興之筆，而是用來表現“靈山會”的。故此，筆者進一步認為，第335窟西壁龕的這種構圖形式，也是敦煌法華經變中“靈山會+虛空會”組合的初次嘗試?？梢姡诔跆茣r期，雖然敦煌法華經變表現形式尚未成熟、定型，但作為后來法華經變“骨架”的“靈山會+虛空會”組合已經處于探索階段了。

第二種子形式，僅見于盛唐時期的第23窟法華經變，即“靈山會”“虛空會”不在同一畫面，而是分處于不同的壁面。該窟法華經變大體上依據經文前后順序，依次繪于北、東、南三壁。其中，北壁中央繪一幅大型的說法圖，以表現“靈山會”，其它情節(jié)圍繞說法圖呈“凹”字形展開（圖4），有《序品》《方便品》《譬喻品》《信解品》《藥草喻品》等。不過，如前所述，緊緊圍繞在“靈山會”兩側祥云里的卻是釋迦在“虛空會”上所講的《提婆達多品第十二》中的海涌菩薩和《從地涌出品第十三》中的地涌菩薩{1}。與北壁相對，在南壁中央，繪有二佛并坐于多寶塔內說法的場景，以表現“虛空會”。兩側分別是以騎象的普賢菩薩和騎獅的文殊菩薩為首的諸多聞法圣眾。其他情節(jié)圍繞中央的說法圖呈“凹”字形展開（圖5）。而且與初唐第331窟法華經變相比，前者的畫面中多寶塔兩側分上中下三層畫面，釋迦的分身諸佛、與會圣眾皆呈“一字形”隊列向著中央的多寶塔方向行進。但在第23窟中，雖然與會的圣眾仍然分別以騎獅文殊和騎象普賢為首，卻不再如第331窟那樣呈“一字形”隊列，而是以多寶塔為中心形成了一個橫橢圓形祥云圈。在這個祥云圈里，與會圣眾分別圍聚在這兩個菩薩前后周圍，形成了兩個分中心，而這兩個分中心又以多寶塔為主中心，在總體上呈“向心式布局”。賀世哲先生認為該窟法華經變在北壁繪“靈山會”，南壁繪“虛空會”，二會對稱呼應，是設計者試圖用法華義理解決洞窟中法華“二會”布局的成功探索。

第三種子形式，即在同一幅畫面中自下而上繪出“靈山會+法華會”場景。這種形式，始見于中唐時期開始出現的單幅畫式的法華經變。中唐時期法華經變最大的成就，就是將前述第23窟在不同壁畫分別表現“靈山會”和“虛空會”的構圖形式“合二為一”，在同一個完整的畫面中同時表現“靈山會”和“虛空會”，將位于畫面中心的“靈山會”和“虛空會”上、下相連，形成畫面的軸心。表現“虛空會”的多寶塔位于中軸線的最上方，其下方是表現“靈山會”的佛說法圖。緊挨著這個軸心的左右兩側，海涌菩薩和地涌菩薩則分別從“靈山會”下方或前方的海中和地里涌出，順著“靈山會”外緣呈弧形乘祥云而上，匯合于“靈山會”正上方。與此同時，多寶塔兩側上方，釋迦十方分身諸佛也乘祥云降下，向多寶塔匯集而來。而在多寶塔兩側及下方，以文殊、普賢兩大菩薩為首的諸多圣眾也圍繞多寶塔形成了一個外廓似桃形的弧形圈。上、下兩個弧形圈則通過多寶塔下正前方正在發(fā)問的一身背向觀者的菩薩連在了一起，在視覺上形成了一個上、下完全銜接的統(tǒng)一整體，從而把“虛空會”與“靈山會”巧妙地聯結起來。在這個軸心的下方和左右兩側緊窄的空間中表現其他情節(jié)。在中心軸的帶動、銜接下，中心畫面與兩側和下方分散表現的各品畫面形成一個完整、統(tǒng)一的畫面結構。這種構圖就此成了敦煌法華經變的基本構圖，此后再也沒有發(fā)生過變化。但從所占畫幅來看，“靈山會”所占面積一般都大于“虛空會”，有的甚至更大。如在中唐前期所繪的第154窟南壁的法華經變中，“靈山會”場景占據了絕大部分畫面，而“虛空會”場景縮到畫面上方一條狹窄的帶狀空間里，所占壁面很小，而且畫面表現也異常的簡略，只見釋迦、多寶二佛并坐于須彌座上，連多寶塔都沒有繪出（圖6）。從整體安排上看，并非是壁面不夠，而是有意為之。這種變化也表明，從初唐第331窟僅表現“虛空會”到第23窟裝飾華麗的多寶塔，再到本窟過于簡略的“虛空會”，敦煌法華經變更加重視“靈山會”的場景。不過，這絕非意味著對《序品》的偏重。到了中唐晚期，這種構圖形式則日臻成熟，如第159、231等窟。從晚唐起，這種構圖形式的法華經變又進一步被繪制在大型洞窟的窟頂南披，畫面呈梯形，寬度增大，故在作為畫面中心的“靈山會+虛空會”場景兩側仍有相當富裕的壁面來描繪其他品目的內容。相應地，畫面表現的內容和品目數量也就增多了，如第156、85窟，及宋代第55、454窟的主室窟頂南披。需要指出的是，第55窟和第454窟的法華經變畫面雖然以“靈山會+虛空會”組合為畫面的中心軸，但不同于其他法華經變構圖的是，在中央“靈山會”場景的左右側又各繪出了一幅說法圖，連同中央的“靈山會”，共有三組說法圖。其中，第55窟中央表現“靈山會”的說法圖中還出現了猶如西方凈土變中的樓臺水榭（圖7）。像這樣三組說法圖的構圖形式，在敦煌法華經變中也僅此二例。這種構圖形式，無論從敦煌法華經變的表現形式上看，還是從其所要表達的宗教意涵上來看，都是敦煌法華圖像進一步發(fā)展的體現。

敦煌法華經變“靈山會+虛空會”的布局圖式，在日本的法華圖像上亦可見到。如現藏于日本奈良談山寺的一幅12世紀的《多寶塔曼陀羅》繪畫作品上，表現“虛空會”的十一級多寶塔高聳于畫面正中，其正下方是表現“靈山會”的釋迦說法圖，兩側畫面表現《法華經》的其他品目。整幅畫面的構圖與敦煌單幅畫式法華經變非常相似。所不同的是，多達十一級多寶塔占據了大部分畫面，而且塔中不見二佛并坐，而是一佛趺坐（圖8）。相同的構圖亦可見于日本東京立本寺所藏的一幅13世紀的《多寶塔曼陀羅》繪畫作品。畫面上，表現“虛空會”的九級多寶塔高聳于畫面中央，釋迦、多寶二佛并坐于塔中。多寶塔正下方是表現“靈山會”的畫面（圖9）。在立本寺所藏的另一幅同時代的《多寶塔曼陀羅》繪畫上，出現了與莫高窟第55窟窟頂南披法華經變有“異曲同工”之妙的表現形式：占據畫面中央軸心的，依然是表現“虛空會”的高聳的九級多寶塔，釋迦、多寶二佛并坐于最下一級。塔的正下方，繪有一幅佛說法圖。說法圖以連綿的山峰為背景，圖中佛全身放大光明，兩側有菩薩、弟子圍繞。這當是表現“前靈山會”的場景。更有意思的是，在多寶塔頂部兩側，又各繪一鋪佛說法圖，而且背景亦皆是連綿的山巒（圖10）。這種在一幅經變中表現三組說法圖的場景，似與前述莫高窟第55、454窟法華經變有著相似的構圖意圖（詳后）。

三 “靈山會+虛空會”場景定名再識

1. 關于“虛空會”之定名

如前所述，“虛空會”場景長期以來被定名為《見寶塔品》、“靈山會”場景被定名為《序品》。最早把“虛空會”場景定名為《序品》的，當屬松本榮一先生。在其大作《燉煌畫の研究》中，他不僅把敦煌法華經變畫面上部的“虛空會”定名為《見寶塔品》，甚至把包括莫高窟第285窟南壁釋迦、多寶二佛并坐說法圖在內的所有二佛并坐畫面統(tǒng)統(tǒng)稱為“見寶塔品變相”[7]。他對“虛空會”的定名被后來的研究者一直沿用至今。但是，正如筆者在本文開始時提出的那樣，佛陀在“虛空會”上演說的內容并不只限于《見寶塔品》這一品。因此，僅把“虛空會”定名為《見寶塔品》，難免有失偏頗。

2. 關于“靈山會”之定名

與對“虛空會”的關注不同的是，松本榮一先生對于占經變大部分畫面的“靈山會”場景，幾乎只字未提。相反，他認為表現《序品》的圖像反而是位于“靈山會”下方表現佛涅槃的畫面[7]113。他所依據的，是經文中《序品》中的一段話：“爾時佛放眉間白毫相光，照東方萬八千世界，靡不周遍……復見諸佛般涅槃者，復見諸佛般涅槃后，佛舍利起七寶塔?！盵3]2這一定名是有一定道理的。如第85窟“涅槃”場景的榜題文字（自右向左）：“佛此夜滅度，如薪盡火滅，分布諸舍利，而/起無量塔。比丘比丘尼，其數如恒河（沙），倍/復加精進，以求無上道?！边@段文字，即出自《序品第一》中文殊菩薩所說的偈頌文。相同來源的涅槃榜題還見于第108、261窟的法華經變。當然，在敦煌法華經變中，并不是所有的涅槃場景均表現《序品》{1}。

將“靈山會”定名為《序品》，首見于賀世哲先生。他依據的正是前引《法華經·序品第一》中的那段話。但正如筆者在本文開始時提出的那樣，佛在“前靈山會”中演說的也不僅僅只有《序品》一品。更何況，將《序品》場景表現在經變畫面的中央位置，也不符合邏輯。

3. 關于第55、454窟構圖的定名

賀世哲先生十分敏銳地把這種構圖的出現與“法華會”的“二處三會”聯系起來考慮，認為經變下方的這三組說法圖表現的就是“法華三會”，并且他仍然把這二窟中居于畫面中央的那組說法圖定名為《序品》[1]。不過，筆者以為仍有進一步探討的空間。首先，如前所述，法華會之“二處三會”中的“三會”指的是“前靈山會”、“虛空會”和“后靈山會”，而這二窟中，“虛空會”已經在經變畫面上方十分明確地表現出來了，那么，再次重復表現的必要性何在？其次，如果把居于畫面中央的那組說法圖定名為《序品》，這也就意味著是“前靈山會”。那么，另外兩組說法圖究竟哪一組是“虛空會”，哪一組又是“后靈山會呢”？賀世哲先生并沒有進一步解釋。同樣，第454窟也存在這樣的疑問。筆者注意到，第55窟和第454窟法華經變中的三組說法圖均以連綿的山峰為背景，表明說法的場所是在靈鷲山。其實，釋迦講《法華經》的“二處”中的“虛空”，只是在靈鷲山之上的虛空，而非他處的虛空。畫面中的三組說法圖均以靈鷲山作為背景，實際上就是籠統(tǒng)地強調“三會”這一過程，而非實指哪一組就是哪一會。前述東京立本寺所藏《多寶塔曼陀羅》中的三幅說法圖，其意圖亦當如此。因此，如果我們把它們拆開來釋讀并具體給予定名的話，勢必會陷入上述無法說明的困境之中，而且很可能也有違于經變設計者的初衷。

需要指出的是，松本榮一雖然也對前述第55窟法華經變畫面中央說法圖中的樓臺水榭場景給予了特別的關注，但他并沒有將這幅說法圖定名為《序品》，而是把它與阿彌陀經變、藥師經變、彌勒下生經變中的相同場景一樣，視為是表現凈土場景的，認為其所呈現的是“釋迦凈土”。他所依據的當是《法華經·如來壽量品第十六》中有關釋迦凈土的一段文句。經云：

常在靈鷲山，及余諸住處，眾生見劫盡，大火所燒時，我此土安穩(wěn)。天人常充滿，園林諸堂閣，種種寶莊嚴，寶樹多花果。眾生所游樂，諸天擊天鼓，常作眾伎樂，雨曼陀羅華，散佛及大眾。我凈土不毀，而眾見燒盡，憂怖諸苦惱，如是悉充滿。[3]43

松本榮一甚至認為，如果將此畫面獨立出來，可算是一部完整的靈山凈土變相，抑或為釋迦凈土變相[7]122。之后的坂輪宣敬、陳清香等將敦煌壁畫中的靈鷲山說法圖籠統(tǒng)地定名為《如來壽量品》，恐怕亦是受到松本先生的影響所致吧{2}？不過筆者以為，雖然上引《如來壽量品》的這段經文的確與第55窟中法華經變畫面中的“靈山說法圖”有一些相合，但是在《見寶塔品第十一》里也講，當釋迦的十方分身諸佛欲赴法華會時：“時娑婆世界即變清凈，琉璃為地，寶樹莊嚴，黃金為繩以界八道……蔓陀羅華遍其地，以寶網幔，羅覆其上，懸諸寶鈴?！鳖愃频挠涊d，還見于其它品中。而且，從盛唐第23窟開始，《如來壽量品》的內容是通過描繪該品的“良醫(yī)喻”故事來表現的，這也成為一個定式。更何況，敦煌法華經變中的“靈山會”畫面下部常描繪有象征凈土的水池、蓮花，同時又繪有“良醫(yī)喻”情節(jié)，如中唐時期的第237、154窟和五代時期的第85、61窟等（圖11）。如果依此定名，豈不是《如來壽量品》在畫面中重復表現？這顯然不符合邏輯。因此，這樣的定名仍然有失偏頗。

通過上述分析可知，此前把敦煌法華經變中的“靈山會+虛空會”場景拆分開來并分別予以釋讀和定名的做法都存在著邏輯上的矛盾之處，無法令人信服。那么，如何理解敦煌法華經變中這種構圖形式的本意呢？又應該如何給這一組合定名呢？

筆者以為，要準確理解和釋讀這種構圖組合所要表達的宗教意圖，我們首先就要回到《法華經》本身去。一部《法華經》其實由以下三大要素構成：第一，從義理思想上看，《法華經》全部二十八品所要表達的主要意旨可簡要概括為三點：1.《序品第一》至《從地涌出品第十五》，主要表達“三乘歸一”的“眾生皆有佛性”的思相；2.從《如來壽量品第十六》至《囑累品第二十二》，主要表達“佛壽久遠、佛壽無量”的思想；3.從《藥王品第二十三》至《普賢品第二十八》主要表達釋迦滅度后如何供養(yǎng)、受持《法華經》以及因此而得到福報的“受持功德”的思想。第二，從《法華經》中佛講法并授記的對象來看，從《序品第一》至《授學無學人記品第十》，佛主要是為聲聞眾講法并授記；從《法師品第十》至《囑累品第二十二》，佛主要為菩薩眾講法及授記。第三，從講法的時空上來看，佛先后通過“二處三會”，將《法華經》的“三乘歸一”的“一佛乘”思想和“佛壽久遠、佛壽無量”的佛身久遠思想，毫無遺漏地宣講給了包括聲聞眾和菩薩眾在內的“法華會”上的所有眾生。上述三個要素并不是截然分開的，而是相互滲透、相輔相成的。前兩個要素賴以存在和循序展開的時、空環(huán)境就是第三個要素。

其次，作為文本內容視覺化的表現，法華經變畫面也要準確且形象地將上述這三個要素表達、呈現出來。于是乎，營造這種表達的語境和氛圍就成為經變畫面布局的首要任務。正如我們看到的那樣，法華經變從隋代一開始出現，這種努力和探索就開始了。而且，這一場景從萌芽終至定型、成熟，也經歷了近兩百年的歷程，終至形成了“中心上接虛空會，下連靈鷲會，兩側環(huán)以海涌菩薩和地涌菩薩”的“靈山會+虛空會”場景的固定組合，并成為敦煌法華經變基本的、不變的主流模式。而且，還進一步發(fā)展出了像第55、454窟那樣更精細化地表現“二處三會”的場景組合。既然這種組合是為了營造表達《法華經》整體意涵的語境而產生的，那我們就不能將其拆分開來進行解讀，更不能將其單純地釋讀、定名為某一品。

四 結 語

通過以上分析，本文得出以下結論：

1.敦煌法華經變中的“靈山會”不應簡單地釋讀為《序品》；

2.敦煌法華經變中的“虛空會”不應單一地釋讀為《見寶塔品》；

3.敦煌法華經變中的“靈山會+虛空會”場景表現的是釋迦宣講《法華經》的整體語境。對這一場景的重新解讀，也意味著研究者們要從更高的角度去認識敦煌法華經變畫面構圖的設計意匠。

參考文獻：

[1]賀世哲.敦煌壁畫中的法華經變[M]//敦煌石窟論稿.蘭州：甘肅民族出版社，2004：135-224.

[2]楊懿恭.唐代敦煌法華經變研究[D].華梵大學，1996.

[3]妙法蓮華經[G]//大正藏：第9冊.臺北：新文豐出版公司，1983：1.

[4]智顗.妙法蓮華經文句：卷1[G]//大正藏：第34冊.臺北：新文豐出版公司，1983：5.

[5]吉藏.法華玄論：卷1[G]//大正藏：第34冊.臺北：新文豐出版公司，1983：456.

[6]窺基.妙法蓮華經玄贊[G]//大正藏：第34冊.臺北：新文豐出版公司，1983：651.

[7]松本栄一.燉煌畫の研究·図像篇[M].京都：同朋舎，1985：117，130.