高萍

摘 要：《畫譜》在當(dāng)下的中國(guó)畫教學(xué)中越來越受到重視，其顯著的“程式化”特質(zhì)正是其價(jià)值的最大體現(xiàn)。本文重在從觀看解讀和實(shí)現(xiàn)方式兩個(gè)方面厘清《畫譜》的“程式化”特質(zhì)及在教學(xué)中的功用。同時(shí)，分析如何揚(yáng)長(zhǎng)避短，避免不合理運(yùn)用產(chǎn)生的教學(xué)障礙，真正實(shí)現(xiàn)《畫譜》為教學(xué)服務(wù)。

關(guān)鍵詞：《畫譜》;程式化;教學(xué)

清時(shí)王概等人整理編撰的《芥子園畫譜》，是歷代經(jīng)典畫法程式的集結(jié)。它改變了傳統(tǒng)師徒授受的習(xí)畫方式，為更多的人提供了自學(xué)的范本和教材。至今300多年來，很多后學(xué)者以此為基礎(chǔ)終成一代大師，不斷賦予中國(guó)畫新的活力。其時(shí)效之長(zhǎng)、影響之廣充分證明《畫譜》作為習(xí)畫范本的優(yōu)勢(shì)。

1 《芥子園畫譜》的教學(xué)功用

1.1 “語(yǔ)言工具”的作用

自20世紀(jì)初用西畫寫實(shí)改造中國(guó)畫以來，人們放棄了傳統(tǒng)的修習(xí)手段“臨摹”，也取締了《畫譜》作為基礎(chǔ)教材的地位，轉(zhuǎn)而直面鮮活的大自然進(jìn)行寫生，以為如此便能拋棄舊習(xí)，使中國(guó)畫走向創(chuàng)新之路。但百年后我們發(fā)現(xiàn)：中國(guó)畫越來越不能稱之為“中國(guó)畫”，失卻了傳統(tǒng)的表現(xiàn)語(yǔ)言，現(xiàn)在的中國(guó)畫就像西畫的附庸，變成了沒有靈魂的軀殼。用元時(shí)趙孟頫的話來說就是：“殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也?！睆睦Ь持形覀?cè)桨l(fā)相信，只有善用自己的語(yǔ)法，才能拯救自己的語(yǔ)言，譜寫屬于自己的篇章。

《畫譜》的程式化特質(zhì)和語(yǔ)言工具性特征不容小覷。金嶺曾總結(jié)：“中國(guó)畫程式，是畫家在自然感受中提煉加工的繪畫語(yǔ)匯，是服從意、理、法、趣的指令而塑造出某形象群的單元畫法?！薄懂嬜V》作為程式的集結(jié)，對(duì)之的臨摹和學(xué)習(xí)會(huì)幫助初學(xué)者與繁雜的自然物象之間搭建起橋梁?！皢卧嫹ā睘檎Z(yǔ)言表達(dá)提供了詞匯和語(yǔ)法，再看自然，就是經(jīng)過主觀加工和體認(rèn)后的人化自然。這為主體情志的抒發(fā)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使中國(guó)畫的修習(xí)成為“有本之木，有源之水”。

1.2 “點(diǎn)線造形”的回歸

人們?cè)诜艞壟R摹入手的同時(shí)，采用了素描作為基礎(chǔ)課程。造成的矛盾是原本在點(diǎn)、線間擺弄筆墨、舞弄文章的中國(guó)畫，突然間要摸索素描帶來的體、面的表現(xiàn)能力。人們依黑、白、灰關(guān)系描摹面、體，再無暇顧及每根線條運(yùn)作時(shí)所帶來的舒暢。我們發(fā)現(xiàn)多數(shù)學(xué)生從素描訓(xùn)練后無法順利進(jìn)入中國(guó)畫的學(xué)習(xí)，或者需要很長(zhǎng)時(shí)間的拗正才能擺脫素描的體、面關(guān)系，重新找到傳統(tǒng)點(diǎn)、線的認(rèn)知和修習(xí)上來。這既耗時(shí)又耗力，更有一些學(xué)生干脆以描摹刻畫為旨?xì)w，使中國(guó)畫失卻了應(yīng)有的韻味。因?yàn)橛梦鳟媽憣?shí)改造寫意的中國(guó)畫，這本是不同繪畫原則所帶來的不同繪畫法則之間的難洽，無法調(diào)和。潘天壽就曾言：“吾國(guó)繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始?！笨梢?，《畫譜》的點(diǎn)、線特征能幫助我們消解西畫素描帶來的阻撓，復(fù)歸中國(guó)畫應(yīng)有的點(diǎn)、線造形方式。

2 《芥子園畫譜》的程式化特征

2.1 點(diǎn)、線的“類相”造形

展開《畫譜》，我們能從圖式中發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯著的共同特征，那就是類似白描的點(diǎn)、線構(gòu)成。人物衣紋的各種描法、山水土石的各種皴、各類樹葉的點(diǎn)法等，都只是一些長(zhǎng)短不一、粗細(xì)有別、濃淡各異的點(diǎn)與線的集合。而這些造形也不是西方線性素描那樣的寫實(shí)，本文稱之為“類相”造形，它有著某種概括性和裝飾意味。

（1）平面化特征——線強(qiáng)化。一目了然的是這些點(diǎn)、線造形所呈現(xiàn)的二維平面性，明顯區(qū)別于西方繪畫所重的體、面形式的三維立體性。只在二維平面中做文章就會(huì)造成“線強(qiáng)化”，這種特質(zhì)是我們需要一開始就掌握的。《畫譜》可見各種線的畫法、描法、皴法和寫法，但萬變不離其宗——線。我們知道，繪畫無論中西都是從線開始的。“馬赫帶現(xiàn)象”從生理學(xué)的角度分析了人眼視網(wǎng)膜的抑制作用，是如何使人類奇跡般地發(fā)現(xiàn)了大自然中的“線”。只不過在后來的發(fā)展過程中，西方繪畫逐步由“線”逐漸擴(kuò)展至“體、面”，而中國(guó)畫不是不能，而是因?yàn)樘厥獾膶徝雷非罄^續(xù)停留在點(diǎn)、線的二維平面中盤桓。

（2）概括性造形——不寫實(shí)?！稄V雅》云：“畫，類也?！薄懂嬜V》中“類”似物象的造形方式區(qū)別于西方的客觀真實(shí)再現(xiàn)。西方寫實(shí)繪畫以《透視》和《解剖》作為科學(xué)習(xí)畫的基礎(chǔ)，而中國(guó)畫以“不太寫實(shí)”的線描本作為范本，有何優(yōu)勢(shì)呢？因?yàn)檫@種“不太寫實(shí)”恰恰點(diǎn)明了中國(guó)畫獨(dú)特的觀物方式和造形法則?！吨芤住酚校骸把鰟t觀象于天，俯則觀法于地……以通神明之德，以類萬物之情?！边@種“觀”本身就帶有主觀色彩，“象”與“法”客觀與主觀的統(tǒng)一，“類”萬物之情，“類”似某物、不逼似某物，而是要求得“類”于物象的共有特征。比如，竹葉的“個(gè)字點(diǎn)”，它或許涵蓋了毛竹、斑竹、羅漢竹等凡屬竹類的葉片造形，所以就有了中國(guó)畫特有的不求形似的“類相”造形方式。

2.2 點(diǎn)、線的“空間”排列

（1）至簡(jiǎn)與至繁——知白守黑?！笆杩勺唏R，密不透風(fēng)”的簡(jiǎn)化和對(duì)比原則也是程式的顯著特征，區(qū)別于西方焦點(diǎn)透視對(duì)空間的真實(shí)塑造。極致的留白為欣賞者留下充足的想象空間，《畫譜》隨處可見留白與山石、樹木、草蟲一起作為畫面構(gòu)成，為詩(shī)情畫意的營(yíng)造提供可能。由點(diǎn)、線空間構(gòu)成的疏密、濃淡對(duì)比而達(dá)到一種極致，從而擴(kuò)充作品的表現(xiàn)力，達(dá)到“虛實(shí)相生”以及“無畫處皆成妙境”。

（2）虛靜與實(shí)動(dòng)——寓動(dòng)于靜。有了點(diǎn)、線的極致排列，就會(huì)在空間里排擠出某種動(dòng)勢(shì)，使畫面流動(dòng)起來。這些間距相似、長(zhǎng)短相近的線條最能在氣韻生動(dòng)的統(tǒng)攜下逐步走向整齊劃一。這種規(guī)整的形式感會(huì)慢慢消融客觀物象的嘈雜，確定下來成為一種“單元畫法”，即畫法程式。

宗白華曾描述：“中國(guó)詩(shī)畫中的空間意識(shí)，全然不同于西方人的空間感覺，那是一種‘俯仰自得的節(jié)奏化的音樂化了的中國(guó)人的宇宙感。”這種獨(dú)特的空間感使得點(diǎn)、線只有也只想在二維平面中獲得最大的表現(xiàn)可能。畫者能依疏密、繁簡(jiǎn)的布陳實(shí)現(xiàn)畫面大的虛景統(tǒng)攝下的小的實(shí)動(dòng)，動(dòng)靜皆宜。

2.3 點(diǎn)、線的“時(shí)間”節(jié)律

《畫譜》中的點(diǎn)、線不僅僅有平面空間上的程式化特質(zhì)，在筆、線的運(yùn)作流程上也有自己的程式化特征。各種描法、皴法，飛白、如籀的寫法，我們可以從物理層面看到它們的形態(tài)各異、濃淡有別，但其動(dòng)態(tài)上的節(jié)律很少能被清晰體認(rèn)。這也是為何有人將《畫譜》僅視作圖式的畫譜，進(jìn)行僵死的圖式傳抄?！皶r(shí)間”節(jié)律是點(diǎn)、線在二維平面上的造形已找不到創(chuàng)新，故而迫使筆、線借助書法表現(xiàn)技法，求得四維“運(yùn)動(dòng)”的支持，終使筆墨表達(dá)成為中國(guó)畫的靈魂。

3 《畫譜》程式化特征的“教”與“學(xué)”

3.1 程式化特征的“觀看解讀”

對(duì)于《畫譜》程式的解讀，我們應(yīng)繼承傳統(tǒng)以“神遇”而不以“目視”的觀看方式，方能體悟其中真諦。莊子體“道”有言：“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”說的就是視覺感官對(duì)“神”的阻礙，只有擺脫視覺官能的局限，物象之“神”才有可能被觀者體認(rèn)。我們?cè)诳创懂嬜V》圖式時(shí)不應(yīng)采取靜態(tài)的物理“目視”，只在大小、長(zhǎng)短、間距上下功夫會(huì)阻礙我們對(duì)“神”的追求。

王原祁強(qiáng)調(diào)仿古人須“以神遇，以氣合”。以“神”“遇”之，則不必拘泥于圖形的吻合度、困惑于物象的再現(xiàn)度。心中應(yīng)帶著對(duì)程式機(jī)理的認(rèn)知，再看自然應(yīng)滲透著主體心理結(jié)構(gòu)的影響。也就是說，“神遇”的過程就是“氣韻”形成的過程。這既包括作為客體的《畫譜》和自然之“氣”，更包括觀看者主體之“氣”。如此，主、客圓融的“觀”待方式，才能實(shí)現(xiàn)看“活”傳統(tǒng)，通透古人真意，使師古不陷入具體的圖式復(fù)制。

3.2 程式化特征的“實(shí)現(xiàn)方式”

（1）簡(jiǎn)捷性與疊加性的操作（重新構(gòu)成）。對(duì)于《畫譜》所體現(xiàn)的“簡(jiǎn)化性”，我們要讀懂中國(guó)畫“言簡(jiǎn)意繁”的表述特征。我們只需要依著這些經(jīng)過前人夸張簡(jiǎn)練后生成的“畫法單元”進(jìn)行直接的疊加使用。比如，《畫譜》中整齊劃一的樹的點(diǎn)法，已經(jīng)由古人概括了最小單元的畫法和組成關(guān)系，你只需要對(duì)照種類、辨析造形進(jìn)行有效的“疊加”便可完成一棵樹的夾葉。如此形成的畫面依然符合程式化特質(zhì)，使畫面避開真實(shí)而更具有抒情性。

（2）可感性與可變性的認(rèn)知（繪畫主體分析）?！懂嬜V》中的程式可以被我們清晰地感知，是因?yàn)樗从沉耸挛锏囊话阋?guī)律。當(dāng)我們所面臨的具體問題在《畫譜》中找不到參照時(shí)，如一種新的類型的樹木的畫法，我們就應(yīng)該明白由“法”至“理”的體認(rèn)的重要性，這使具體之“法”具有可變性。將“點(diǎn)葉法”的畫法原理靈活運(yùn)用到新的樹葉的畫法創(chuàng)造當(dāng)中，這樣的創(chuàng)造就是“新程式”的創(chuàng)造，體現(xiàn)繪畫主體積極參與分析的意義。

（3）靜態(tài)性與動(dòng)態(tài)性的統(tǒng)一。對(duì)《畫譜》的應(yīng)用最應(yīng)避免的就是靜態(tài)看待。石濤曾提出：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也;得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣;知其質(zhì)而非法，其法危矣。是故古人知其微危，必獲于一。”這說明古代畫者明晰理、法二者不可偏廢，如此才能避免僅將其視作靜態(tài)圖式的復(fù)制描摹而陷入繪畫個(gè)性缺失的窘境。習(xí)畫者應(yīng)在靜態(tài)認(rèn)知的基礎(chǔ)上，更專注于較高層面的筆、線的運(yùn)作，體現(xiàn)中國(guó)畫品格的仍在毛筆的鋒端，在筆線運(yùn)作的動(dòng)態(tài)過程之中。

（4）統(tǒng)一性與多樣性的創(chuàng)造?！懂嬜V》程式雖“同”，但各家生發(fā)卻“異”。這說明程式的物化過程“跡化”應(yīng)是一種具有主體生命意味的重新創(chuàng)造。這種由統(tǒng)一性到多樣性轉(zhuǎn)變的關(guān)捩就是“身體的運(yùn)動(dòng)”，即通過心、手的協(xié)調(diào)一致的磨鑄將“氣”的流動(dòng)體現(xiàn)于筆墨的“跡化”過程中，最終實(shí)現(xiàn)得心應(yīng)手。只要遵從主體內(nèi)心，筆墨程式的變化便會(huì)千人千樣。

4 結(jié)語(yǔ)

《畫譜》中所具備的程式化特質(zhì)在中國(guó)畫教學(xué)中有著廣泛而深刻的意義，我們應(yīng)在理解傳統(tǒng)文化的前提下對(duì)它進(jìn)行深入解讀，尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)生機(jī)的路徑和可能，推動(dòng)中國(guó)畫教學(xué)更有效地進(jìn)行。

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