一、格林卡聲樂教學(xué)法形成的條件

（一）格林卡自身演唱風(fēng)格的形成

格林卡的童年時代是在斯摩棱斯克的鄉(xiāng)村度過的，當(dāng)?shù)氐亩砹_斯民歌和教堂圣詠給予了他最初的音樂熏陶。進(jìn)入寄宿學(xué)校后，格林卡有機會參觀了劇院，歌劇和芭蕾舞帶給了他無比欣喜的感受。格林卡大約是從20歲開始學(xué)習(xí)歌唱的，但其演唱風(fēng)格形成并不是一帆風(fēng)順的。他首先結(jié)識了意大利歌唱家托蒂，并認(rèn)為托蒂不是一位好的音樂家。懷著對歌唱藝術(shù)的追求，格林卡又經(jīng)常出現(xiàn)在希維爾斯伯爵家中。這位伯爵是一位音樂愛好者，經(jīng)常邀請專業(yè)與業(yè)余的歌唱家到其住所。格林卡在伯爵家中認(rèn)識了意大利歌唱家別羅里，從此開始學(xué)習(xí)意大利學(xué)派的歌唱方式；也認(rèn)識了許多音樂家，并經(jīng)常與他們一起用重唱的形式表演古典音樂。這個時期格林卡的聲音時嘶啞的，帶鼻音的，也沒有確定聲部。格林卡曾經(jīng)談到：雖然他的聽力是非常好的，但是，在最初的日子里，因為不習(xí)慣聽到自己的聲音，唱得不正確。

1830年格林卡終于來到了夢寐以求的意大利，他大多時間是在米蘭度過的。米蘭是當(dāng)時世界上的歌劇藝術(shù)之都，格林卡有了機會聆聽優(yōu)秀歌唱家的演唱。他不僅結(jié)交一流的歌唱家，跟二流的、業(yè)余的歌者也有廣泛的接觸。在跟眾多歌唱家的實際交流中，他掌握了艱深的聲樂藝術(shù)，并開始創(chuàng)作聲樂練聲曲。在意大利的時期，帕斯塔和魯比尼這兩位歌唱家對格林卡產(chǎn)生了重大影響。同時他也聽諾扎里自、佛道爾的聲樂和表演課，并自認(rèn)為兩位大師課上講述的理論對他的聲樂演唱起了關(guān)鍵的作用。

在聲音的成熟時期格林卡是一位男高音。其音域最高約為鋼琴上小字二組的a，有時候可以唱到降b。其音色不算很漂亮，但是聲音飽滿、響亮，在高音區(qū)有金屬般的光澤。在其所有音域中，既可以表現(xiàn)靈巧的，也可以表現(xiàn)出熱情。格林卡經(jīng)常在公開場合演唱自己的作品。聽過格林卡歌聲的人都認(rèn)為，格林卡將他寫的藝術(shù)歌曲唱得特別好，沒有人能夠超越。

（二）格林卡的聲樂教學(xué)經(jīng)歷

格林卡回到俄羅斯時就已經(jīng)掌握了歌唱的技巧。但是他對當(dāng)時意大利流派中過于華麗的演唱風(fēng)格不滿，認(rèn)為這些只是展示個人的聲樂技巧，而對表現(xiàn)音樂作品的思想并無益處。換句話說就是格林卡認(rèn)為音樂應(yīng)該與與藝術(shù)思想緊密結(jié)合。他的演唱風(fēng)格中，不過分甜美、溫柔、矯揉造作。因此用甜美的方式演唱格林卡的藝術(shù)歌曲是與作曲家的本意背道而馳的。

在國外與俄羅斯國內(nèi)格林卡都指導(dǎo)了歌唱家們的演唱。他不僅知道如何提高歌唱家，也更喜愛聲樂指導(dǎo)的工作。如果不加上教堂中的和歌劇院中的合唱隊員，大約有40多名歌唱家接受了格林卡的指導(dǎo)。他指導(dǎo)過的除了彼得羅夫外還有彼得羅娃·瓦拉比約娃，斯捷潘諾娃，列昂諾娃，羅技，阿爾喬姆斯基等當(dāng)時著名的歌唱演員。

從1835年起格林卡開始指導(dǎo)參與《伊凡·蘇薩寧》的歌唱演員。1837年起他擔(dān)任皇家合唱團的指揮，同時在戲劇中等?？茖W(xué)校教授聲樂。在此期間為自己的女學(xué)生卡爾科夫斯卡婭度身定做了藝術(shù)歌曲《疑問》。隨著聲樂指導(dǎo)工作的展開，格林卡也創(chuàng)作了專門的練聲曲、聲樂教程、練習(xí)曲等。《聲樂流派》一書從其具體內(nèi)容看來是一本聲樂教學(xué)用書，近似于現(xiàn)代的聲樂教程，于1856年完成。此書是寫給作曲家兼聲樂教室卡詩佩羅夫的妻子的。書中包含的練聲曲可以顯著地、系統(tǒng)地增強歌唱能力，使得歌唱者聲音更靈活，音色更統(tǒng)一，音域更寬廣。書中的這些練習(xí)，本來是格林卡寫給自己的學(xué)生，天才男低音彼得羅夫的。《聲樂流派》一書中的練習(xí)最早是彼得羅夫的學(xué)生康帕涅伊斯基公布于眾的。這本書是格林卡從事聲樂教育研究教法的重要證明。其教學(xué)法的目的是理順聲音，并通過系統(tǒng)的練習(xí)曲學(xué)會控制自己的聲音。因為所有的天然的不完美的聲音，都需要通過訓(xùn)練來糾正錯誤，以達(dá)到完美的程度。除此之外格林卡給自己的妹妹娜塔莉?qū)戇^一套七首女低音練聲曲。今天還發(fā)現(xiàn)了另一套六首練聲曲，還有一套四條聲樂基礎(chǔ)練聲曲。

格林卡聲樂教學(xué)其中的有些內(nèi)容跟教出閹人歌唱家卡法萊麗的意大利著名的作曲家兼聲樂教師波波拉是一致的。格林卡的練聲曲是由音階、琶音、顫音和復(fù)雜音程的練習(xí)構(gòu)成的。俄羅斯著名音樂教育家巴嘎杜羅夫曾講過：在俄羅斯聲樂學(xué)派形成過程中，格林卡的貢獻(xiàn)僅在于他的一些在聲樂領(lǐng)域的嘗試。這樣的觀點有些自相矛盾，因為格林卡不僅僅創(chuàng)造了新的俄羅斯聲樂作品演唱的風(fēng)格，而且還留存了聲樂教學(xué)的寶貴遺產(chǎn)。他的著作：《聲樂流派》、成套的練聲曲，給后來的俄羅斯聲樂教師們提供了一個可參考的范例。

二、格林卡教學(xué)法

最能體現(xiàn)格林卡的教學(xué)原則的就是他的“教學(xué)法”，此教學(xué)法稱之為“концентрический метод”（俄語）。四川音樂學(xué)院綿陽藝術(shù)學(xué)院的學(xué)者慕舉稱之為“同心方法”，而華南師范大學(xué)音樂系的學(xué)者余虹將這種方法稱之為“集中法”。本文暫時將這種方法簡稱為“同心法”。

在格林卡的所有練習(xí)曲中都有同心法的痕跡。同心法的稱謂來自于Н.И.康帕涅伊斯基，此人是О.А.彼得羅夫的學(xué)生。彼得羅夫正是格林卡首部歌劇《伊凡·蘇薩寧》中蘇薩寧的扮演者。為了使歌劇的實際演出按照他的方式表現(xiàn)，格林卡親自給演員們指導(dǎo)如何演唱。同心法作為教學(xué)方法在運用時需要保證有一段時期學(xué)生的教材不變，直到對教材內(nèi)容的掌握度達(dá)到盡可能細(xì)致、深刻。同心法的運用需要經(jīng)歷一個較長的學(xué)習(xí)過程，以鞏固心理與身體的能力。格林卡的同心法在訓(xùn)練聲音時是要經(jīng)過幾個聲音的發(fā)展階段的。練習(xí)時需要學(xué)生不斷重復(fù)基本練聲曲，將歌聲的質(zhì)量盡量提升。最基本的教學(xué)思路是要從最簡單的練聲曲和不寬的音域開始，逐漸加大訓(xùn)練強度和難度。如果沒有掌握好簡單的練習(xí)，就沒有任何意義開始復(fù)雜的內(nèi)容。從中聲區(qū)開始訓(xùn)練聲音，向上向下拓展具有自然音色的音域——這樣的教學(xué)原則在19世紀(jì)下半葉被德國的聲樂教師廣泛運用。在現(xiàn)代這種方法也被世界上絕大多數(shù)國家、學(xué)派和具有不同演唱風(fēng)格的教師所接受。

關(guān)于自己的教學(xué)法的基本概念，格林卡認(rèn)為：首先需要完善自然聲區(qū)（所唱的音毫不費力），因為聲音的完善是一點一滴逐步進(jìn)行的。在這之后，才可以完善其他音域”。在這樣的方法下，格林卡要求從低音開始訓(xùn)練，從第一節(jié)課開始，就要覆蓋歌者全部音域。這與當(dāng)時大多數(shù)的西歐聲樂學(xué)派完全不同。19世紀(jì)初，西歐普遍要求歌唱聲音是線條型或者是器樂型的。格林卡訓(xùn)練聲音是極其小心的，他建議每天的聲樂練習(xí)中只使用歌者音域的中心地帶。這種方法已經(jīng)成為現(xiàn)代聲樂教學(xué)法之一。格林卡認(rèn)為自己的教學(xué)法是具有重大的意義的，并且反對在他的時代繼續(xù)使用古老的意大利聲樂學(xué)派的培養(yǎng)方式。對此，他建議不要“像那些古老的教師教的那樣”在歌唱練習(xí)中使用漸強。

格林卡教學(xué)法的目的是教會學(xué)生控制自己的聲音。在他的觀點中，因為所有自然的聲音都是不完美的，所以在實踐課程當(dāng)中必須消除不足之處，形成正確的聲音。盡管格林卡將歌唱的聲音分為兩類：頭聲與胸聲，但是他將重點放在自然聲區(qū)的中心。在中聲區(qū)使用混合共鳴可以最大限度地激發(fā)出歌者的聲樂潛力。對于高音和低音的發(fā)展，格林卡教學(xué)法也是有效的。許多運用此方法的歌者都表示聲音質(zhì)量提高了，音域拓寬了。聲音的發(fā)展，是因為歌者已經(jīng)在中聲區(qū)從低音至高音中使用混合共鳴，并在整個音域確立了均勻的音色。格林卡對自然聲音的重視，不僅表現(xiàn)在聲樂方面，在管弦樂器中。他作為樂隊指揮有優(yōu)越的聽力，能輕易區(qū)分出樂器的自然聲音和其它聲音的不同特點，這在他1937年所寫的“樂器法筆記”中有記載。在格林卡所寫的練聲曲基本都是較長的樂句。這是因為格林卡的教學(xué)體系中的重點是聲音具有連貫性，這點從他的聲樂作品中可以體現(xiàn)出來。

從格林卡所著的“練習(xí)曲”（1835-1836年），“歌唱方法”（1856年），“四首基本練聲曲”（1840-1841年）中，我們可以發(fā)現(xiàn)格林卡教學(xué)法的基本原則。但是我們在其所著的其他聲樂教學(xué)作品中，教學(xué)思想的嚴(yán)謹(jǐn)與周全程度則大大不如以上三部。尤其在他所著的“7首練習(xí)曲”（1830年）和“6首練習(xí)曲”（1833年）中，采用的是有寬廣音域的、級進(jìn)中常伴有音程跳動的練聲曲。在“四首基本練聲曲”中格林卡對音域和音程跳動的使用非常謹(jǐn)慎。這部作品不僅對發(fā)展聲音有益，對于初學(xué)者也很適用。但是練聲曲中運用了較為寬廣的、超過兩個八度的音域和大量的大跳音程（八度、九度、十度和十四度），給練習(xí)者制造了一定的演唱困難，特別是對初學(xué)者。所以在沒有確定學(xué)生沒有出現(xiàn)高音區(qū)和低音區(qū)之前不能使用它訓(xùn)練。

格林卡所寫的練聲曲中，學(xué)生可以從每一課當(dāng)中逐步打好有質(zhì)量的聲音的基礎(chǔ)，將聲音提升到不同的質(zhì)量層次。沒有最基本的聲音基礎(chǔ)，就無法領(lǐng)會復(fù)雜的聲樂技巧，也不會有預(yù)期的效果。格林卡自認(rèn)為他的練聲曲需要每天系統(tǒng)地練習(xí)才會有成績與效果。同心法的稱謂，不僅僅是來自于定期地重復(fù)唱過的內(nèi)容，以及經(jīng)常復(fù)習(xí)基本練習(xí)。最主要方法論是“從中聲區(qū)開始訓(xùn)練學(xué)生的聲音”，這與當(dāng)時的許多其它聲樂教學(xué)方法有本質(zhì)上的不同。當(dāng)時聲樂教學(xué)法有的采取的是從音域的最低或者最高聲區(qū)開始訓(xùn)練嗓音的方法，也有的是參照器樂的教學(xué)法。

在使用這些練聲曲時建議用意大利語的“a”母音來唱音節(jié)，并且使用“l(fā)egato”（連音）的方式。意大利語的“a”對聲音的阻力最小，而且對于初學(xué)者來說最容易獲得正確的歌唱聲音。對聲音阻力越來越大的母音排列方式是a-o-e-i-u。因為a母音口型最大，所以阻力最大；而i和u母音口型最小，所以阻力最大?！癮”母音屬于開口音，音色較明亮，是學(xué)生形成漂亮音色的過程中必須練習(xí)的。格林卡非常了解俄語跟意大利語的區(qū)別，所以他建議唱意大利語的“a”不是沒有原因的。正是因為這種方式可以防止歌者在初學(xué)的時候已經(jīng)習(xí)慣使用不掩蓋的聲音。在使用格林卡的練習(xí)曲時需要注意一些問題：歌唱聲音不大不小，不強制；不像老一輩的教師要求的那樣做漸強，但是要做到平均使力（這樣會比較困難，但是比較有益）。許多著名的歌唱家都用中等音量的聲音演唱，而且聲音不強制。這就給聽眾留下了美好的印象：歌唱家的聲音是非常有前途的，他們可以唱得更響亮。偉大的男低音歌唱家夏里亞賓、男中音之王巴提斯提尼都遵循這一歌唱原則?？斔麟m然一直使用全聲練習(xí)，但是他的聲音是沒有強制和緊張的。

在使用格林卡練聲曲時還需要注意勞逸結(jié)合，越是初學(xué)者越需要保證在練聲之后更多的休息時間。這些休息是用來使歌唱的肌肉放松，使之恢復(fù)到練聲前的彈性。勞逸結(jié)合原則在其他教育領(lǐng)域中也在使用，這可以使得學(xué)生保持最佳的注意力。俄羅斯教育學(xué)的奠基者烏申斯基認(rèn)為教學(xué)過程的基礎(chǔ)就是注意力，注意力就是一扇門，是外部世界的所有事物通向人的心靈的大門。在聲樂學(xué)習(xí)中沒有積極的注意力，再多的學(xué)時都是無效的。

三、結(jié)束語

在研究中我們發(fā)現(xiàn)雖然與格林卡的演唱風(fēng)格的形成有關(guān)的學(xué)術(shù)材料不多，但就在這些資料中有許多可供在聲樂教育領(lǐng)域借鑒的經(jīng)驗和知識。當(dāng)然，格林卡還為聲樂事業(yè)做出了大量貢獻(xiàn)。如給歌劇演員們上了大量的聲樂指導(dǎo)課；給自己、歌唱家們、歌劇和聲樂愛好者們寫下了無數(shù)的藝術(shù)歌曲。他的實際的聲樂教學(xué)是可以總結(jié)出許多經(jīng)驗和理論的，但是格林卡從沒有成為一個只研究聲樂理論的學(xué)者。他的歌唱原則，通過他的音樂作品和其他未完成的創(chuàng)作，把他對聲樂表演的要求傳遞給了現(xiàn)代人。他的這些原則由大量的俄羅斯歌唱家與教師代代相傳至今。從這個意義上說，格林卡才是真正的俄羅斯聲樂流派的奠基人。

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