文 / 宋芳斌
宋徽宗“瘦金體”存世作品較繁雜,且部分夾雜于畫作題跋中。通過對(duì)宋徽宗獨(dú)立書法作品與畫作題跋上的書法進(jìn)行爬梳,可直觀感受到“瘦金體”頗具褚遂良與“二薛”之風(fēng)貌,且參學(xué)同時(shí)代書家黃山谷。雖然“瘦金體”的“程式化”之貌常遭人詬病,但總體而言,其用筆、結(jié)字及章法布局所體現(xiàn)出的嚴(yán)謹(jǐn),以及不拘泥于常規(guī)書風(fēng)、對(duì)書法的創(chuàng)新性理解,值得廣大學(xué)人思考。
歐陽詢書論《八訣》中提出“點(diǎn)如高峰之墜石”。這在宋徽宗“瘦金體”中也得到體現(xiàn),其“點(diǎn)”大都因結(jié)字中位置不同而有所變化??傮w而言,其“點(diǎn)”雖筆觸爽利但技法表現(xiàn)較為單一;即使后期作品中“點(diǎn)”的用筆逐漸厚重,但技法表現(xiàn)并無明顯差別。以《楷書千字文》為例,此卷書法為宋徽宗早期小字楷書。此幅作品中的“點(diǎn)”大都露鋒入筆,順勢向右或左下行筆,稍用力按下,再轉(zhuǎn)鋒向下輕輕回鋒,如“庭”“衣”(見圖1)。對(duì)比其晚期作品《秾芳詩卷》中相同字(見圖2),“庭”字和“依”字的右部分“衣”中之“點(diǎn)”與早期《楷書千字文》“點(diǎn)”的寫法相異,具有藏鋒之態(tài),起筆、運(yùn)筆及收筆皆具內(nèi)斂之態(tài)。
圖1
圖2
“瘦金體”的短橫技法特點(diǎn)幾乎一致。其行筆方法大體是起筆時(shí)而露鋒,橫截運(yùn)筆,借筆勢往往向右上方行筆,無重頓痕跡,如《秾芳詩卷》中“青”字的中短橫(見圖3)。
圖3
“瘦金體”的長橫寫法大多是橫截直下,行筆至中后段逐漸向上提筆,至最后處行成較為夸張的頓挫,再稍稍回鋒,故做“鶴膝”狀。宋徽宗“瘦金體”中長橫,正如歐陽詢《八訣》中說:“橫如千里之陣云?!比纭丁抖尫荚娋怼分械摹扒唷弊值闹虚L橫。可以說,長橫是“瘦金體”中最具典型化的用筆之一。
“瘦金體”短豎均是引筆橫入,折筆向下,一拓直行,后面中鋒送出,不回鋒也不可撩出,如《秾芳詩卷》中的“香”字(見圖4)。
圖4
“瘦金體”中的長豎大都是細(xì)末粗首,起筆用力稍重,然后順鋒直下,順應(yīng)筆鋒之彈性收束,行至收尾處提筆重按,進(jìn)而頓挫成“鶴膝”之狀。其實(shí),在長橫與長豎中的“鶴膝”筆法,在薛曜《夏日游石淙山詩》中已有端倪,宋徽宗則在此基礎(chǔ)上加以強(qiáng)化,并進(jìn)行典型化處理,如《秾芳詩卷》中的“下”字(見圖5)。
圖5
晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中云:“撇如陸斷犀象?!碧茪W陽詢《八訣》中也云:“利劍截?cái)嘞笾茄??!边@兩句話言簡意賅地概括了撇畫的特點(diǎn)。
“瘦金體”中的短撇起筆側(cè)截成斜面,收鋒迅速,尾梢尖細(xì),略顯鋒芒,稍嫌單薄。運(yùn)筆過程中一定要換成中鋒行筆,避免側(cè)鋒,切忌不可草率撩出,如《秾芳詩卷》中的“依”“化”二字(見圖6)。
“瘦金體”中的長撇畫頗為舒展,長撇起筆時(shí)露鋒起筆且往往與上一筆畫有所呼應(yīng)連帶,筆鋒經(jīng)過了一個(gè)轉(zhuǎn)折提按后,一般成作彎頭狀,收筆處略肥,此筆法應(yīng)源于褚遂良、“二薛”筆法,如《楷書千字文》中的 “服”字、《秾芳詩卷》中的“風(fēng)”字(見圖7)。
圖6
圖7
晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中的名言“捺如崩浪雷奔”準(zhǔn)確概括了捺畫基本特點(diǎn)。捺畫為“瘦金體”頗具神色之筆,起首前半截由粗而細(xì),行至捺畫尾端處突然頓挫,且行作長腳,灑脫隨性,饒有瀟灑之風(fēng)韻,如《臘梅山禽圖》題詠中的“逸”“禽”二字(見圖8)。但有些“瘦金體”書法作品,如《秾芳詩卷》中捺畫尾處則過于輕佻,這或許是因長毫入筆,字型過大,且捺尾處收筆過快所致。
圖8
顏真卿在《述張長史筆法十二意》中道:“鉤筆轉(zhuǎn)角,折鋒輕過,亦為轉(zhuǎn)角而暗過?!薄鞍颠^”即轉(zhuǎn)筆中棱角不宜太過明顯?!笆萁痼w”中橫折畫雖用筆外拓但并不畢露鋒芒,先向右引出橫畫,至折處時(shí),需輕提筆鋒,在筆鋒將離紙時(shí),稍向下頓筆,轉(zhuǎn)折處與“顏體”折畫轉(zhuǎn)折處頗似,如“矜”(見圖9)。
圖9
歐陽詢《結(jié)字三十六法》總結(jié):排疊、避就、頂戴、穿插、向背、偏側(cè)等多種結(jié)字方法。曹寶麟《中國書法史·宋遼金卷》中說:“瘦金書的結(jié)字也有一些特色,中宮稍緊而四維開張,這應(yīng)是黃山谷的心法,而趙佶經(jīng)過改造,使重心上移;字形偏長,這既是初唐書法的共有風(fēng)貌,更是薛曜的結(jié)字規(guī)則?!盵1]以下試舉六種“瘦金體”基本結(jié)字方法。
所謂“排疊”之法,即字中布局要合排和諧,疏密排列要均勻,不能或小或大,或狹或?qū)?,如《秾芳詩卷》中的“爛”字(見圖10),雖筆畫較為繁雜,但每一部分均安排得疏密有致,“爛”字的兩部分,并未各自為界,而是成一整體,特別是右半邊“闌”空間布白、疏密程度安排得當(dāng)。
圖10
書法結(jié)體無論是上下結(jié)構(gòu),還是左右結(jié)構(gòu),都要彼此相讓,否則就會(huì)造成字形的偏差,違背“主”與“次”、“欹”與“正”的結(jié)字原則。以《秾芳詩卷》中“如”字為例,“如”字的“口”在右面,歐陽詢《結(jié)字三十六法》中道:“口在右者宜近下,使不妨礙,然后為佳,此類嚴(yán)也。”這種“相讓”的結(jié)字理念在“瘦金體”中體現(xiàn)明顯?!叭纭弊郑ㄒ妶D11),“口”字放于整個(gè)字偏右下部分,“相讓”于左半邊的“女”字部,此法降低整個(gè)字重心,從而使“如”字重心穩(wěn)定。
圖11
“瘦金體”中使用 “粘合”之法的例子較多。歐陽詢《結(jié)字三十六法》中說:“粘合即字之本相離開者,即欲粘合,使其相著顧揖乃佳?!币浴犊瑫ё治摹分械摹斑d”字(見圖12)為例,“遜”字下“辶”拔出,則因其右半部分“孫”字筆畫較多故貼近“辶”字旁,亦避兩部分過于獨(dú)立,在視覺上達(dá)到緊湊和諧。由于右半部分已堆積了較為繁雜的筆畫,宋徽宗以較長的捺畫去調(diào)節(jié),使其和諧統(tǒng)一。
圖12
所謂“覆蓋”之法,歐陽詢《結(jié)字三十六法》中道:“點(diǎn)須正,畫須圓明,不宜相著,上長下短?!币运位兆凇度瘊Q圖》題詠中第四列中“應(yīng)”字為例,“廣”字頭,點(diǎn)畫一般在正中央,且“點(diǎn)”畫和“橫”畫用筆較重,而“撇”畫較輕,“虛”與“實(shí)”掌握十分得當(dāng),“廣”將“應(yīng)”字剩余部分包含在內(nèi),加之左側(cè)之撇要盡量舒展,以此提升神采,如《臘梅山禽圖》題詠中之“禽”字也體現(xiàn)此法(見圖8)。
所謂“向背”之法,歐陽詢《結(jié)字三十六法》中云:“字有相向者,有相背者,且各有體勢,不差錯(cuò)?!贝恕跋虮场敝ǎ笆萁痼w”中也有運(yùn)用,如《臘梅山禽圖》中的“丹”字(見圖13),左邊豎撇與右邊豎鉤大體成“向背”之勢,即豎撇與右邊豎鉤均向內(nèi)彎曲,拉長字型,使整個(gè)字更為挺拔。
圖13
“瘦金體”中廣泛使用“開合”之法,以此克服字型因過多平行線而造成的呆板。但是通過對(duì)宋徽宗書法作品的分析不難發(fā)現(xiàn),其對(duì)于“開合”之法的運(yùn)用并非一蹴而就,如其早期“瘦金體”《楷書千字文》中這種“開合”之法運(yùn)用并不明顯,但在后期書法中“開合”之法的運(yùn)用則愈發(fā)明顯,如《臘梅山禽圖》中的“矜”、《秾芳詩卷》中的“煥”等(見圖14)。
圖14
第一,疏密之法。宋徽宗書畫創(chuàng)作中“疏密之法”運(yùn)用廣泛。以波士頓美術(shù)館所藏的宋徽宗《五色鸚鵡圖》為例,此圖與北京故宮博物院所藏《祥龍石圖》、遼寧省博物館所藏《瑞鶴圖》是較為相似的三件皆包含工筆花鳥、“瘦金體”序、題詩與題款四個(gè)部分的作品。但《五色鸚鵡圖》的“瘦金體”書法在右而畫作在左,與另外兩幅題跋在左、畫作為右的布局不同。此件作品由左邊畫作和右邊題跋組成,其左邊畫作畫面感素淡,左邊的題跋緊湊?!段迳W鵡圖》右半部分題跋,其章法安排高低不同、錯(cuò)落有序,若將《五色鸚鵡圖》題跋以九宮格方式看,其九個(gè)字為一組,若中間字較小或用筆過重或過輕時(shí),其上下左右的字,往往會(huì)依據(jù)中間的字,變化用筆的力度或是安排間架結(jié)構(gòu)與中間字較為互補(bǔ)的字,以實(shí)現(xiàn)“虛”“實(shí)”統(tǒng)一。
第二,巧拙對(duì)比之法。巧與拙之比,也常出現(xiàn)在單個(gè)字的結(jié)體、整篇的章法布局當(dāng)中。以九宮格的方式看“瘦金體”的章法布局,當(dāng)其中間字型較小或者用筆較為粗拙時(shí),四周的字型往往較為舒展,或用筆較為輕巧,達(dá)到視覺上的和諧統(tǒng)一。
第三,跳蕩頓挫之法。書法作品中的跌宕起伏就猶如音符之婉轉(zhuǎn)流美,若一幅書法作品的章法布局平鋪直敘,字字狀如算子,那么書法藝術(shù)也就失去了“靈性”。宋徽宗為了避免此種情況的發(fā)生,利用特殊的用筆方式來調(diào)節(jié)用筆和布局的節(jié)奏,如具有裝飾意味的“鶴膝”狀用筆,在一定程度上增加了整篇布局的節(jié)奏感。
“書畫同源”之說并非宋徽宗始創(chuàng)。早在東晉時(shí)期,顧愷之就已經(jīng)提出這個(gè)理論。至宋徽宗時(shí)期,“書畫同源”近乎成為一種顯性傳統(tǒng)。換言之,前朝歷代畫家“以書入畫”的學(xué)理探究還僅停留于個(gè)人行為,而宋徽宗則是以近乎“法規(guī)”的形式,強(qiáng)調(diào)了書法之于繪畫的關(guān)系,提倡繪畫從書法中取長補(bǔ)短。不可忽視的是,宋徽宗對(duì)繪畫的熱愛似乎更勝于書法。在徽宗朝之前,書院的地位高于畫院,而宋徽宗則把書院地位置于畫院之后。[2]
宋徽宗雖把書院地位置于畫院之后,但琴院、棋、玉、百工地位皆在其下。[3]此處“佩魚”即佩魚袋,是一種代表官階等級(jí)的魚形飾物。書畫兩院的報(bào)酬稱之為“俸值”,而其他各局如琴院、棋、玉、各局的報(bào)酬,卻謂為“食錢”。這表明。宋徽宗尤其重視與喜愛書畫,并將書畫與其它技藝門類從身份上加以區(qū)隔。
總體上看,各朝書畫壇中,以書入畫者,古已有之,而以畫入書者,則應(yīng)推宋徽宗為典型。以畫入書成功者鮮有之,清鄭板橋的“六分半書”雖融合畫法,卻雕飾裝飾意味太過濃重,全然不如“瘦金體”意趣天成。