趙乃平

【摘 要】賈樟柯作為中國“第六代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，他在作品中始終把關(guān)注的重點(diǎn)放在最底層的邊緣小人物身上，用紀(jì)實(shí)的影像表現(xiàn)了他們在父權(quán)、男權(quán)和社會(huì)秩序不公平中所受的壓抑，同時(shí)也表達(dá)了對他們主體意識(shí)覺醒及實(shí)現(xiàn)自己理想愿望的期待。

【關(guān)鍵詞】小人物；賈樟柯；主體意識(shí)；壓抑；覺醒

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）14-0089-03

賈樟柯，出生于1970年，山西汾陽人。1997年從北京電影學(xué)院畢業(yè)，早在1995年便開始了自己的創(chuàng)作生涯，從開始創(chuàng)作到今天他已經(jīng)創(chuàng)作了包括《小山回家》、《小武》、《任逍遙》、《站臺(tái)》、《世界》、《天注定》和《山河故人》等在內(nèi)的14部作品，他是中國“第六代”電影導(dǎo)演中最具人文特色的導(dǎo)演之一，同時(shí)也是蜚聲國際的著名導(dǎo)演之一。①作為中國“第六代”電影導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯采用紀(jì)實(shí)性的創(chuàng)作手法，用攝影機(jī)記錄下了那些長期被社會(huì)主流所忽視而生活在社會(huì)最底層的邊緣小人物的生活境況和精神狀態(tài)。

從他的電影里我們可以看到中國改革開放30年來滄桑變化和在這些巨變下，社會(huì)底層小人物的生活變化。在現(xiàn)代文明社會(huì)中，我們每個(gè)人作為一個(gè)獨(dú)立的生命個(gè)體，都應(yīng)該有著自己獨(dú)立的主體意識(shí)，過著獨(dú)立自主的生活，不為父權(quán)和男權(quán)所壓抑，不為社會(huì)壓迫而屈服妥協(xié)。賈樟柯在他作品中始終把關(guān)注的重點(diǎn)放在最底層的邊緣小人物身上，用紀(jì)實(shí)的影像表現(xiàn)了他們在父權(quán)、男權(quán)和社會(huì)秩序不公平中所受的壓抑，同時(shí)表達(dá)了對他們主體意識(shí)覺醒及實(shí)現(xiàn)自己理想愿望的期待。

一、紀(jì)實(shí)鏡頭下的“邊緣人”

賈樟柯曾經(jīng)稱自己是一個(gè)來自中國最底層的導(dǎo)演，從創(chuàng)作開始他就把關(guān)注的焦點(diǎn)放在了小縣城的“邊緣人”身上。他曾說：“在我們的視野中，每一個(gè)行走著的生命個(gè)體都能給我們一份真摯的感動(dòng)，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重呼吸。我們關(guān)注身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用我們對于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。”②賈樟柯早期作品中的人物都有這樣的特點(diǎn)，他用冷靜客觀的態(tài)度記錄下了他們真實(shí)的生活狀態(tài)，通過這些影像，我們深切地體會(huì)到了導(dǎo)演對底層小人物命運(yùn)的那份人文關(guān)懷。

賈樟柯在自己的電影中向我們展示了各種各樣的底層“邊緣人”，有在小縣城里整日游手好閑的“手藝人”；有為生計(jì)和夢想而日夜奔波的文藝青年；有來自下崗職工家庭叛逆不羈的青少年，還有從山西小縣城到大城市去奮斗的青年。他們都在為實(shí)現(xiàn)自己美好生活而努力奮斗著，有的還在不停地尋找未來的方向，有的卻已經(jīng)在物欲橫流的現(xiàn)代都市中迷失了自我，不管是在自己的故鄉(xiāng)還是在陌生的大城市，他們都是在社會(huì)底層邊緣掙扎的小人物。他們的種種經(jīng)歷從一個(gè)側(cè)面反映了中國改革開放以來的歷史變遷，深深烙印著時(shí)代變化的印記。

《小武》作為賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”之首，是他的第一部膠片電影。電影的主人公是梁小武，自稱是一個(gè)靠手藝吃飯的“手藝人”——小偷，他整日閑逛在小縣城，游手好閑，帶著自己培養(yǎng)的小徒弟們靠施展“手藝”混飯吃。很顯然，這些表面上是“手藝人”實(shí)際上是小偷的人，在其它傳統(tǒng)的影視作品中是很少作為主角來刻畫的，而應(yīng)該是人人鄙視，罪不可赦的。但是，這些“手藝人”在賈樟柯的電影中卻被賦予了普通人的真實(shí)情感，如重視友情，追求單純的愛情等等，真實(shí)而客觀地再現(xiàn)了一個(gè)普通小偷豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的人性。小武不斷地在理想和現(xiàn)實(shí)之間徘徊掙扎，先后被友情、愛情和親情無情地拋棄，喪失生活信心的他最終在一次偷竊中被警察抓住。電影真實(shí)地為我們展示了北方落后的小縣城里的一個(gè)普通小偷豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界，他游離于社會(huì)主流之外，并不斷地被主流邊緣化，通過這部電影，我們可以看到改革開放初期北方落后小縣城里最底層民眾的生活狀態(tài)。

20世紀(jì)70年代末到80年代初，正值改革開放初期，中國社會(huì)正經(jīng)歷著從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型期?！墩九_(tái)》講述的是這一時(shí)期，在山西汾陽縣文工團(tuán)兩對青年戀人尹瑞娟和崔明亮、鐘萍和張軍的愛情故事。隨著改革開放帶來的外邊世界的巨大變化，他們都渴望到外邊的世界看看，去釋放自己青春的躁動(dòng)和青春。③隨著形勢的變化，文工團(tuán)實(shí)行改制并承包給了私人，以蔡明亮為首的這些年輕人不再是捧著鐵飯碗吃飯的文藝工作者，而是靠外出進(jìn)行歌舞表演的方式去外邊的世界謀生。在經(jīng)歷了一系列事情之后，這兩對戀人的生活發(fā)生了巨大的變化，尹瑞娟最終離開文工團(tuán)成了一個(gè)基層的稅務(wù)員，鐘萍和張軍因婚前同居被抓而選擇離開。與此同時(shí)，劇團(tuán)因經(jīng)營不善，再加上電視的沖擊，最終以破產(chǎn)告終，這些年輕人從外邊又返回了故鄉(xiāng)山西汾陽，昔日的情侶崔明亮尹瑞娟二人也已結(jié)婚生子，回歸到了現(xiàn)實(shí)的生活。電影中的這些文藝工作者在這個(gè)風(fēng)云變幻的社會(huì)中逐漸地淪為社會(huì)的邊緣人，其實(shí)，他們的這種經(jīng)歷與那個(gè)時(shí)代的很多年輕人的經(jīng)歷非常相似，昔日曾懷揣夢想的文藝青年在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的磕磕絆絆和激情青春逝去之后，最終對現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。

20世紀(jì)90年代，隨著改革開放的不斷推進(jìn)，傳統(tǒng)的國有企業(yè)面臨著重大的考驗(yàn)，有的經(jīng)過改革起死回生，有的紛紛倒閉破產(chǎn)，原來的國企職工也紛紛下崗。作為影片《任逍遙》中的兩個(gè)主人公，斌斌和小濟(jì)就是來自下崗職工家庭，他們沒有工作，整日游手好閑，混跡于臺(tái)球廳、候車室和錄像廳，虛度青春。小濟(jì)愛上了城里一個(gè)做廣告的野模特趙巧巧，然而，她也是一個(gè)命運(yùn)不幸的女孩，自己的工資經(jīng)常被無故拖欠，為了給自己的父親看病，她只能做有著黑道背景的喬三的情人。小濟(jì)想追巧巧，卻被喬三的手下打了一頓。與此同時(shí)，斌斌的女朋友考上了大學(xué)，兩人即將分別，他也想逃離這個(gè)沒有任何生氣的城市，決定應(yīng)征入伍，卻被檢查出得了肝炎，當(dāng)兵入伍的愿望也破滅了。影片中展現(xiàn)出了許多弱勢群體，如下崗職工、無業(yè)青年、底層百姓、邊緣藝人等等，在這里，他們不是像在傳統(tǒng)主流電影里那樣被當(dāng)做批判和教育的對象，而是他們的種種遭遇被客觀真實(shí)地記錄和講述，用真實(shí)而不帶任何評判的眼光去展現(xiàn)邊緣人的生存狀態(tài)。

二、“邊緣人”被壓抑的主體意識(shí)

（一）父權(quán)下的壓抑

在影片《小武》中，小武是一個(gè)充滿著理想主義的“手藝人”，他重情重義，渴望得到屬于自己的愛情和父母的理解。然而，不幸的是，小武卻遭到了以前“出生入死，患難與共”現(xiàn)在突然成為暴發(fā)戶的好哥們靳小勇的冷眼相待，面對自己和舞廳歌女胡梅梅那種淡淡的愛情，到最后胡梅梅的不辭而別。友情的背叛、愛情的欺騙，這一切都讓小武變得心灰意冷。在影片的后半部分，父母特別是父親對小武的誤會(huì)和壓抑，親情的不理解使得小武變得更加叛逆和墮落，又重新操起了舊業(yè)，最終被警察抓住落入法網(wǎng)。雖然對父權(quán)的壓抑的批判并不是影片所要展現(xiàn)的主要內(nèi)容，但卻是影片不可缺少的一部分，父權(quán)的壓抑或許是導(dǎo)致小武叛逆墮落的一個(gè)主要的家庭原因。在家里，來自父親的權(quán)威充斥著整個(gè)家庭，作為一個(gè)帶有濃濃的理想主義的青年，小武是肯定不會(huì)屈服于這種不正常的父子關(guān)系的，他所能做的或許就是逃離這個(gè)充滿壓抑的家庭，按照自己的意愿去過自己向往的美好生活。

（二）男權(quán)對女性的壓制

在整個(gè)傳統(tǒng)的封建社會(huì)，以父權(quán)為核心的宗法制是維護(hù)整個(gè)封建社會(huì)統(tǒng)治的紐帶，伴隨著的是父權(quán)對子女的一種強(qiáng)權(quán)壓制。在宋代以后，以“父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”的三綱五常也成為程朱理學(xué)的重要內(nèi)容，并且這種封建觀念也不斷根深蒂固，這體現(xiàn)出了男性和女性的不平等和男權(quán)對女性的壓制，這種兩性不平等的觀念仍殘留至今，在現(xiàn)代社會(huì)主要表現(xiàn)為男性強(qiáng)權(quán)對女性的壓制。④

在影片《任逍遙》中，趙巧巧也是一個(gè)被男權(quán)壓制主體意識(shí)不斷喪失的女性形象，她是有著黑道背景的喬三的情人。兩人曾是師生關(guān)系，后因談戀愛而被學(xué)校開除，喬三變成了黑社會(huì)，趙巧巧變成了一個(gè)野模特，過著非常不穩(wěn)定的生活。巧巧的演出工資經(jīng)常被無故拖欠，為了照顧自己臥病在床的父親，她不得不傍著有錢有勢的喬三，這種不平等的附庸關(guān)系使得巧巧不得不接受喬三的擺布和控制。而與此同時(shí)，喬三一面處處控制著趙巧巧，希望巧巧只屬于自己，另一方面，他到處拈花惹草，腳踏好幾只船。影片中的喬三同樣也是一個(gè)男權(quán)思想極強(qiáng)的男性，他把女人當(dāng)做自己尋歡作樂，排泄心中欲望的附庸工具而已，并且占有欲也特別強(qiáng)，面對小濟(jì)對巧巧的追求示愛，他派手下狠狠地教訓(xùn)了小濟(jì)一頓，發(fā)泄心中的不滿。⑤而面對小濟(jì)的熱烈追求，趙巧巧很清楚喬三不是他生命里的依靠，更清楚小濟(jì)也只是她擺脫喬三擺布和控制的工具，她并不真愛小濟(jì)，她喜歡的只不過是這場擺脫控制的游戲。隨著喬三的意外死亡，小濟(jì)也沒有了利用價(jià)值，趙巧巧自然也離他而去，面對巧巧的離開，小濟(jì)也沒有感到過多的悲傷，坦然地接受了這一切。沒有了喬三這座靠山，巧巧最終淪落成了坐臺(tái)小姐等待男人光顧，自己心中原來的那份獨(dú)立的主體意識(shí)也已經(jīng)喪失殆盡，她的這種悲劇性的結(jié)局完全是由自己的自甘墮落和男權(quán)壓制下不平等的兩性關(guān)系所造成的。

還有在影片《三峽好人》中，麻幺妹也是一個(gè)被男權(quán)所壓制的女性形象，她在二十幾歲時(shí)被人販子賣到了山西，并以三千元賣給了挖煤工人韓三明當(dāng)了媳婦。后來，麻幺妹被當(dāng)?shù)鼐旖饩攘顺鰜?，并帶著和韓三明所生的女兒回到了四川奉節(jié)老家?；氐嚼霞液?，麻幺妹又因哥哥的欠債，被以三千元賣給了當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)船老大。后來，韓三明從山西到四川去尋找自己失散多年的媳婦——麻幺妹，他到奉節(jié)后邊干活掙錢邊尋找麻幺妹。最終，找到了自己的妻子，在準(zhǔn)備帶她回山西老家時(shí)，船老大提出了一個(gè)條件，那就是先把麻老大的三萬元欠款還了。韓三明沒有錢，只能無奈地只身返回山西老家繼續(xù)挖煤掙錢。麻幺妹重新燃起的希望之火又被無情地澆滅了，只能無奈地繼續(xù)等待丈夫韓三明來解救自己。從麻幺妹的不幸經(jīng)歷中，我們不難看出，她始終處于被男性強(qiáng)權(quán)所壓制的境況之中，先是被人販子販賣到山西，后來又被賣給四川奉節(jié)老家的船老大，自始至終，她一直都是被當(dāng)做一件可以在不同男人之間買來買去的商品，被當(dāng)做男性的一件附屬品。在男性強(qiáng)權(quán)的壓制下，麻幺妹已經(jīng)完全喪失了自己的主體意識(shí)。

（三）“邊緣人”話語權(quán)失落的窘境

在賈樟柯的電影作品中，這些“邊緣人”的主體意識(shí)在被父權(quán)和男權(quán)壓抑的同時(shí)，來自社會(huì)的一種強(qiáng)權(quán)壓抑也使得他們陷入了話語權(quán)失落的窘境，而這也是導(dǎo)致他們主體意識(shí)不斷被壓抑的一個(gè)社會(huì)根源。

在影片《二十四城記》中，我們可以感受到曾經(jīng)的繁華榮耀，隨著時(shí)光流轉(zhuǎn)與時(shí)代變遷漸漸褪去耀眼的光環(huán)，留下的則是無盡的落寞與慨嘆。影片中的大麗在鏡頭前向我們陳述了她們那一代人的光輝歲月，在那個(gè)激情高漲的年代，在那種集體主義盛行的年代，女性也都涌入到了為國家犧牲一切奉獻(xiàn)一切的大潮中，大麗順應(yīng)了這種潮流，在“犧牲小我，成就集體”的要求下，隨著工廠從東北遷到了四川，在途中，她丟失了自己的孩子。在她的世界里，只有國家和集體，她以男人為榜樣，用男人的工作標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，完全不考慮自己作為女性的自身特殊性。從國家角度看，大麗絕對算得上一個(gè)盡職盡責(zé)的社會(huì)主義好公民，她為了國家和集體的利益失去了尋找自己孩子的機(jī)會(huì)，犧牲了自己作為女性應(yīng)有的幸福和權(quán)利，喪失了自己作為女性的主體意識(shí)和話語權(quán)。而大麗之所以喪失了自己的主體意識(shí)，恰恰就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國家意志造成的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)所帶來的壓抑是她主體意識(shí)喪失的社會(huì)根源。

三、結(jié)語

賈樟柯在其電影作品中塑造了眾多豐富的人物形象，他們是被主流社會(huì)所忽視和邊緣化的一個(gè)群體。從電影中我們可以看出，在社會(huì)上，他們不被社會(huì)主流所接納，在家中，他們又受到來自父權(quán)和男權(quán)的壓制和禁錮，他們曾經(jīng)試圖掙脫這種禁錮和枷鎖，追求自己想要的生活，有的人成功了，有的人失敗了。與此同時(shí)，我們也看到了在父權(quán)和男權(quán)意識(shí)依舊比較濃厚的當(dāng)代中國，每個(gè)人都能擁有自己的主體意識(shí)，成為自己的主人，過上人人平等的生活是多么不容易。盡管擁有和堅(jiān)持自己的獨(dú)立主體意識(shí)很難，可能會(huì)受到來自各個(gè)方面的限制和束縛，但是我們?nèi)匀恍枰@個(gè)理想的目標(biāo)努力，活出最真實(shí)的自己。

注釋：

①周愛華.論賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征[D].山東師范大學(xué)碩士論文，2009：5.

②王曉盈.論賈樟柯電影敘事的民間立場[D].中山大學(xué)碩士論文，2009：6.

③賈冀川.灰色的青春—論賈樟柯電影[J].揚(yáng)州職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，6（10），2：55.

④馮楓.從女性主義角度分析賈樟柯電影中的女性人物形象[D].四川師范大學(xué)碩士論文，21.

⑤馮楓.從女性主義角度分析賈樟柯電影中的女性人物形象[D].四川師范大學(xué)碩士論文，16.

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.賈想1996—2008[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]賈樟柯.故鄉(xiāng)三部曲：小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010.

[3]賈樟柯.故鄉(xiāng)三部曲：任逍遙[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010.

[4]賈樟柯.故鄉(xiāng)三部曲：站臺(tái)[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010.

[5]陳旭光.當(dāng)代中國影視文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.