摘 要：羅聘是清后期頗具創(chuàng)新精神的著名畫家，前期追摹“揚州八怪 ”構(gòu)圖簡單、尚新尚奇的畫風，以畫梅、畫鬼聞名全國。后中晚年時期三上北京，革新畫風，完成了自身繪畫風格的轉(zhuǎn)變。但由于歷史條件及其自身修養(yǎng)的不足，其繪畫藝術(shù)還是存在一定的局限性。

關(guān)鍵詞：羅聘;繪畫藝術(shù);獨特性;局限性

羅聘，字遯夫，別號兩峰，又自號金牛山人、衣云道人、花之寺僧等，原籍安徽歙縣人，后遷居揚州，是揚州著名畫家，亦是“揚州八怪”中最年輕者，其正當青壯年時，金農(nóng)、鄭板橋等繪畫前輩先后離開人世，這間接地把羅聘推上了揚州畫壇的領(lǐng)軍位置上。他一生窮困潦倒，未嘗出仕，但其擅善繪畫，花卉、人物、山水皆怪誕奇僻，構(gòu)思新穎，別具風格。并著有《香葉草堂詩存》。秦祖永在《桐陰論畫》中評其為：“筆情古逸，思致淵雅，深得冬心翁神髓。墨梅蘭竹，均極超妙，古趣盎然;人物佛像，尤奇而不詭于正，真高流逸墨，非尋常畫史所能窺其涯誒者也?！盵1]

1 羅聘前期繪畫藝術(shù)的獨特性

羅聘前期的繪畫活動主要是在雍正十一年（1733年）至乾隆三十年（1765年）間進行，其時畫壇以極具創(chuàng)新精神的“揚州八怪”最為有名，他們重視生活感受，反映時代變化，形成一種張揚、怪里怪氣的新畫風。羅聘作為其中的一員，又是金農(nóng)的得意門生，畫風自然無差，尤其是以其獨特的畫梅、畫鬼技法揚名畫壇。

“揚州八怪”中大多數(shù)畫家都喜畫梅，但不同畫家由于生活經(jīng)歷、師承畫法及其藝術(shù)思想的不同，筆下所塑造的梅花形象也截然不同。其中，李方庸筆下的梅花以瘦硬見長，通常是由粗筆淡墨繪出凌空橫斜的梅樹枯枝，以濃墨點染花萼，再以淡墨勾出三兩朵消瘦的梅花，筆法野趣盎然，古拙質(zhì)樸，畫意空靈蕭散。而史稱“梅能寫其香”的羅聘則繼承其師金農(nóng)畫風，多畫江路野梅，但用筆更加大膽灑脫，不拘小節(jié);在畫梅枝上，更是把其師的直枝變?yōu)榍?，顯得更加富有變化，梅枝縱橫交錯，繁花密蕊綴滿枝頭，畫面繁而不亂，生機盎然。

《三色梅圖軸》是羅聘畫梅花的代表作品。此圖中梅花枝干粗壯，且向前后左右伸展，富有張力。枝頭用紅、白、綠三色繪出繁密如星空的花朵，風姿綽約，呈“歡喜漫天雪”之態(tài)。點點花朵與鐵骨梅干相呼應(yīng)，愈加顯得清香襲人，仿佛能引得彩蝶翩飛。羅聘不僅自己畫梅，其妻方婉儀及兒子羅允紹、羅允瓚，女兒羅淑芳皆擅畫梅，有“羅家梅派”之稱。[2]

乾隆年間，蒲松齡的《聊齋志異》在社會上廣泛流行開來，人們對于鬼的想象迭出，但卻并不清楚鬼的具體形態(tài)，后“揚州八怪”中的金農(nóng)曾畫過《山林鬼魈圖》、李方庸曾畫過《朱袖蔽顏圖》、黃慎曾畫過《倚樹鐘馗圖》，畫中盡是些善鬼、美鬼以及具有神仙情節(jié)的鐘馗形象。后羅聘《鬼趣圖》則把形色各異的丑鬼、惡鬼通過八開畫冊詳細地畫了出來，展示了一幅非人間的生活狀態(tài)，這在當時倒是一件稀罕事兒，故其“鬼趣”迅速成為畫壇乃至街頭巷尾熱議的話題。羅聘的“鬼趣”實現(xiàn)了從審美到審丑的大轉(zhuǎn)變，在很大程度上豐富了美學(xué)內(nèi)涵。有“通天銀狐”之稱的袁枚曾說：“畫女必須美，不美情不生。畫鬼必須丑，不丑人不驚。美丑相輪回，造化即丹青。”[3]

但當時美術(shù)界和理論界對《鬼趣圖》褒貶不一，有人是說宣傳迷信，窮極無聊之舉，有人說是深刻揭示社會黑暗和腐敗，諷世警俗。筆者則從“鬼趣”中看出羅聘對乾隆盛世從上至下官場黑暗的暗諷，對最后一個封建王朝即將沒落的警示，這也折射出其藝術(shù)思想中進步的一面。

2 羅聘三上北京之后革新畫風

乾隆三十年（1765年）之后，羅聘或出于生活壓力，或為開闊眼界，或為遵循其師金農(nóng)教誨，毅然選擇拋棄在揚州畫壇積累的盛名，三上進京，畫風也與前期大不一樣，轉(zhuǎn)而選擇回歸傳統(tǒng)繪畫技法，追求平和內(nèi)斂的繪畫風格。這個畫風的轉(zhuǎn)變極有可能是因為繪畫的受主不同，前期受主主要是揚州富裕的鹽商階層，文化水平不高且好奇貪多，而三上北京之后接觸到的都是審美趣味較高、文化修養(yǎng)較全面的文人學(xué)士。這也說明了藝術(shù)家的創(chuàng)作必然會受到社會政治、經(jīng)濟市場、藝術(shù)環(huán)境等條件的制約，正如恩格斯所說：“人類必須首先吃喝穿住，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等?！?/p>

羅聘三上北京之后的畫風轉(zhuǎn)變主要可從以下幾個方面來說：就謀篇布局方面，羅聘后期多注重繪畫構(gòu)圖的整體性，發(fā)揮繪畫本身的創(chuàng)作效果，不再是留白以題長款而發(fā)揮書法的功能;就繪畫構(gòu)圖形式美方面，不同于金農(nóng)取法齊一，羅聘后期的繪畫走向是穿插交錯的，追求動中求靜;就繪畫用筆方面，不同于金農(nóng)行筆生澀稚拙，羅聘用筆則淋漓酣暢，表現(xiàn)出高度的繪畫技巧及深厚的繪畫功力;就繪畫意境方面看，金農(nóng)繪畫主要是以詩歌、書法、繪畫相組合的文人畫，而羅聘后期則形成以繪畫為主體的文人畫。

當然，正是因為羅聘三上北京改革畫風之后，無論是從整體畫風，還是從描繪對象、創(chuàng)作手法上來看，都和傳統(tǒng)的“揚州八怪”畫風截然不同，故有人認為自羅聘之后，“揚州八怪”這個藝術(shù)流派在慢慢走向衰退和消亡。但是，我們也不必替其惋惜，因為畫派本身就是歷史的產(chǎn)物，有生即有滅，有聚就有散。[4]如果一個藝術(shù)流派無限期地延續(xù)下去，必定是因為其后繼者無創(chuàng)新意識、無法超越先人所致。從此方面來看，羅聘勇于創(chuàng)新，變革畫風，他站在“揚州八怪”這個藝術(shù)流派的終結(jié)點上，是一個令人欣慰的結(jié)局。

3 羅聘繪畫藝術(shù)的局限性

羅聘的繪畫藝術(shù)成就對揚州畫壇乃至中國畫壇上都具有不可磨滅的作用，但是，從客觀上看，由于在特定的歷史時期，商品性與藝術(shù)性的過度融合，畫家自身藝術(shù)修養(yǎng)的不足，再加上不能充分吸收古代繪畫藝術(shù)之大成，羅聘的繪畫藝術(shù)還是有一定的局限性。這其中最重要的就是他思維格局的相對狹隘，屬于一種“區(qū)域性的審美”，缺少鄭板橋那種“普適性”的大格局。[5]

藝術(shù)的評判應(yīng)該從藝術(shù)的本體標準和角度出發(fā)——這就是“品”，包括人品和藝品。[6]首先，人品并不是普遍所認為的倫理道德問題，因為不同歷史時期的倫理道德標準是完全不相同的，無法相提并論。此處所說的人品指的是氣度問題，或者說是一個格局問題，格局關(guān)系到一個畫家的人生態(tài)度、藝品高低以及未來發(fā)展的走向?？v觀羅聘窮困潦倒的一生，不難發(fā)現(xiàn)其性格特點：狂怪偏激、怨天尤人。從人品來看，羅聘顯然沒有具備一個大師應(yīng)有的大格局：一曰達則兼濟天下，擁有強烈的社會責任心;二曰窮則獨善其身，擁有堅強的心理承受力。

其次，中國歷代繪畫大師皆講究師承，所謂“取法乎上，取法乎遠”，但羅聘師承金農(nóng)，金農(nóng)師承何焯，實在算不得“上”和“遠”。再加上，明代中葉以后，社會經(jīng)濟發(fā)展迅速，市民階層逐漸壯大，尤其揚州鹽商聚集、思想活躍、繪畫市場繁榮發(fā)展，此時，繪畫不再是文人生活的一種自娛方式，而成為賴以謀生的一種經(jīng)濟手段。羅聘自然也不例外，他終其一生靠賣畫維持生計。既然繪畫是為謀生應(yīng)酬之作，故羅聘定然不會花費大量時間去臨摹傳統(tǒng)繪畫精品，提高自身藝術(shù)修養(yǎng)，從此方面看，無論他有多杰出的藝術(shù)才華，最終所能達到的藝術(shù)境界必然十分有限。

從羅聘的人品和畫品方面來看，由于在特定的社會大環(huán)境下過分追求經(jīng)濟利益，忽視了重視古法、臨摹傳統(tǒng)，從而導(dǎo)致其自身藝術(shù)修養(yǎng)及人品修養(yǎng)都不夠，其繪畫藝術(shù)存在很大的局限性。在當今這個金錢至上，日益繁榮的商品經(jīng)濟洪流下，如何擺脫繪畫藝術(shù)中的此類局限，還需要我們給予更多的思考。

4 結(jié)語

誠如學(xué)者簡圣宇所言：“判斷一位藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位，不僅在于其本身的藝術(shù)造詣之深，而且在于其在推動和影響歷史變化乃至推動歷史進程方面起到何種作用。”[7]同樣，羅聘作為揚州著名畫家，以及日后“揚州八怪”中的代表性人物，他本身在中國明清美術(shù)史上的影響力就讓他成為一個重要的畫史標桿。羅聘前期畫梅追隨其師金農(nóng)畫風，多畫江路野梅，用筆大膽瀟灑，簡潔灑脫;羅聘畫中獨創(chuàng)的丑鬼、惡鬼形象，在當時也引起轟動。晚年三上北京，謀求發(fā)展，革新畫風，完成了自身繪畫風格的轉(zhuǎn)變，也在很大程度上給揚州畫壇帶來了新的風氣。其遺憾之處就在于，由于其在對待自己作品的商品性問題上處理不當，而且在吸收既往藝術(shù)積淀方面存在缺失，結(jié)果導(dǎo)致他的繪畫藝術(shù)未能產(chǎn)生更大的影響，他的這些局限性也是我們今日在弘揚傳統(tǒng)文化、展現(xiàn)文化自信時所需要重視的問題。畢竟，要想“在持續(xù)的自知和自省中不斷向更高層次邁進”，[8]就得首先認清局限之處，繼而力求突破。而這也就是我們立足于今日語境去研究羅聘的價值和意義之所在。

參考文獻：

[1] 秦祖永（清）.桐陰論畫[M].黃亞卓，校.上海古籍出版社，2015：50.

[2] 文杰林.兩淮之風——兩淮文化特色與形態(tài)[M].北京：現(xiàn)代出版社，2014：84.

[3] 袁枚（清）.小蒼山房詩文集[M].上海古籍出版社，1988：355.

[4] 黃格勝.打造“漓江畫派”的必然性和可行性[J].藝術(shù)探索，2004（3）：5.

[5] 簡圣宇.解讀書畫的虛實、可寫性與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論[J].文化藝術(shù)研究，2008（2）：213.

[6] 徐建融.元明清繪畫研究十論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004：310.

[7] 簡圣宇.試論陽太陽在廣西美術(shù)發(fā)展史上的歷史意義[J].南方文壇，2015（3）：123.

[8] 簡圣宇.當代美學(xué)發(fā)展與文化自信[N].中國社會科學(xué)報，2016-04-18（6）.

作者簡介：胥甜甜（1991—），女，河南駐馬店人，揚州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院2017級碩士在讀。