摘要：話劇演員在特定的情境中會(huì)自覺抑或不自覺地利用肢體語言在“說話”的基礎(chǔ)上強(qiáng)化詩情，以達(dá)到傳情達(dá)意的特殊效果。演員用生活常態(tài)的“說話”表現(xiàn)言有盡而意無窮的情感，會(huì)顯得意猶未盡，力不從心。本文想試論演員在戲劇演出中如何恰當(dāng)?shù)乩帽砬檫_(dá)意的肢體語言并能準(zhǔn)確地尋找出飽含詩情哲理的外在情感形式。

關(guān)鍵詞：表情達(dá)意；肢體語言；情感；形式

把話劇表演看作是說話的藝術(shù)是個(gè)業(yè)已陳舊了的觀念。話劇的基礎(chǔ)是動(dòng)作。動(dòng)作在先，語言在后。在話劇中即使表現(xiàn)更新的觀念和思想，也必須寄身于動(dòng)作。話劇藝術(shù)本質(zhì)應(yīng)該說是動(dòng)作語言的藝術(shù)。

藝術(shù)來源于生活，生活是藝術(shù)的唯一源泉。在生活中動(dòng)作和語言是互為園融的，你中有我，我中有你。人類的原始童年時(shí)期，由于物質(zhì)與精神的需求，人們?yōu)榱嘶ハ嗔私?，互相溝通，互相協(xié)作，創(chuàng)造了人們相互默契的言語形式——體態(tài)語言或著肢體語言，并與此同時(shí)創(chuàng)造了約定俗成的表達(dá)思想情感的邏輯思維符號(hào)——語言，當(dāng)語言與肢體語言相互作用的時(shí)候，人們改造世界理解社會(huì)及傳達(dá)思想的能力進(jìn)入了一個(gè)新的階段及更深更高的層次。

話劇與舞蹈的互為傾向恰好與生活中的語言和動(dòng)作相一致。

話劇源起之一于舞蹈。舞蹈與話劇大都源于原始的宗教儀式，儀式中的程式化、表演化、性格化的特征自覺不自覺地已經(jīng)孕育著舞蹈與話劇的萌芽之中。在古希臘的原始宗教儀式中，首先是合唱隊(duì)的頌神合唱與舞蹈，模擬和歌唱狄奧尼索斯的種種神跡，隨后在歌舞表演的基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生了對(duì)話。莊嚴(yán)的儀式培養(yǎng)了人類幻想的形象性，陶冶了人類激發(fā)的情感體驗(yàn)，激越了人類用象征、隱喻的形式來表達(dá)人類的情感、渴望和理想。當(dāng)古老的神話時(shí)代漸漸引退，藝術(shù)便漸趨成熟起來，舞蹈與話劇就以各具特征各具特色的藝術(shù)魅力同時(shí)被人們欣賞了接受了。

無論是古老的希臘還是原始的華夏，話劇的起始都是與舞蹈分不開的，他們大都為了自己的所需既排斥又相容，由于國家之間的文化背景不同而變的略有差異，希臘戲劇由于三大悲劇家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯的努力而逐漸趨于寫實(shí)，寫實(shí)逐漸減退使舞蹈不斷減弱，進(jìn)而形成了今天的話劇樣式。而華夏戲曲由于特有的寫意性的情景交融卻使表現(xiàn)性極強(qiáng)舞蹈與戲曲成為密不可分.從此歌、舞、戲的有機(jī)結(jié)合也就成為了華夏戲曲的重要標(biāo)志。

華夏的戲曲自然也是起源于原始歌舞，原始時(shí)期，人們模仿勞作場(chǎng)面，載歌載舞，歡慶豐收哀悼災(zāi)情的形成儀式。原始落后的華夏，望天而收，導(dǎo)致他們祭祀上蒼祈求上蒼給了他們好的收成，農(nóng)民便知恩圖報(bào)。這種循環(huán)往復(fù)的大小活動(dòng)儀式，就成了必不可少的原始人民生活內(nèi)容。這就是戲曲藝術(shù)發(fā)生的深厚根基。話劇之所以選擇舞蹈，重要的是舞蹈肢體語言和舞蹈內(nèi)在與外在的美鮮活的提升了人物的表情達(dá)意的功能.舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作，而舞蹈語言是由若干舞蹈動(dòng)作所組成的。舞蹈語匯是構(gòu)成舞蹈語言材料的總稱，它包含了一切具有傳情達(dá)意的舞蹈動(dòng)作組合語言和肢體語言雖然互為傾向，但不管生活中還是話劇舞臺(tái)表演，語言在表達(dá)情感的時(shí)候，總是顯得不夠完美或不盡人意，弗洛伊德認(rèn)為：……語言是不可靠的，因?yàn)槿祟愓Z言所傳達(dá)的意識(shí)大多數(shù)與理性層面，經(jīng)理性加工表達(dá)出來的語言往往不能率直地表露出一個(gè)人的真正意向，而人的動(dòng)作比理性更能表現(xiàn)出人的情感和欲望。

例如，《青春的覺醒》里的女模特伊爾賽，（伊爾賽，以下簡稱伊）怎樣能更好的突出人物性格？以及怎樣能把伊的職業(yè)和特點(diǎn)準(zhǔn)確的傳達(dá)給觀眾？伊因?yàn)槁殬I(yè)原因，早熟于其它同齡伙伴，可是她又是那樣的純樸與天真，怎樣才能把她的矛盾性格發(fā)揮的淋漓盡致？針對(duì)于這些問題，開始挖掘人物，但是在這個(gè)過程中僅憑口頭語言是不夠的，它不足以可以把以上的問題解決透徹，像伊這樣的性格如果表達(dá)的不到位，不僅觀眾會(huì)對(duì)人物的感覺模糊不清，連演員自己都會(huì)感到很游離！于是，試著從肢體語言去發(fā)掘這個(gè)角色，真的是讓人豁然開朗，給演員最大的感受就是4個(gè)字：如魚得水！肢體語言的運(yùn)用讓演員把潑辣大膽，但又天真純樸的人體模特伊爾賽很準(zhǔn)確呈現(xiàn)在觀眾面前！

再比如伊爾賽和莫里茨在小路偶遇的那場(chǎng)戲里，提到了大量關(guān)于人體的對(duì)話，當(dāng)時(shí)兩人正處于青春期，少男少女對(duì)性的問題感覺是最神秘和好奇的！在伊爾賽給莫里茨 講解的時(shí)候，由于口頭語言的單一，已不能完全地表達(dá)莫里茨內(nèi)心深處的情感與欲望，這時(shí)的肢體語言發(fā)揮了相當(dāng)大的作用，伊爾賽借助自己的身體給莫里茨進(jìn)行講解，使得莫里茨對(duì)“性”表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)钠惹信c想象，我覺得這對(duì)挖掘莫里茨的內(nèi)心深處最人性化的東西起到了相當(dāng)大的作用！并且在后面勾引莫里茨與伊爾賽發(fā)生關(guān)系時(shí)所運(yùn)用的“吻，撫摸，性感的坐姿以及專業(yè)的人體模特姿態(tài)”等一系列肢體動(dòng)作，都無疑給這場(chǎng)戲起到了畫龍點(diǎn)睛的作用！通過表演實(shí)踐，我認(rèn)為演員肢體語言的巧妙運(yùn)用會(huì)盡可能向我們展示人物心理的未知數(shù)，將觀眾引向探知角色內(nèi)心的道路，由于它的多義性會(huì)充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力與創(chuàng)造力，體驗(yàn)獨(dú)具個(gè)性的隱藏在人物心底的一切，即使轉(zhuǎn)瞬即逝，變幻莫測(cè)，也可通過恰當(dāng)?shù)闹w語言把人物細(xì)微的心理變幻揭示得鮮明剔透。也許人類的言語可以帶有某種程度上的隱蔽性，但任何心靈上的哪怕是一絲的情緒波動(dòng)也會(huì)被肢體語言小小的細(xì)節(jié)所“出賣”，因?yàn)樽铍y得的境界就是進(jìn)入人的內(nèi)心，而演員準(zhǔn)確、自然的行動(dòng)無形中拉近了觀眾與人物之間的心理距離。

作為演員的實(shí)踐必須具備兩個(gè)重要手段；語言與動(dòng)作。希臘悲劇家與哲學(xué)家經(jīng)過不懈的努力，逐漸剝離了戲劇的其他手段歌舞，將對(duì)話作為戲劇的首要工具，原因是亞里斯多德的模仿說最終成為了再現(xiàn)美學(xué)并且成為歐洲的主流戲劇形式。然而古老的華夏戲曲卻始終堅(jiān)守著虛實(shí)相間以虛為主的寫意戲劇觀，因?yàn)橹袊恼軐W(xué)家堅(jiān)信言不盡意，得意忘形。

語言是以“言”“象”為載體的，“言”“象”是否能在語言中成為形式，或者說，“言”“象”是否能夠“盡意”這對(duì)于含蓄，滋味無窮的審美特征的形成有著至關(guān)重要的意義?！睹娦颉氛f：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。這里的嗟嘆之；詠歌之；手之舞之；以及足之蹈之，就是肢體語言，這些肢體語言用以彌補(bǔ)言之不足的對(duì)話語言的局限性。然而，這些肢體語言皆是以“情動(dòng)于中”為前提的，從這個(gè)角度講肢體語言純是表現(xiàn)情感，它是一種抒情言志的需要，這一點(diǎn)類似于中國古典文論中的“詩緣情而綺靡”，即詩歌因其言志抒情的需要而極盡鋪陳雕飾之能事。因而，“吟詠情性”是語言趨于肢體語言的根本。

孔子說：“書不盡言，言不盡意”，言雖不足以盡意，而是通過立象來盡意，補(bǔ)救言之不足。我想這是運(yùn)用形象思維來盡圣人之意。在意的顯現(xiàn)方面，“象”較之一般的“言”有更大的優(yōu)點(diǎn)，比邏輯思維給人以更大的想象空間。中國的象更便于抒發(fā)人的情感和思想的不可窮盡的意義?！兑讉鳌芳瓤隙ā把圆槐M意”又承認(rèn)“象以盡意”把言和象聯(lián)系起來。

可見，中國的哲學(xué)家即承認(rèn)語言與動(dòng)作互為園融傾向又強(qiáng)調(diào)了“象”對(duì)“言”的盡意根本。

經(jīng)典愛情影片《廊橋遺夢(mèng)》，給我印象最深的是雨中離別的一場(chǎng)，女主人公盡管努力用外表的平靜掩飾她此刻內(nèi)心不斷激起的沖動(dòng)與欲望，但是在面對(duì)一邊是家庭、責(zé)任，一邊是真愛、激情的抉擇時(shí)，斯特·里普選用了三次開車門的細(xì)小動(dòng)作，將那種復(fù)雜的心理斗爭(zhēng)層層推進(jìn)，刻畫得絲絲入扣，也將故事情節(jié)推向高潮。直到現(xiàn)在，回想起那場(chǎng)細(xì)節(jié)時(shí)，那余音繞梁的藝術(shù)效果仍然讓人震憾。

斯特·利普如果僅僅用蒼白的口頭語言說出內(nèi)心的感受，我想他的表演不會(huì)像現(xiàn)在那樣的真實(shí)，也不會(huì)有這麼大的震撼力，正是由于它具有顯明的、感觸得到的真實(shí)性，所以更易于讓觀眾在演員肢體語匯營造的藝術(shù)空間中去領(lǐng)悟人物細(xì)膩真摯的內(nèi)心世界。這樣的肢體語匯首先應(yīng)該是富有生命力和人情味的，那么它在揭示人物性格的深層次方面時(shí)才能更具有藝術(shù)的真實(shí)性，同時(shí)它也創(chuàng)造了一種獨(dú)特的人物形象的心境，營造了極富感染力的意境。

思考戲劇應(yīng)該成為感受、思考和行動(dòng)的過程或者說戲劇中的對(duì)話當(dāng)意會(huì)情感出現(xiàn)障礙時(shí)，或只是通過邏輯思維作為表達(dá)思想的工具的時(shí)候，從這個(gè)角度去認(rèn)識(shí)戲劇語言，話劇就不再只是說話的藝術(shù)了，它將一定會(huì)尋找新的感染觀眾、震撼觀眾并讓演員自身情感得到升華的更有力的另一藝術(shù)表現(xiàn)形式，——舞蹈。

一位著名的學(xué)者說過：若是把自己的情感描述下來，那就會(huì)形成一篇形體動(dòng)作的故事，“動(dòng)作，即舞蹈的本質(zhì)”舞蹈家瑪麗·魏格曼認(rèn)為人體動(dòng)作“是根本的和無可言爭(zhēng)辯的基礎(chǔ)，沒有這樣的基礎(chǔ)就不會(huì)有舞蹈”。這種動(dòng)作即舞蹈動(dòng)作是詩化的肢體語言，這個(gè)肢體語言已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)世界中的個(gè)別體態(tài)動(dòng)作。而是有靈的、有情的被舞蹈化的具有獨(dú)立審美意義的審美對(duì)象。

如果這種審美對(duì)象與戲劇相結(jié)合并通過化合之后成為戲劇中的一個(gè)不可或缺的戲劇動(dòng)作要素時(shí)，這個(gè)已經(jīng)拋棄了具體的物象，超感覺的表現(xiàn)自我，表達(dá)理想并具有震憾人心、高度概括、不求形似的審美對(duì)象，我稱之為戲劇的肢體語言。

話劇的說話是和肢體語言互為的，肢體語言在戲劇里面除了展示它獨(dú)特的表現(xiàn)手段，美的身姿等諸方面，并不有悖與戲劇藝術(shù)規(guī)律，也就是說，話劇中的肢體語言的最高任務(wù)也同樣是關(guān)照人生，塑造典型形象以反映生活本質(zhì)為根本，由此看來，話劇的說話與肢體語言互為傾向圓融的同時(shí)，肢體語言在話劇情節(jié)的基礎(chǔ)上用一種象征性的獨(dú)特方式表情達(dá)意，以更真實(shí)可信的人物形象進(jìn)行著舞臺(tái)實(shí)踐。

作者簡介：潘祎，1975.10- ，廣州汕頭人，成都市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心工作人員，國家二級(jí)演員。