彭燕君　艾爾登才克

【摘 要】紀(jì)錄片是影視藝術(shù)中重要的一支，不僅發(fā)揮著藝術(shù)特有的美學(xué)價(jià)值，更承擔(dān)重要的社會(huì)責(zé)任。研究中外紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)，通過對歷史的梳理明確當(dāng)前我國紀(jì)錄片的發(fā)展所面臨的問題和挑戰(zhàn)，對于我國紀(jì)錄片的發(fā)展具有重要意義。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片；紀(jì)實(shí)性

中圖分類號(hào)：J852 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）09-0099-02

一、紀(jì)錄片的定義和內(nèi)涵

紀(jì)錄片是影視藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式，關(guān)于紀(jì)錄片的定義，世界上很多學(xué)者給出了不同的意見。最初提出“紀(jì)錄片”這一術(shù)語的是格里爾遜，他認(rèn)為紀(jì)錄片是對“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，這個(gè)定義至今仍然受到廣泛的認(rèn)同和接納。美國幾所大學(xué)聯(lián)合出版的《電影術(shù)語辭典》中指出“紀(jì)錄片，一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人的、有說服力的主題或觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)生活中吸取素材，并用剪輯和音響來增進(jìn)作品的感染力?！蔽覈鴮W(xué)者任遠(yuǎn)教授系統(tǒng)研究了紀(jì)錄片作為一門藝術(shù)形式的內(nèi)涵和性質(zhì)，他認(rèn)為“在電視中制作、播出的紀(jì)錄片是一種特定的體裁或形式，是對某一政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事或歷史事件作紀(jì)實(shí)報(bào)道的非虛構(gòu)的電影或錄像節(jié)目。紀(jì)錄片直接拍攝真人真事，不容許虛構(gòu)事件，基本的敘事報(bào)道手法是采訪攝影，即在事件發(fā)生發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的攝錄方法，記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)環(huán)境中發(fā)生的真人真事?！辈⑦M(jìn)一步指出，紀(jì)錄片的本性就是紀(jì)實(shí)性，其他在紀(jì)實(shí)性的基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出來的政治性、文學(xué)性等只是紀(jì)錄片的他性，紀(jì)錄片是一種發(fā)現(xiàn)、采訪和編輯的藝術(shù)。

從這些定義可以看出，紀(jì)錄片的本性和第一原則就是紀(jì)實(shí)性，是利用原始素材對世界的真實(shí)把握，一句話，紀(jì)錄片反對虛構(gòu)。但同時(shí)，紀(jì)錄片也是一種藝術(shù)，它可以而且應(yīng)該以藝術(shù)的手法來展現(xiàn)，要表達(dá)創(chuàng)作者自己的意圖和觀點(diǎn)。另外，紀(jì)錄片既然是用聲音和畫面來表達(dá)，畫面的美感和后期的剪輯藝術(shù)也是必不可少的。正是由于紀(jì)錄片的這些特性，它一方面承擔(dān)著我們把握真實(shí)世界的責(zé)任，傳承歷史和文化，發(fā)揮著文獻(xiàn)性、歷史性和社會(huì)性的作用；另一方面，它作為一門藝術(shù)給觀眾帶來極強(qiáng)的審美體驗(yàn)。

二、紀(jì)錄片的發(fā)展

（一）西方紀(jì)錄片的發(fā)展

1.“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”——格里爾遜學(xué)派

格里爾遜在評(píng)價(jià)《北方的納努克》時(shí)提出了“紀(jì)錄片”的概念，并在《紀(jì)錄片的首要原則》中指出“迄今為止，我們把所有根據(jù)自然素材制作的影片都?xì)w入紀(jì)錄電影范疇，是否使用自然素材被當(dāng)作區(qū)別紀(jì)錄片和故事片的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。”格里爾遜提出的這一標(biāo)準(zhǔn)無疑擴(kuò)大了紀(jì)錄片的內(nèi)涵，他肯定了采用多種手法來對紀(jì)錄片的自然素材進(jìn)行加工。格里爾遜學(xué)派認(rèn)為，紀(jì)錄片是一種宣傳手段，可以傳達(dá)某種主題和宣傳思想。這樣的認(rèn)識(shí)使得格里爾遜學(xué)派拍攝的紀(jì)錄片一方面極其注重畫面和造型，注重藝術(shù)手法的運(yùn)用，即所謂的“創(chuàng)造性處理”；另一方面，則是形成了“畫面+解說”的內(nèi)容模式，為了宣傳主題，解說詞的分量甚至壓制了畫面本身的信息，或者說畫面是為了表達(dá)主題而存在，這種創(chuàng)作模式明顯是不符合紀(jì)錄片的藝術(shù)性要求，也不符合時(shí)代的審美需求，后來也就慢慢淡出了大眾的視野。

2.“墻上的蒼蠅”——直接電影、真實(shí)電影

20世紀(jì)60年代，出現(xiàn)了“墻上的蒼蠅”式的紀(jì)錄片創(chuàng)作模式。20世紀(jì)20年代的“電影眼睛”理論以及巴贊的長鏡頭理論倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)美學(xué)，對直接電影理論的產(chǎn)生有著一定的影響，科技的發(fā)展特別是創(chuàng)作中攝錄資源和手段的進(jìn)步，使得畫面可以更加清晰展現(xiàn)所拍攝的物體和風(fēng)景，聲畫更加和諧，技術(shù)上的突破帶來了美學(xué)觀念上的巨大變化。直接電影階段，紀(jì)錄片的創(chuàng)作要求盡量排除對所拍攝對象或內(nèi)容的干擾，并且排除對音樂的使用，減少剪輯，不添加畫面解說，期望達(dá)到完全還原生活的程度。例如美國記者所拍攝的《警察局錄像帶》以及中國的紀(jì)錄片欄目《地方臺(tái)50分鐘》里的《赤土》，都是沒有添加任何解說詞，配合同期聲，雖然后者的拍攝對象采取的是扮演的方式，但兩者都體現(xiàn)了直接電影的風(fēng)格。

3.“采訪的藝術(shù)”——訪談式

隨著紀(jì)錄片的不斷發(fā)展和研究，人們對于紀(jì)錄片“真實(shí)”“紀(jì)實(shí)”的理解更加深入，創(chuàng)作者在紀(jì)錄片中加入了采訪、會(huì)面等方式，由當(dāng)事人或者其他主體直接與觀眾對話，多采用長鏡頭，穿插著訪問談話，由此向觀眾闡述事件等。比如BBC所拍攝的系列紀(jì)錄片《奧斯維辛集中營》，就是通過大量的相關(guān)人士的采訪和畫面進(jìn)行穿插敘述的。

4.創(chuàng)作主體的現(xiàn)身——“個(gè)人追述式”

20世紀(jì)90年代西方興起一種紀(jì)錄片創(chuàng)作模式，即個(gè)人追述式，創(chuàng)作者不再隱蔽自己，他既可以是創(chuàng)作者，也可以是被攝主體；既可以現(xiàn)身于畫面之中與被攝主體交流，也可以讓自己作為主體去尋求某個(gè)問題的答案?？傊?，創(chuàng)作主體不再將自己隱藏起來，而是正視自己，甚至積極發(fā)揮自己的影響力，追求更加本質(zhì)的“真實(shí)”。《Supersizeme》這部紀(jì)錄片是美國導(dǎo)演摩根·斯普爾洛克的作品，在這部片子里，他就是作為被拍攝主體，通過自己的方式去調(diào)查和實(shí)踐，并用自己的身體數(shù)據(jù)告訴人們，快餐對身體的影響到底有多大。由這樣的方式拍攝出來的紀(jì)錄片，既具有高度的真實(shí)性和可信性，也具有觀賞性和趣味性。

（二）中國紀(jì)錄片的發(fā)展

1.建國后到20世紀(jì)70年代——“形象化的政論”

我國的紀(jì)錄片創(chuàng)作起步較晚，在上個(gè)世紀(jì)五六十年代，我國紀(jì)錄片的人才隊(duì)伍建設(shè)和理論學(xué)習(xí)都是由蘇聯(lián)指導(dǎo)的。當(dāng)時(shí)，蘇聯(lián)對于紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)就是“形象化的政論”，這句話是對列寧原話的擴(kuò)大理解和誤解。列寧在談?wù)撔侣勂臅r(shí)候提到“廣泛報(bào)道消息的新聞片，這里的新聞片要具有適當(dāng)?shù)男蜗?，就是說，它應(yīng)該是形象化的政論，而其精神應(yīng)該符合我們優(yōu)秀蘇維埃報(bào)紙所遵循的路線?！奔醇o(jì)錄片是可以具有新聞性和政治性，但紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性應(yīng)當(dāng)是紀(jì)實(shí)性。在這種理論誤解的影響下，中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作呈現(xiàn)出主題先行和主題單一的情況，紀(jì)錄片為政論的宣傳和需要而存在，失去了藝術(shù)本身的創(chuàng)造性和想象力。特別是“文革”時(shí)期，紀(jì)錄片的創(chuàng)作更是為了政治服務(wù)，已然失去了其藝術(shù)屬性。

2.改革開放到20世紀(jì)90年代——中國電視紀(jì)錄片的突破和成熟

改革開放以后，人們長期受到禁錮的思想得到解放，加之政策的扶持，紀(jì)錄片的創(chuàng)作在這個(gè)時(shí)期快速發(fā)展并趨于成熟。一是紀(jì)錄片的系列化和長篇化，比如1980年拍攝的《絲綢之路》有17集；1982年拍攝的《話說長江》有25集。第二是紀(jì)錄片的欄目化，比如1978年中國的第一個(gè)紀(jì)實(shí)性節(jié)目《祖國各地》，以及中央電視臺(tái)周播紀(jì)實(shí)性欄目《地方臺(tái)30分鐘》。紀(jì)錄片的欄目化是中國紀(jì)錄片開始成熟的一個(gè)標(biāo)志。三是與外國合作拍攝紀(jì)錄片，《絲綢之路》《話說長江》《望長城》等都是與日本合作拍攝的。與外國合作拍攝的經(jīng)歷讓中國紀(jì)錄片在各方面都取得了一定的發(fā)展和進(jìn)步。

3.21世紀(jì)初——飛速發(fā)展

20世紀(jì)90年代之后，中國的社會(huì)發(fā)展和政治經(jīng)濟(jì)取得巨大進(jìn)步，由此帶來了思想上的解放，藝術(shù)上的繁榮。在題材選擇上，中國的紀(jì)錄片從多關(guān)注政治和社會(huì)的大主題，到開始關(guān)注邊緣文化和普通老百姓的生活。比如《流浪北京》描述了追求藝術(shù)的年輕人其理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突，從而帶來精神上的痛苦和分裂。《英與白》中一人一熊貓的單調(diào)生活展示了創(chuàng)作者對于孤獨(dú)的思考和人性的文懷。近年大火的《舌尖上的中國》則把目光投向?qū)こＶ袊说牟妥溃ㄟ^餐桌上的飲食來反映民族文化和中國的美食文化。技術(shù)上的進(jìn)步讓紀(jì)錄片的聲畫更加精致，正是高清設(shè)備才使得《舌尖》所拍攝的美食看起來那么誘人。

此外，中國的紀(jì)錄片開始尋求世界市場，在題材選擇和創(chuàng)作手法上也開始追求國際化。雖然我國的紀(jì)錄片目前還沒有進(jìn)入國際主流市場，但是相較于之前，已經(jīng)取得了不小的進(jìn)步，仍然在探索中尋求發(fā)展。

三、中國紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀

中國的紀(jì)錄片正處于發(fā)展時(shí)期，既取得了不小的成績，也面臨著重重挑戰(zhàn)。

首先是我國紀(jì)錄片的生存難題。當(dāng)前我國的影視文化已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)“娛樂時(shí)代”，后現(xiàn)代的戲謔、碎片化的追求娛樂而忽視追問意義的影片充斥影院，一部沒有藝術(shù)價(jià)值、小成本電影所取得的票房可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一部精心制作的、內(nèi)容精良的紀(jì)錄電影。這股“娛樂化”浪潮特別表現(xiàn)在電視領(lǐng)域，當(dāng)前的電視節(jié)目已經(jīng)泛娛樂化，電視市場競爭之激烈促使電視臺(tái)不得不把更多精力放在迎合觀眾和市場的口味上，紀(jì)錄片的生存空間越來越小。正是這樣，紀(jì)錄片卻承擔(dān)著電視藝術(shù)中最為重要的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的責(zé)任，對于電視藝術(shù)來說，紀(jì)錄片是必不可少的，當(dāng)前我們必須思考的是如何讓紀(jì)錄片被更多觀眾喜愛和接受。另外，國內(nèi)的紀(jì)錄片市場還未成熟，產(chǎn)銷之間的脫節(jié)和分裂讓很多制作人無法收回成本，難以進(jìn)行紀(jì)錄片的再生產(chǎn)。

其次，中國紀(jì)錄片的國際化道路也走得異常艱辛。相較于西方的紀(jì)錄片來說，中國的紀(jì)錄片在題材上多集中于人文和社會(huì)類，在自然和科技方面涉及較少，而這些在西方國家比較受歡迎。再者，中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作受到中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響，追求意境，畫面精美，敘事細(xì)膩，講究一種“詩意”的美，而西方的紀(jì)錄片追求快節(jié)奏的，更加激烈化的敘事特征。

中國的紀(jì)錄片發(fā)展既充滿機(jī)遇也充滿挑戰(zhàn)，未來不僅需要國家政策的支持，更需要?jiǎng)?chuàng)作者們用自己的熱情和專業(yè)能力，創(chuàng)作出受觀眾喜愛的作品，讓紀(jì)錄片被更多人看到，形成中國的紀(jì)錄片市場并參與國際化競爭。

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