摘 要：只有回顧歷史，才能更好地展望未來(lái)，對(duì)于20世紀(jì)我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作與演奏風(fēng)格的研究是十分必要的，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)作用、價(jià)值與意義。總體而言，20世紀(jì)我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作與演奏可以大體劃分為五個(gè)時(shí)期：初創(chuàng)期——1910年至1932年;發(fā)展期——1934年至中華人民共和國(guó)成立;轉(zhuǎn)變期——中華人民共和國(guó)成立至1965年;靜默期——“文革十年間”;復(fù)興期——1978年至20世紀(jì)末。同時(shí)，我國(guó)20世紀(jì)的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏具有鮮明的民族性風(fēng)格與特質(zhì)，以及鮮明的現(xiàn)代性、規(guī)范性與專(zhuān)業(yè)性。20世紀(jì)我國(guó)的鋼琴藝術(shù)所展現(xiàn)出的對(duì)于東西方文化的融合性，無(wú)論是對(duì)于當(dāng)前及未來(lái)我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作和實(shí)踐演奏，還是其他文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，都具有極為重要的啟示性?xún)r(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：鋼琴作品;創(chuàng)作;演奏;民族性;現(xiàn)代性;融合

我國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)歷史悠久，最早可以追溯至幾千年前，從古至今，音樂(lè)藝術(shù)始終與我國(guó)人民的生產(chǎn)生活緊密相關(guān)，不可或缺。20世紀(jì)初我國(guó)經(jīng)歷了前所未有的滄桑巨變，古老帝國(guó)的社會(huì)各個(gè)層面都開(kāi)始全面轉(zhuǎn)型，伴隨著“西學(xué)東漸”的風(fēng)潮，歐美音樂(lè)開(kāi)始在我國(guó)發(fā)展，鋼琴就是在這一時(shí)期傳入我國(guó)并發(fā)展的，其逐漸在我國(guó)城市音樂(lè)生活中占據(jù)了一席之地，鋼琴音樂(lè)是所有傳入的音樂(lè)形式中發(fā)展速度最快、影響最為廣泛、深遠(yuǎn)的。20世紀(jì)上半葉是我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的形成和確立階段，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作和教學(xué)活動(dòng)迎來(lái)了第一個(gè)蓬勃發(fā)展時(shí)期?！拔母铩笔侵袊?guó)社會(huì)的一個(gè)特殊歷史時(shí)期，社會(huì)、政治等方面都發(fā)生了巨大變化。改革開(kāi)放以后，社會(huì)各方面都百?gòu)U待興，鋼琴藝術(shù)的發(fā)展也迎來(lái)了春天，很多中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品大量涌現(xiàn)。

20世紀(jì)對(duì)于我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)是一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)期。在此期間，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作與演奏經(jīng)歷了從無(wú)到有，從萌芽到快速發(fā)展，再到初具藝術(shù)規(guī)模。在多元文化席卷全球的今時(shí)今日，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族的每種文化藝術(shù)形式都在努力探索和尋求自身文化風(fēng)格與特質(zhì)的確立與彰顯，在這樣的大文化背景下，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)也必然如此，而面對(duì)網(wǎng)絡(luò)與多媒體技術(shù)帶來(lái)的文化沖擊，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)在21世紀(jì)的發(fā)展中，在鋼琴作品的創(chuàng)作和演奏風(fēng)格的把握上產(chǎn)生了一定的模糊與不確定性，從更高的世界多元文化視角著眼，這種藝術(shù)發(fā)展的不確定性是不符合多元文化的藝術(shù)理念與發(fā)展要求的，我們必須清晰、深刻地認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)問(wèn)題，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)要想在世界多元文化潮流的沖擊下占據(jù)不敗之地，就必須進(jìn)一步形成并完善自身的藝術(shù)風(fēng)格，即民族風(fēng)格。這就要求我們要對(duì)我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展和衍進(jìn)歷程有一個(gè)更加清晰、全面和深刻的了解、理解與認(rèn)知，只有回顧歷史，才能更好地展望未來(lái)，了解歷史，才能在當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)中真正做到胸有成竹、有的放矢。因此，無(wú)論從哪一個(gè)角度，對(duì)于我國(guó)當(dāng)前的鋼琴藝術(shù)發(fā)展而言，對(duì)于20世紀(jì)我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作與演奏風(fēng)格的研究都是十分必要的，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)作用、價(jià)值與意義。

1 20世紀(jì)我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作的概況評(píng)述

史料記載，鋼琴作為一件樂(lè)器出現(xiàn)在我國(guó)最早可以追溯到清康熙年間，喜好新鮮事物的康熙皇帝得到了當(dāng)時(shí)西方傳教士所“進(jìn)貢”的鋼琴，但此后的一百多年間，鋼琴在我國(guó)僅是宮廷中皇帝偶爾把玩的一個(gè)器物，始終沒(méi)有更多的流傳與發(fā)展。當(dāng)時(shí)代前進(jìn)至20世紀(jì)初，作為我國(guó)最后一個(gè)封建王朝的清政府走到了盡頭，我國(guó)社會(huì)也開(kāi)始了巨大的變革，伴隨著當(dāng)時(shí)的“西學(xué)東漸”浪潮，東西方文明開(kāi)始了又一次巨大的碰撞與交融，在這一時(shí)期，西式教堂如雨后春筍般在我國(guó)的各大城市涌現(xiàn)，這使鋼琴得到了更多的應(yīng)用，新式學(xué)堂在我國(guó)的創(chuàng)立與大范圍普及，使我國(guó)的鋼琴藝術(shù)得到了真正的傳播與發(fā)展。雖然縱觀過(guò)去百年，在大部分時(shí)間里，我國(guó)都處于一種戰(zhàn)亂與社會(huì)動(dòng)蕩交織的狀態(tài)之中，但歷史與社會(huì)的變革對(duì)于任何一種藝術(shù)來(lái)說(shuō)，都存在兩面性，尤其對(duì)于20世紀(jì)上半葉來(lái)說(shuō)，一方面戰(zhàn)亂與社會(huì)動(dòng)蕩確實(shí)一定程度上影響了我國(guó)當(dāng)時(shí)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，但另一方面，前所未有的東西方文化碰撞與交融同時(shí)也極大地刺激和促進(jìn)了我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，為我國(guó)當(dāng)時(shí)的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏提供了更多的靈感與空間。到了20世紀(jì)下半葉，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)又呈現(xiàn)出不同的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格與特質(zhì)。

總體而言，20世紀(jì)我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作與演奏可以大體劃分為五個(gè)時(shí)期：

1.1 初創(chuàng)期——1910年至1932年

1910年以后，現(xiàn)代教育與藝術(shù)在我國(guó)萌芽，并迅速取得發(fā)展，越來(lái)越多的歐美鋼琴家來(lái)到我國(guó)舉辦專(zhuān)業(yè)的鋼琴音樂(lè)會(huì)，為我們帶來(lái)了專(zhuān)業(yè)的鋼琴作品和演奏風(fēng)格，同時(shí)我國(guó)的一些作曲家們也開(kāi)始嘗試創(chuàng)作自己的帶有自身民族風(fēng)格的鋼琴作品，這與當(dāng)時(shí)我國(guó)方興未艾的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育有著直接、緊密的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的北平和上海，出現(xiàn)了最早的一批專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育院校，其對(duì)專(zhuān)業(yè)的鋼琴教材有著極為迫切的需要，一方面，歐美的專(zhuān)業(yè)鋼琴教材被廣泛應(yīng)用，但另一方面，當(dāng)時(shí)我國(guó)的鋼琴家與教師們雖然具有較高的西方古典音樂(lè)素養(yǎng)，但同時(shí)又大多都具有十分強(qiáng)烈的民族藝術(shù)與民族責(zé)任感，因此，他們迫切地希望能夠在教學(xué)中更多地運(yùn)用和推廣我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品，并演奏和實(shí)踐這些作品，因此，這一時(shí)期我國(guó)的鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)很多都是出自我國(guó)各大專(zhuān)業(yè)院校的音樂(lè)教師之手。但由于此后我國(guó)戰(zhàn)亂頻發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩，此類(lèi)作品保留下來(lái)的并不多，只有寥寥幾首。1915年，音樂(lè)家趙元任在《科學(xué)雜志》上發(fā)表了鋼琴獨(dú)奏作品《和平進(jìn)行曲》，這是我國(guó)第一首由我國(guó)作曲家創(chuàng)作的具有鮮明民族風(fēng)格與特征的鋼琴作品。此后，同期同類(lèi)的作品還有肖友梅于1916年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《哀悼引》;趙元任于1917年創(chuàng)作的《偶成》，及其于1919年創(chuàng)作的《小朋友進(jìn)行曲》;李榮壽與1921年創(chuàng)作的《鋸大缸》;肖友梅于1923年創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》;黃自于1930年創(chuàng)作的兩首《創(chuàng)意曲》等等。另外，此時(shí)我國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作還與我國(guó)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏創(chuàng)作成為這一時(shí)期我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的重要形式之一，甚至在某種程度上與鋼琴獨(dú)奏曲創(chuàng)作與演奏并駕齊驅(qū)，具有十分重要的作用、價(jià)值與意義。比如，青主于1920年創(chuàng)作的兩首藝術(shù)歌曲《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》;肖友梅于1922年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《問(wèn)》;趙元任于1926年創(chuàng)作的《教我如何不想她》;黃自于1932年創(chuàng)作的《春思曲》等等。從一定程度上來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏作品在數(shù)量上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于鋼琴獨(dú)奏曲，同時(shí)也具有相當(dāng)高的水準(zhǔn)。很多學(xué)者在評(píng)價(jià)這一階段我國(guó)的鋼琴作品時(shí)往往會(huì)冠以“萌芽”“初期”“程度較淺”“構(gòu)思簡(jiǎn)單”“篇幅短小”等詞語(yǔ)，誠(chéng)然，這具有一定的客觀性與合理性，但如果我們對(duì)這一時(shí)期的鋼琴作品做一個(gè)縱向的比較，尤其是以藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏作品為參照，以時(shí)間為軸，就不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的鋼琴作品無(wú)論是在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作技巧，還是藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)美感、民族風(fēng)格表現(xiàn)上，都有著極高的藝術(shù)水準(zhǔn)與規(guī)格，尤其以藝術(shù)歌曲《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》為例，其可謂我國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的最高藝術(shù)水準(zhǔn)代表，時(shí)至今日，我國(guó)的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏仍鮮有能夠與之匹敵者，這是十分值得我們肯定和繼承的。但這種開(kāi)始即巔峰的現(xiàn)實(shí)也一定程度上反映出我國(guó)鋼琴作品此后發(fā)展中所存在的問(wèn)題與可悲，從這一角度而言，今時(shí)今日的鋼琴藝術(shù)工作者們?nèi)匀粵](méi)有將這一時(shí)期的鋼琴作品創(chuàng)作形容和定義為“初淺”的資格，這十分值得我們警醒與深刻反思。

1.2 發(fā)展期——1934年至中華人民共和國(guó)成立

之所以將1934年定義為發(fā)展期的開(kāi)始，是因?yàn)樵谶@一年發(fā)生了一件對(duì)于我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展具有里程碑意義的事件。這一年，俄羅斯音樂(lè)家齊爾品舉辦了一場(chǎng)“中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲征集活動(dòng)”，其影響范圍很廣，參與度很高，最終六首鋼琴獨(dú)奏作品脫穎而出，分別是賀綠汀創(chuàng)作的《搖籃曲》和《牧童短笛》、俞便民創(chuàng)作的《C小調(diào)奏鳴曲》、江定仙創(chuàng)作的《搖籃曲》、老志誠(chéng)創(chuàng)作的《牧童之樂(lè)》和陳田鶴創(chuàng)作的《序曲》。這一事件及其所推出的六首作品的問(wèn)世與傳播，對(duì)于我國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展具有一定的劃時(shí)代的作用、價(jià)值與意義，這不僅是為我國(guó)后世留下了極具代表性的高水準(zhǔn)鋼琴作品，同時(shí)也為我國(guó)此后的鋼琴創(chuàng)作與演奏創(chuàng)立了一種理念、模式與風(fēng)格。在此之后，雖然隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，我國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作受到客觀環(huán)境的一定制約，但由于當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府秉承教育優(yōu)先的方針政策，當(dāng)時(shí)的學(xué)者、教師、藝術(shù)家與學(xué)生們都得到了較好的照顧和較為優(yōu)渥的工作環(huán)境，因此，這一時(shí)期我國(guó)的音樂(lè)家們?nèi)匀粍?chuàng)作出了很多優(yōu)秀的鋼琴作品。如江文也于1935年創(chuàng)作的《五首素描》;馬思聰于1938年創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》;丁善德于1945年創(chuàng)作的《春之旅組曲》;瞿維于1946年創(chuàng)作的《花鼓》;丁善德于1948年創(chuàng)作的《中國(guó)民歌主題變奏曲》等等。在這一時(shí)期，雖然不斷的戰(zhàn)亂對(duì)我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定程度的影響，但由于當(dāng)時(shí)教育先行的政策與方針，以及賦予文化學(xué)者、藝術(shù)家、教師及學(xué)生們更好的生活與工作環(huán)境和更高的創(chuàng)作自由度，給了音樂(lè)家們更大的創(chuàng)作空間，外地的入侵與社會(huì)的動(dòng)蕩也在一定程度上得以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)靈感的源泉，這一時(shí)期的鋼琴作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出了更強(qiáng)的古典音樂(lè)的規(guī)范性和專(zhuān)業(yè)性，同時(shí)也更具有清晰和鮮明的民族風(fēng)格與民族審美特質(zhì)，在演奏風(fēng)格的把握、表現(xiàn)與演奏技術(shù)、技巧的運(yùn)用上也有了極大的突破，使這一時(shí)期所創(chuàng)作的鋼琴作品仍然占據(jù)著當(dāng)前我國(guó)鋼琴教學(xué)教材中國(guó)鋼琴作品部分的主流，充分地說(shuō)明了這一時(shí)期我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的卓越成就，及其對(duì)我國(guó)20世紀(jì)及當(dāng)前鋼琴作品創(chuàng)作及演奏的啟示性作用、價(jià)值與意義。

1.3 轉(zhuǎn)變期——中華人民共和國(guó)成立至1965年

在這一時(shí)期，我國(guó)的鋼琴作品發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。由于中華人民共和國(guó)剛剛成立，我國(guó)的社會(huì)形態(tài)也產(chǎn)生了根本性的轉(zhuǎn)變，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，外部環(huán)境也產(chǎn)生了很大的變化。雖然在這一階段我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作與演奏仍然基本秉持以民族風(fēng)格為主，但之前我國(guó)的鋼琴藝術(shù)基本師承歐美國(guó)家，而在這以后，則轉(zhuǎn)為以學(xué)習(xí)蘇聯(lián)鋼琴藝術(shù)為主流，無(wú)論是鋼琴作品的創(chuàng)作還是在演奏方面皆為如此。這期間的鋼琴創(chuàng)作代表作有江文也于1950年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)曲》;丁善德于同年創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》;汪立三于1953年創(chuàng)作的《蘭花花》;蔣祖馨于1955年創(chuàng)作的《廟會(huì)》;黃虎威于1958年創(chuàng)作的《巴蜀之畫(huà)》;儲(chǔ)望華于1964年創(chuàng)作的《翻身的日子》;殷承宗于1965年創(chuàng)作的《快樂(lè)的嗦》等等。從這些作品的名字便可以看出，這一時(shí)期我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作走上了一條“人民群眾”的路線，因此，我們可以將這一時(shí)期視作我國(guó)鋼琴風(fēng)格的轉(zhuǎn)型期。

1.4 靜默期——“文革十年間”

1966年至1976年，我國(guó)進(jìn)入了一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，在這十年間，由于特殊的社會(huì)環(huán)境，鋼琴?gòu)氐诇S為一種機(jī)械的服務(wù)工具，雖然仍有一些作品問(wèn)世，但失去靈魂的鋼琴作品即使外形和演奏花哨，也仍然是沒(méi)有任何價(jià)值和意義的。因此，對(duì)于我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展而言，這一時(shí)期基本可以忽略不計(jì)。

1.5 復(fù)興期——1978年至20世紀(jì)末

20世紀(jì)70年代末，隨著改革開(kāi)放政策的實(shí)施，我國(guó)又一次打開(kāi)沉重的國(guó)門(mén)，文化藝術(shù)復(fù)蘇。隨著與外部世界，尤其是與音樂(lè)發(fā)達(dá)國(guó)家的交流日趨全面和加深，我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作和演奏也有了更大的發(fā)展與進(jìn)步，呈現(xiàn)出多元化的風(fēng)格與態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期，除了仍然秉持彰顯民族性的鋼琴作品以外，我國(guó)的作曲家們還開(kāi)始對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)理念與創(chuàng)作方法進(jìn)行了大膽的嘗試，運(yùn)用無(wú)調(diào)性和十二音體系等現(xiàn)代作曲理念與方式創(chuàng)作鋼琴曲，如周龍創(chuàng)作的《五魁》、趙曉生創(chuàng)作的《太極》、彭智敏創(chuàng)作的《風(fēng)景系類(lèi)》等等，但同時(shí)需要指出的是，無(wú)論是何種理念與風(fēng)格，民族性都是我國(guó)作曲家與演奏家們所秉持的核心內(nèi)涵與特質(zhì)，這也十分值得我們對(duì)其進(jìn)行更加深刻、全面的理解、挖掘和研究。

2 我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作與演奏的核心特質(zhì)與風(fēng)格

2.1 我國(guó)20世紀(jì)的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏具有鮮明的民族性風(fēng)格與特質(zhì)

我國(guó)具有悠久的歷史、深厚的文化積淀及鮮明的民族風(fēng)格、民族氣質(zhì)與個(gè)性。雖然自古以來(lái)我國(guó)便是多民族共存的狀態(tài)，但客觀地說(shuō)，我國(guó)的漢族人口及漢族文化始終是中華民族文化的主流。因此，在鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作的語(yǔ)境中，提及較多的民族性、民族風(fēng)格、民族特質(zhì)，皆指我國(guó)的漢族文化屬性與藝術(shù)風(fēng)格及特質(zhì)。我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作在20世紀(jì)的百年間，雖然在創(chuàng)作的模式、手法、方式上基本依照西方古典音樂(lè)，但其核心思想、精神與內(nèi)涵方面始終秉承對(duì)于民族性的不懈追求。無(wú)論任何時(shí)期的作品，即使是在“文革”的“靜默”時(shí)期，我國(guó)的鋼琴作品也能夠體現(xiàn)出清晰的、濃郁的、鮮明的民族風(fēng)格與審美特質(zhì)。同時(shí)，由于我國(guó)地域遼闊，各地風(fēng)土民情各異，音樂(lè)表現(xiàn)形式十分豐富，有民歌、戲曲、曲藝、傳統(tǒng)樂(lè)舞、傳統(tǒng)器樂(lè)、古曲樂(lè)等等，這些都被我國(guó)鋼琴創(chuàng)作廣泛地采納與運(yùn)用，成為我國(guó)20世紀(jì)鋼琴創(chuàng)作百年間的藝術(shù)土壤與靈感源泉，這也使我國(guó)的鋼琴作品創(chuàng)作與演奏的風(fēng)格上呈現(xiàn)出了一定的多元性特質(zhì)。尤其是在20世紀(jì)末，也就是20世紀(jì)90年代后期，隨著網(wǎng)絡(luò)與多媒體技術(shù)的不斷完善與發(fā)展，文化信息的傳播與交流更加快速、便捷、全面和深入，人們對(duì)于民族性的認(rèn)知、理解與把握也更加全面和深刻，我國(guó)的音樂(lè)家、作曲家們開(kāi)始對(duì)民族性有了更開(kāi)闊和深刻的理解與認(rèn)知，并創(chuàng)作出了很多更具有現(xiàn)代性的優(yōu)秀的、經(jīng)典的、具有代表性的鋼琴作品，極大地豐富了我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作與演奏的內(nèi)涵與風(fēng)格，使我國(guó)的鋼琴作品更具有多元性的魅力與藝術(shù)價(jià)值。

例如，汪立三于1953年創(chuàng)作的《蘭花花》，就是以陜北民歌《蘭花花》的曲調(diào)為主題樂(lè)思，在此基礎(chǔ)上將其主題旋律加以發(fā)展和變奏，整首作品在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上采用西洋古典音樂(lè)的敘事曲曲式，在和聲編配上大量運(yùn)用了具有強(qiáng)烈色彩性的不協(xié)和和弦，表現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格，借此表現(xiàn)出音樂(lè)人物角色蘭花花的悲慘境遇與悲情的人物形象，具有很強(qiáng)的敘事性與標(biāo)題性，這種意境的渲染與營(yíng)造也是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)與特質(zhì)之一。同類(lèi)作品還有瞿維于1946年根據(jù)江蘇民歌所創(chuàng)作的《茉莉花》、劉福安于1956年根據(jù)福建民歌所創(chuàng)作的《采茶燈》、黎英海于1972年根據(jù)同名古曲所創(chuàng)作的《夕陽(yáng)簫鼓》等等。

在中華人民共和國(guó)成立之初，我國(guó)的作曲家們便開(kāi)始不斷地嘗試運(yùn)用少數(shù)民族音樂(lè)進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作，對(duì)我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作與演奏風(fēng)格的豐富具有十分重要的作用、價(jià)值與意義。進(jìn)入90年代后，少數(shù)民族風(fēng)格的鋼琴作品受到越來(lái)越廣泛的重視與喜愛(ài)，成為我國(guó)鋼琴藝術(shù)中不可或缺的組成部分。如石夫根據(jù)新疆民歌創(chuàng)作的《喀什噶爾舞曲》、王建中根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的《云南民歌五首》等等。

由此，民族風(fēng)格的追求與彰顯始終是我國(guó)20世紀(jì)鋼琴作品創(chuàng)作與演奏表現(xiàn)的主題，同時(shí)通過(guò)時(shí)間和實(shí)踐，也證明了這是一條值得我們繼續(xù)繼承和堅(jiān)持的鋼琴藝術(shù)發(fā)展之路。

2.2 我國(guó)20世紀(jì)鋼琴作品創(chuàng)作與演奏始終體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性、規(guī)范性與專(zhuān)業(yè)性

如前文所述，民族性是我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的核心精神與內(nèi)涵，這也是我們必須秉承的發(fā)展理念，但同時(shí)必須清晰地指出，鋼琴對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，畢竟屬于一種外來(lái)樂(lè)器，因此，其在形式上也必然是西式的、古典音樂(lè)式的，這一藝術(shù)創(chuàng)作理念和方式方法也貫穿了20世紀(jì)我國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的始終。這也充分地說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，西方古典音樂(lè)的規(guī)范性、系統(tǒng)性及專(zhuān)業(yè)性與我國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂(lè)并不是矛盾的，而是能夠有機(jī)結(jié)合，并產(chǎn)生無(wú)窮魅力的。20世紀(jì)我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展充分地體現(xiàn)出了“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的內(nèi)涵、精神、價(jià)值與魅力，而這種東西方文化藝術(shù)在鋼琴領(lǐng)域的成功結(jié)合，在某種程度上也對(duì)我國(guó)其他文化藝術(shù)學(xué)科及事業(yè)的發(fā)展提供了具有啟示性的作用、價(jià)值與意義。因此，20世紀(jì)我國(guó)鋼琴創(chuàng)作與演奏的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的有機(jī)融合，也是十分值得我們進(jìn)行更深刻的理解、挖掘和研究的重要學(xué)術(shù)課題。

20世紀(jì)對(duì)我國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)前所未有的變革時(shí)代，縱觀這一百年間，我國(guó)始終處于不斷的沖突與變革中，東西方文明在此期間發(fā)生了前所未有的碰撞與交融，在這種大背景之下，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)發(fā)展也經(jīng)歷了從無(wú)到有、從稚嫩到成熟的過(guò)程。其在此過(guò)程中所展現(xiàn)出的對(duì)于東西方文化的融合性，無(wú)論是對(duì)于我國(guó)當(dāng)前及未來(lái)的鋼琴創(chuàng)作和實(shí)踐演奏，還是我國(guó)其他文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，都具有極為重要的啟示性作用、價(jià)值和意義，值得我們進(jìn)行更加深入的探索與研究。

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作者簡(jiǎn)介：楊佩紅（1967—），女，黑龍江哈爾濱人，學(xué)士，畢業(yè)于沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系演奏專(zhuān)業(yè)，副教授，音樂(lè)教育學(xué)院鍵盤(pán)系主任，研究方向：鋼琴教學(xué)。