田果

摘要：小提琴自誕生之后，出現(xiàn)了為數(shù)眾多的演奏大師，但縱觀歷史，主要是男性演奏家，一直到20世紀(jì)60年代以后女性小提琴家才開始在世界音樂舞臺上嶄露頭角。本文從社會性別的視角關(guān)注這一被人忽略的現(xiàn)象，力圖揭示阻礙和限制女性小提琴家的社會因素，從而讓我們把更多的目光投向“人”，更加全面的認(rèn)識歷史，重視女性小提琴家這一群體。

關(guān)鍵詞：社會性別 女性小提琴家 女權(quán)運(yùn)動

中圖分類號：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）07-0175-02

小提琴演奏史在20世紀(jì)之前仿佛是一部男性寫成的歷史，從科雷利到帕格尼尼，從薩拉薩蒂到梅紐因，從巴洛克到古典浪漫時期，這件被譽(yù)為“樂器之后”的小提琴一直掌控在男性手中，直到20世紀(jì)一些女性小提琴家才在世界音樂舞臺上嶄露頭角。大家熟悉的外國女提琴家索菲婭·穆特、鄭京和、穆洛娃、沙拉·張等，中國女性提琴家俞麗娜、文薇、楊天媧等這些名字如雨后春筍般冒出來。

女性小提琴家在20世紀(jì)后破繭而出，而在20世紀(jì)之前的音樂歷史中，女性小提琴家的身影卻很難尋覓。本文從社會性別因素對女性小提琴家的影響來探尋一下其中的原因，希望那些被埋藏在歷史長河中的女性演奏家，給予同樣的關(guān)照和重視。

一、社會性別理論的由來

社會性別（gender）理論發(fā)端于美國20世紀(jì)60年代，是在女權(quán)主義運(yùn)動的實踐中發(fā)展起來、并成為對這一運(yùn)動起著重要指導(dǎo)作用的核心觀念體系。美國女性主義倡導(dǎo)者開創(chuàng)性的借用了這一概念，用來和另一代表生物意義的性別（sex）概念相區(qū)分，因此，前者側(cè)重于人的社會屬性，而后者側(cè)重于男女兩性的生理差別。社會性別理論在西方的發(fā)展經(jīng)歷了從尋找被歷史遮蔽、遺忘的女性到以“婦女為中心”的階段，再到以“社會性別”為中心的逐漸深化的過程，而我國是在90年代以后才真正在音樂學(xué)領(lǐng)域開始關(guān)注社會性別的問題。

女性在音樂生活中扮演的角色地位，在音樂領(lǐng)域的話語權(quán)一直受到社會的、傳統(tǒng)的、意識形態(tài)的刻板印象的影響。在整個小提琴發(fā)展史中，由于社會性別因素帶有諸多與政治、權(quán)利、偏見等方面的聯(lián)系，使女性小提琴演奏者扮演了推動小提琴藝術(shù)發(fā)展的隱性角色。

二、社會性別對于女性小提琴家的影響

盡管小提琴是這樣一件非常女性化的樂器，從它亭亭玉立的身姿，從它婀娜多姿的音色，都可以說這是一件嫵媚動人的樂器，因此被譽(yù)為“皇后”。盡管女性小提琴演奏者歷來都真實存在，但三百多年來統(tǒng)治者都是男性，不管是各大小提琴學(xué)派的掌門人還是世界各大交響樂團(tuán)坐在首席位置上揮舞琴弓的永遠(yuǎn)都是男性，這種性別選擇值得我們深思。女性小提琴家異軍突起于樂壇，大概肇始于后現(xiàn)代女權(quán)運(yùn)動興起的60年代，這無疑是社會進(jìn)步的體現(xiàn)，是新時代女性主義運(yùn)動在音樂領(lǐng)域取得成果的體現(xiàn)。

（一）社會性別觀念對于女性的角色定位

正如女權(quán)主義運(yùn)動創(chuàng)始人西蒙·德·波伏娃（ Simone de Beauvoir）在她的論著《第二性》（The Second Sex）中就指出：女人不是生成的，而是變成的。男女兩性除了天生的自然性別差異外，更多的差異是由社會、傳統(tǒng)、政治、偏見等因素強(qiáng)加給女性的。社會性別角色是“人們在社會中習(xí)得的因性別不同而產(chǎn)生的符合一定社會期待的品質(zhì)特征和社會行為模式”。兩性在長期的社會生活中，將這種人為建立起來的差異逐步定型、延續(xù)、擴(kuò)展、強(qiáng)化，最終變成了行為習(xí)慣和固有模式，而作為女性的部分也接納并履行了自己的這種社會性別角色?？陀^的講，這種在社會發(fā)展中形成的性別刻板印象將兩性框定在定型化的格局中，限制了兩性尤其是女性的發(fā)展。波伏娃反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“限制女性角色的不是天性，而是一些成見、習(xí)俗及過時的法律，是文化的產(chǎn)物”。

女性在孩童時期所表現(xiàn)出來的性別差異并不十分明顯，她們和男孩一樣，擁有某方面的智慧、天賦。比如當(dāng)年莫扎特的姐姐瑪利亞（1751-1829）就是一位鋼琴神童，姐弟倆童年在歐洲的聯(lián)袂巡演早就成了史上的樂壇佳話。門德爾松的姐姐范妮更是一位技藝超群的鋼琴家，當(dāng)年的門德爾松曾經(jīng)對他姐姐的演奏豎大拇指。另外還有舒曼的妻子克拉拉，小克拉拉在五歲時就表現(xiàn)出非凡的音樂才能。只是女性隨著年齡的增長，由于社會的偏見加上以男權(quán)為統(tǒng)領(lǐng)的社會現(xiàn)實，造成了女孩子在接受教育方面的不公平。例如1822年在倫敦成立的皇家音樂學(xué)院，據(jù)記載開始的五十年里就沒有招收一個女生學(xué)習(xí)小提琴，這種狀況持續(xù)到1872年才有第一位女學(xué)生，而且，女學(xué)生畢業(yè)之后的去向令人擔(dān)憂，因為管弦樂團(tuán)強(qiáng)烈反對接受女性演奏者。女性在成年之后的社會角色自然退居到從屬于某種具體的家庭關(guān)系中，這些昔日的音樂神童，慢慢從公眾的視線中消失，擔(dān)負(fù)起生兒育女，撫養(yǎng)后代的責(zé)任。波伏娃說“男人、家庭和社會把女人禁錮在廚房里、嬰兒邊和婚床上，這就剝奪了她與他并肩攀登智力高峰的機(jī)會。這就是女人據(jù)此找不出任何高度肯定她的生存理由的原因——她被動地服從她的生物學(xué)命運(yùn)”。家務(wù)勞動，由于可以和母性事務(wù)協(xié)調(diào)一致，注定要由她來干，同時又把她禁錮在重復(fù)性和內(nèi)在性之中，那些在音樂上同樣富有才華的女性演奏家、作曲家在這樣的社會分工中慢慢隱退。

（二）社會性別觀念對于女性小提琴家的遏制

因為有了上述女性在社會生活中的角色定位，使得女性在音樂生活中一直處于被動的、從屬的關(guān)系。孩童時期那顆追求音樂理想的種子在這樣的后天選擇中得不到開花結(jié)果的機(jī)會，最終的結(jié)果是天才的光芒被湮沒在男權(quán)統(tǒng)治的世界中，這是人為的性別歧視造成的兩性差異，是后天力量決定的。而性別歧視帶來的直接影響是社會地位問題。女性雖然在整個人類發(fā)展中，承擔(dān)了繁衍后代，推動人類延續(xù)和進(jìn)化的偉大使命，但她們的弱勢地位卻一直在男人的世界得不到改觀。這表現(xiàn)在生活中的各個方面，男性的角色定位是征服、創(chuàng)造、報復(fù)、自我實現(xiàn)，女性的角色定位是崇拜、欣賞、追隨、依附。在音樂生活中表現(xiàn)得更為直接。當(dāng)年，帕格尼尼旋風(fēng)席卷整個歐洲，所到之處掀起了狂熱的浪潮，被傳聞是“魔鬼演奏者”。在一部《魔鬼小提琴家帕格尼尼》的傳記電影中，不乏這樣的場景：舞臺上帕格尼尼出神入化的演繹小提琴的高超琴技，舞臺下貴婦小姐們帶著無比崇拜的眼神，尖叫喝彩，更有甚者激動地當(dāng)場昏厥。在音樂會結(jié)束后，這些崇拜的女性圍堵著帕格尼尼的馬車，手里拿著自己寫給小提琴家的字條，久久不愿離去。而在19世紀(jì)貴族音樂沙龍中，肖邦、李斯特等大音樂家更是得到了寵兒一樣的待遇，被女性崇拜著，仰視著。

也有一些出身優(yōu)越的女性從小接受了正規(guī)的音樂教育，這些女性是幸運(yùn)的。但是要清楚地認(rèn)識到這些女性接受音樂教育的目的和推動社會進(jìn)步，促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展無關(guān)?！扒倨鍟嫛敝皇菫榱俗屪约鹤兊酶佑行摒B(yǎng)，這是成為上層社會淑女的標(biāo)準(zhǔn)，使自己能夠被男人接受，成為男人欣賞的對象，取悅于男人。女性的目光和眼界，永遠(yuǎn)是圍繞著男性的，是男性的附屬品和追隨者。

（三）女權(quán)主義運(yùn)動帶來的音樂傳統(tǒng)變革

西方歷史上的女權(quán)運(yùn)動經(jīng)歷三個階段，帶來音樂傳統(tǒng)變革的是后現(xiàn)代女權(quán)主義的第三個階段，開始于20世紀(jì)60年代。這一運(yùn)動即反對歧視女性，使女性獲得應(yīng)有的社會地位和權(quán)利，實現(xiàn)兩性權(quán)利完全平等的一項社會目標(biāo)或社會運(yùn)動。性別研究是女性運(yùn)動關(guān)注的課題，“社會性別”研究在音樂領(lǐng)域的運(yùn)用主要致力于發(fā)掘那些被歷史遺忘和屏蔽的女性角色，探究在以往的音樂文化傳統(tǒng)中女性之所以處于從屬地位的社會根源，力圖用更加全面和公正的視域?qū)Υ@個被忽略的問題，重現(xiàn)女性的社會地位，加強(qiáng)她們在音樂領(lǐng)域的話語權(quán)，用性別和諧促進(jìn)文化進(jìn)步。

安妮·索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter），這個出生于20世紀(jì)60年代的德國小提琴家，被人們贊為“小提琴女神”，1977年被卡拉揚(yáng)譽(yù)為“自梅紐因以來最偉大的音樂天才”30年來在男人統(tǒng)治的世界音樂舞臺上獨放異彩。曾有人問索菲婭·穆特：“作為一個杰出的女性音樂家，是怎樣在這個仍然由大多數(shù)男性壟斷的世界中走出來的”？穆特回答說：“我回顧整個女性器樂演奏家的歷史，發(fā)現(xiàn)只有我這個時代才實現(xiàn)了一定意義上的男女平等。而且只是在最近幾年中表現(xiàn)的更為完善”。穆特的時代是一個幸運(yùn)的時代，乘著女權(quán)運(yùn)動帶來的音樂傳統(tǒng)的變革，女性演奏家開始發(fā)出自己的最強(qiáng)音。

三、結(jié)語

綜上所述，社會性別因素對女性小提琴家的影響是真實存在的，它造成了音樂歷史中對于女性音樂家記錄的屏蔽和缺失。但隨著社會進(jìn)步，對于女性的關(guān)注逐漸成為各學(xué)科領(lǐng)域的一個重要分析范疇，家庭環(huán)境不再是女性唯一的陣地，她們自我價值的體現(xiàn)變得更加廣泛和明確。21世紀(jì)，女性角色在世界中的分量逐步得到提升，這需要整個社會的共同努力，包括科技進(jìn)步，生產(chǎn)力大發(fā)展。關(guān)注女性小提琴家，為創(chuàng)造更加和諧的音樂環(huán)境而努力！

參考文獻(xiàn)：

[1][英]瑪格麗特·坎貝爾.不朽的小提琴家[M].張世祥譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.

[2]趙世民.與大師面對面[M].北京：東方出版社，1999.

[3]宋方方.歐洲19世紀(jì)女性作曲家的艱難處境[J].交響，2007，（01）.

[4]湯亞汀.社會性別與音樂[J].交響，2003，（02）.