岳雯

如果我們將現(xiàn)實主義不僅僅理解為發(fā)生在1840年至十九世紀七八十年代盛行于歐洲大陸的歷史運動，而是理解為一種藝術規(guī)范、體例與形式，我們大約能承認，現(xiàn)實主義的生命力確實遠遠超乎我們的想象。對于所有的批評家而言，定義現(xiàn)實主義是一件困難的事情。有的人將之簡單描述為“它的目標是要在對當代生活嚴密觀察的基礎上，對現(xiàn)實世界進行真實、客觀且公允不偏的再現(xiàn)”。文學理論家韋勒克在爬梳了“現(xiàn)實主義”這一術語在十九世紀語義的變化之后，得出了這樣一個“令人困窘而又普通的結論”：

現(xiàn)實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調(diào)整的概念，是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實現(xiàn)，而在每一部具體的作品又肯定會同各種不同的特征，過去時代的遺留，對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來。在這個意義上，現(xiàn)實主義意味著“當代社會現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)”。它的主張是題材的無限廣闊，目的是在方法上做到客觀，即便這種客觀幾乎從未在實踐中取得過。現(xiàn)實主義是教諭性的、道德的、改良主義的。它并不是始終意識到它在描寫和規(guī)范二者之間的矛盾，但卻試圖在“典型”概念中尋求二者的彌合。在一些作家中（但并非所有的），現(xiàn)實主義成了歷史主義的東西：它抓住社會現(xiàn)實并把它作為動態(tài)發(fā)展的力量。

從這個意義上說，中國小說是對現(xiàn)實主義成規(guī)的遵循與確認，比如，對與時代同步的追求，將日常生活中的普通人作為描摹的對象，追求客觀性與真實性，等等。那么，值得追問的是，為何現(xiàn)實主義具有如此強勁的生命力？關于這一點，理論家們大多語焉不詳，理論家將之歸因于“真實”所蘊含的巨大力量——“‘真實就如‘真理‘自然或‘生命一樣，在藝術、哲學和日常語言中，都是一個代表著價值的詞。過去一切藝術的目的都是真實，即使它說的是一種更高的真實，一種本質(zhì)的真實或一種夢幻與象征的真實”。而文學史家從社會歷史政治中發(fā)現(xiàn)原因——“現(xiàn)實主義”一語直到今天仍擁有相當雄辯的——和政治化的——說服力：每一重要的政治解凍時期的文學都被當作是對現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)的良性復歸而受到熱烈稱贊。這些大抵都是對的，老實說，對此我也沒有更好的發(fā)現(xiàn)，我唯一所知道的是，作為一種寫作范式，現(xiàn)實主義并不意味著一成不變。相反，它在時時開辟新的可能。

今天，當我們談論現(xiàn)實主義的時候，我們在談論什么呢？在一篇文章中，我討論了今天我所觀察到的現(xiàn)實主義所獲得的新的內(nèi)容，是公共性、幻想性，是道德想象力。毫無疑問，在反映時代生活方面，現(xiàn)實主義取得了累累碩果，然而，現(xiàn)實主義同樣面臨著種種危險，其中之一，則是現(xiàn)實感的匱乏。

現(xiàn)實感的匱乏使得以追求真實為己任的現(xiàn)實主義面臨合法性危機。在創(chuàng)作領域，以眾所周知的新聞素材作為情節(jié)與事件的小說比比皆是，當我們在日常生活中在輿論場中遭遇這些事件以后，還要在小說中以似曾相識的樣子再度相逢，文學與時代之貼身、之雷同可見一斑。這不能不讓人想起司湯達關于“鏡子”的比喻，同時也讓人陷入深深的懷疑——若干面漠然的鏡子，恐怕并不能捕捉現(xiàn)實，而是在層層映照中放逐了現(xiàn)實?，F(xiàn)實感匱乏的另一表征是，作家們在殫精竭慮地渴求真實，事件的真實、情節(jié)的真實、細節(jié)的真實，瑣碎的一切的真實。當某個評論家依據(jù)閱讀感受指出某部小說不那么“真實”的時候，小說的作者會駭異莫名并立即為自己辯護說?！笆裁矗窟@可是依據(jù)真實事件創(chuàng)作的?！爆F(xiàn)實世界的“真實”與小說世界的“真實”混為一談的結果是，“真實”成為高懸其上的律令，它似乎無處不在，又似乎空無一物。文學評論家詹姆斯·伍德“發(fā)明”了一個術語——“歇斯底里現(xiàn)實主義”。他說：“在這些小說中，講故事變成了一種語法：如何結構，如何推進。現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)不是遭廢除，而是變得枯竭，變得過勞。因此，貼切地說，我們的反對意見不應該是針對逼真性，而是針對道德性：我們指責這類風格的寫作，不是因為它缺乏現(xiàn)實——這是常見的指控——而是因為它在借用現(xiàn)實主義的同時似乎在逃避現(xiàn)實?！痹谂u界，對于現(xiàn)實的模糊認識并未得到有力的澄清，相反，關于文學如何反映現(xiàn)實的問題一再被討論，迄今為止尚未得到清晰的答案。

從這個意義上說，我們有必要區(qū)分現(xiàn)實與現(xiàn)實感?，F(xiàn)實感是什么？以賽亞·伯林在他著名的《現(xiàn)實感》一文中試圖為我們勾勒出現(xiàn)實感的模樣。他認為，現(xiàn)實感“就是對根本無法測量、稱量或充分描述的東西的那種靈敏的自我調(diào)適——那種被稱為富于想象的洞察的能力”。隨后，他又補充說明了所謂的“洞察”意味著什么——“即對‘上層與‘下層之間關系的一種理解，對組成個人和社會生活的各種不可勝數(shù)、微不足道的因素的一種近乎本能的整合，其中運用了各種技巧——觀察力、實際知識，最重要的是經(jīng)驗——我們所講的時機感、對人的需要和接受力的敏感、政治和史學上的天賦等等都與此有關，簡而言之就是人的一種智慧，管理自身生活或使手段符合目標的能力”。伯林想要努力說明的東西，或許在小說中看得更清楚。

田耳在中篇小說《一天》中就顯現(xiàn)了卓越的現(xiàn)實感。小說以一個少女在校園里的自殺事件，將鄉(xiāng)人與校方的對峙直截了當?shù)卣宫F(xiàn)了出來。作為敘述者的“我”，所處的位置非常值得玩味。從情感上，這些村里人都是“我”的親戚，何況死去的女孩是“我”的侄女，“我”天生地偏向他們；從社會經(jīng)驗與處理復雜事情的能力上說，“我”一直生活在縣城，與鄉(xiāng)人對社會秩序與現(xiàn)代的理解有差異。如果換一個作家來處理這一題材，很容易將之理解為“雞蛋”與“高墻”的較量，于是會記起村上春樹在領取耶路撒冷獎時說的那番話。村上春樹說：“在高大堅硬的墻和雞蛋之間，我永遠站在雞蛋那方?！边@番話常常被解讀為作家的道德感以及為弱勢群體呼吁的勇氣，因而成為許多作家的座右銘。但事實上，在小說中，假如作家在天平中加上一點點所謂的“道德感”，那么，天平的平衡就被打破了，小說的“現(xiàn)實感”也就蕩然無存。田耳的處理可謂小心翼翼。他寫出了體制的傲慢與無理，寫出了他們對于沒有權力也沒有社會關系的鄉(xiāng)人的欺騙與碾壓，寫出了他們始終在較量中占上風。但是，田耳也寫了看上去站在體制的陣營實則虛弱的個人，一個叫歐春芳的女舍管，對這場事故的處理也直接決定了她的命運。單單這一個人的出現(xiàn)，就將外人看上去鐵板一塊的“體制”描摹成了不同人的集合。對于鄉(xiāng)人，田耳并不因為他們的弱勢而讓他們占據(jù)了制高點，同樣的，他寫出了人群之中的分歧，也寫出了哪些人究竟在今天的鄉(xiāng)村擁有實際話語權。他還寫出了鄉(xiāng)人的固執(zhí)甚至愚昧，寫出了他們因為缺乏知識與經(jīng)驗導致不擅長處理現(xiàn)代事務，和由此引發(fā)的格外孤注一擲，以及那些莫名的委屈在內(nèi)心發(fā)酵而成的不容許被欺凌的諸多復雜情緒。而敘事者也不因為他所占據(jù)的觀察者和問題解決者的位置而擁有優(yōu)越感，在合適的時候，他也在反思自己，作為一個知識階層，是否對于他人的命運負有相當?shù)呢熑?。短短的一個中篇，打開了現(xiàn)實生活的諸多面向，那些幽暗難言的復雜之處，恰恰是現(xiàn)實感生成的地方。閱讀這樣的小說，我衷心覺得它在幫助我理解我所經(jīng)歷的一切，幫助我洞察實際的人與人、人與事之間的關系。是的，也可以這么說，它在幫助我建立我的現(xiàn)實感。

在這篇小說的創(chuàng)作談里，田耳對自己的寫作有一番反思。他還原了這篇小說的寫作經(jīng)歷后感慨，“寫完這篇，我確信自己以后要進一步扎進生活，有效地將自身的熱情融入其中，細細觀看它原本的質(zhì)地和結構，遵從它自在自為渾然一體的章法。無須多寫，我多么想以后像記日記似的寫出余下的作品，最好它們不像是被我寫出來，而是生活與我合謀留下的一些深淺不一的印痕。我們太多地違拗了這些最基本的東西，生活就在那里，遠勝于我們費心的營造。當我們叫囂‘源于生活高于生活時，就含有對生活的大不敬，就已遠低于生活本身?！蔽抑?，事情當然不像田耳說的那般簡單。但是，“與生活合謀”的說法，或許提示我們獲取現(xiàn)實感，進而使現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作煥發(fā)活力的路徑所在。

“現(xiàn)實感”的“現(xiàn)實”，意味著賦予了“當下”，或者更準確地說是“時間”以價值。從這個意義上說，“現(xiàn)實感”和“歷史感”其實是一回事。因為，時間是綿延不絕的，像河流一樣，你很難截取某一段河流，就像它總是有它的上游和下游。所以，福樓拜會說：“我們這個時代的首要特征就在于歷史感。這一歷史感強調(diào)歷史與眼前事實的聯(lián)系。所以我們在這一歷史感的影響下無不專注于事實層面的觀點、考察?！币@得現(xiàn)實感，某種程度上需要從一個更大的歷史跨度，一個更高的視角去看待日常生活。理想的現(xiàn)實主義小說是這樣的，它允諾我們從碎片中發(fā)現(xiàn)整體，從現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)過去與未來，在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)思想，在人物上發(fā)現(xiàn)我們自己。

理解了這一點，我們才能理解，為什么石一楓在他的小說《借命而生》中將故事發(fā)生的時間定位于1988年。石一楓是對當代生活有著巴爾扎克式的好奇心的作家。當代生活，于他而言，不止是在素材意義上而存在；準確地說，當代生活就是他的世界觀和方法論，他目不轉(zhuǎn)睛地注視著沸騰的當代生活，仿佛一個歷史學家專注于某段歷史一樣，企望目睹一座海市蜃樓從奔流的波濤與迷蒙的霧氣中緩緩生成。他渴望在其中發(fā)現(xiàn)某種真理性的東西——它像微小的火焰，在一瞬間照亮紛亂，讓我們得以整理我們的生活?，F(xiàn)在，我?guī)缀蹩梢钥隙?，當他從當代抽身出來，轉(zhuǎn)而書寫二十世紀八十年代，絕不是出于懷舊的目的，也不是出于擴大題材領域的需要，我只能謹慎地猜測，他一定是發(fā)現(xiàn)了當代精神生活的某種根源。要說清楚這一點，必須回到八十年代。在小說中，他塑造了一個典型的富有理想主義氣質(zhì)的人物杜湘東。刑警這一職業(yè)對于他而言，不止于生存的需要，更是精神追求，是個人價值得以實現(xiàn)的唯一途徑。石一楓極為準確地抓住了屬于八十年代的時代精神，通過杜湘東這樣一個人物，讓屬于八十年代的氛圍籠罩了我們。杜湘東之所以能從八十年代走入我們的生活，并深深地打動我們，某種程度上，他應該感謝被押送到看守所的兩個犯人——姚斌彬和許文革。他們擾動了或者改變了他的人生，但某種程度上也把他帶入“當代”——我們得以目睹一個時代是如何消失在另一個時代之中的，并從這不可避免的消失之中發(fā)現(xiàn)嶄新的美。是的，在這篇小說中，石一楓塑造了三個人物，他們共享了八十年代的精神底色，從這個意義上說，他們是八十年代之子。他們所經(jīng)歷的一切是個體的偶然遭際，也是一個時代的必然命運。石一楓通過他們，奇跡般地召回了八十年代，讓我們沿著我們的來路，重新走一遍我們已經(jīng)走過的路，探尋我們今天所面對的世界的歷史投影。由此，《借命而生》獲得了歷史感，而我們早已確信，當下其實是被歷史塑造的。

當現(xiàn)實感與歷史感疊加起來的時候，我們所苦苦追尋的“史詩”就不期然地降臨了。從這個意義上說，或許我們會為文學如何書寫現(xiàn)實而焦慮，但我從未喪失對現(xiàn)實主義的信心。事實上，焦慮本身就是現(xiàn)實主義從時代獲取新的能量的過程。我如此相信現(xiàn)實主義，還因為，現(xiàn)實主義重新打開了一扇古老世界的大門，把我們緊緊聯(lián)系在一起。