摘 要：西方戲劇的中國化改編，實質(zhì)上是中外文化碰撞融合的過程。然而每種文化都有文化理性與文化習性的雙重性，一方面兼容并蓄地革新著，另一方面則血脈相承地保持著。這就意味著西方戲劇在進行中國化改編的同時，一定要注意文化移植的問題。此處的文化移植并非簡單地表象處理，也并非精確的量化概念，而是指如何動態(tài)平衡傳承與革新的關系，使得西歐戲劇的改編更符合中國人的文化認知。

關鍵詞：思想文化；審美情趣；意識形態(tài)

西方經(jīng)典戲劇改編成中國傳統(tǒng)戲曲的例子不在少數(shù)，如改編自莎士比亞《李爾王》的越劇《孝女心》，實驗京劇《浮士德》，改編自布萊希特同名話劇的越劇《四川好人》，改編自莎士比亞悲劇《麥克白》的川劇《馬克白夫人》，黃梅戲《無事生非》，還有近期云南省滇劇院改編自迪倫馬特經(jīng)典喜劇《貴婦還鄉(xiāng)》的滇劇《老婦還鄉(xiāng)》等等不勝枚舉，用中國戲曲形式去改編外國戲劇，都是跨文化碰撞的新嘗試。

然而每種文化都有文化理性與文化習性的雙重性，一方面兼容并蓄地革新著，另一方面則血脈相承地保持著。這就意味著外國戲劇在進行中國化改編的同時，一定要注意文化置換的問題。此處的文化移植，并非簡單地表象處理，也非精確的量化概念，而是指如何動態(tài)平衡援助精神與本土文化，傳承與革新的關系，使得西歐戲劇的改編更符合中國人的文化認知。

一：思想文化移植的“合和”與“爭征”

中國戲曲生長的文化土壤，相比于西方的擴張型文化的排他性，中華文化具有典型的包容性，是融合型文化。群體之間的社會交往也強調(diào)“和”，古人所講“天地人和”，就是指天地人和諧統(tǒng)一，才是吉的象征，宗法文化所講求的“家國同構”，也是講明權利的歸屬，服從于權力，從而達到統(tǒng)一，我們常講的“以大局為重”也是犧牲小我求全大我的和諧關。二者實質(zhì)上皆是強調(diào)人與自然，人與人之間整體合和。而西方是資本主義經(jīng)濟的發(fā)源地，應對自然則是采取抗爭與征服的方式，資本主義的原始積累也是通過戰(zhàn)爭與殖民擴張的方式獲取。并且西方社會是族教合一的社會結構，深受宗教文化的影響，及其強調(diào)個人主義，“我”這個個體自由選擇信仰歸屬，可見，東方文化多是合和之心，西方文化多是爭征之欲。這種思想文化的差異直接影響到劇作家創(chuàng)作出的作品的精神內(nèi)核。

因此，基于以上思想文化的差異，文學作品的改編也要考慮到這一方面的問題。比如迪倫馬特的作品《貴婦還鄉(xiāng)》，講述少女克拉拉問婚先孕，被情人伊爾背叛，冠以污名逐出巨輪城，后歷經(jīng)磨難成為富豪重歸鄉(xiāng)里，借用金錢收買人心以取伊爾性命來達到復仇目的的故事。在西方的文化觀里，似乎一定要分出高低勝負，以惡制惡也好，玉石俱焚也罷，都要將“爭”進行到底。不過劇作家的如此設計，主題是讓觀眾看到資本主義的泡沫經(jīng)濟之下，貧窮給人的異化，看到在金錢的驅(qū)使之下人們?nèi)绾翁枚手某鲑u靈魂還能大講仁義道德，也看到背負罪惡的人如何自掘墳墓，這些主題關照了普遍的人性復雜性和弱點以及當時社會的主要問題。那么對于此劇的戲曲改編，如何選擇主題角度，就要考慮到中國的文化習慣。由徐棻老師改編，玉溪滇劇院演出版本的滇劇《老婦還鄉(xiāng)》，將末尾進行了處理，克拉拉沒有處死舊情人伊爾，而是自己從預先準備好的棺材中走出來，表示原諒，這就將主題轉(zhuǎn)移到對他人對自我的救贖，這一點充分體現(xiàn)了東方文化的包容與圓融的“合和”觀。

二：審美情趣移植的“兩極”與“中庸”

儒家講求中庸之道，喜怒哀樂需合乎禮節(jié)。古代人以中為貴，以中為美，天子龍袍以黃色為主色調(diào)，是因為在五色基礎色中，黃處中央，因而尊貴。之所以稱為“中國”也是有這一寓意在其中?？鬃又鲝埛彩乱皥?zhí)中”，人與大自然，人與人之間都講求陰陽平衡與兩級協(xié)調(diào)，凡事也是過猶不及。因而戲曲的美在于“中庸”，在于平和，講求“哀而不傷，樂而不淫”的圓融之美。西方的悲劇是大悲，喜劇是大喜，中國沒有大悲大喜之作，通?？吹降膽騽∽髌?，包含戲曲，多以大團圓結局結束。我國古代悲還存在剛柔并濟，悲喜相錯，道德為尚三層含義，即便是悲劇，也是從“歌笑中見哭泣”【1】。

“非和弗美”，藝術追求強調(diào)悲喜適中，情欲適度，這也是由傳統(tǒng)禮樂觀念導致的，是戲曲的社會價值，湯顯祖曾認為戲曲：“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發(fā)賓友之誼，可以抑愁憤之疾，可以渾庸鄙之好”，極致發(fā)揮和之美，因此，大多數(shù)悲劇總是喜歡以大團圓結局，給人以慰藉與希望。

三：意識形態(tài)移植的“模像”與“意象”

西方戲劇理論的源頭是“模仿說”，將生活加以處理以求最大限度再現(xiàn)生活，核心是“像”，是再現(xiàn)性藝術。而東方戲劇理論發(fā)源于“交感說”，要表現(xiàn)生活，核心是“似”，是表現(xiàn)性藝術。前者在規(guī)定情境與角色處理，時空轉(zhuǎn)換上，會令觀眾產(chǎn)生身臨其境的真實幻覺。后者則是提煉出特點，再做藝術重構。傳統(tǒng)戲曲有及其嚴格的戲曲程式，演員表演上從妝容，服飾，到演員的基本功“唱念做打”都是有嚴格的“程式化規(guī)定”，身段的一招一式都是從幼年時期就開始，俗稱“童子功”，行當具有不可替代性；服飾既講求美觀，更注重可舞性，而西方戲劇更注重寫實；人物臉譜的顏色也具有很強的性格化特征，例如“紅忠紫孝，黑正粉老，黃狠灰貪，藍兇綠燥，水白奸邪，油白狂傲，神佛精靈，金銀普照”【2】。這一點，早期的古希臘古羅馬戲劇的面具有相似之處。舞臺時空上，西方的場景一般是固定性的，演員表演隨場景變化而變化，而戲曲舞臺則相反，演員走到哪里，場景就在哪里，具有很強的“流動性”。滇劇版，更為徹底，將人物的名字，地名，角色身份都進行了本土化的改編，例如原劇中的克萊爾查哈那西耶變?yōu)楹螘喳悾翣栕優(yōu)槔钌偃A。巨輪城改為子虛縣，取子虛烏有之意，開篇的幕前伴唱指明了這是一個虛擬的故事，頗有明清傳奇的意味。我國的戲曲特色講究“非奇不傳”，開篇就指明這是一個荒唐怪誕的故事，就為整部劇定調(diào)，引人入勝。故事的新穎奇特，結構布局依舊遵循”鳳頭，豬肚，豹尾“，也符合戲曲中的結構要求。對核心物像“棺材“的運用，將原劇中的實體物像，加入了深層含義，女主放棄殺人念想，自己從棺材中走出，表示與過去訣別，使棺材更具東方特色的“表現(xiàn)性”。

參考文獻

[1]中國古典戲曲論作集成（六）【M】.中國戲劇出版社

[2]朱文相 中國戲曲學概論戲曲卷 【M】.文化藝術出版社

[3]李漁 閑情偶寄著【M】.北京聯(lián)合出版公司

[4]張庚，郭漢城 中國戲曲史通論【M】.中國戲劇出版社

注釋

[1]中國古典戲曲論作集成（六）【M】.中國戲劇出版社：1980年，144頁

[2]朱文相 中國戲曲學概論戲曲卷 【M】.文化藝術出版社；朱文相，48頁

作者簡介

姚昭勱珺（1991—），女，漢族，山西太原人，在校研究生，單位：云南藝術學院戲劇學院影視編劇專業(yè).

（作者單位：云南藝術學院戲劇學院）