文◎徐天祥

一、引 言

“傅能仁簡(jiǎn)譜”（以下簡(jiǎn)稱“傅譜”）是20世紀(jì)上半葉老傈僳文的創(chuàng)制者、英籍中華內(nèi)地會(huì)宣教士傅能仁（James Outram Fraser）在通用簡(jiǎn)譜基礎(chǔ)上創(chuàng)制的改良簡(jiǎn)譜，學(xué)界亦有“富能仁簡(jiǎn)譜”“傅氏簡(jiǎn)譜”“傈僳簡(jiǎn)譜”“傈僳族簡(jiǎn)譜”“傈僳文記譜法”“傈僳文譜”“改良簡(jiǎn)譜”“‘瓦祜木刮’記譜法”等寫法或稱謂。這種譜式最初為傈僳人使用，后傳播至瀾滄江—湄公河次區(qū)域的其他民族/支系，影響深遠(yuǎn)。

從目前所見資料來看，楊民康最早對(duì)傅譜做過開拓性的研究，其對(duì)中國(guó)傈僳、拉祜和佤族等基督教音樂及贊美詩(shī)進(jìn)行了系統(tǒng)調(diào)查，率先將傅譜介紹到學(xué)界。楊先生分析了傅譜的特點(diǎn)，如高低八度符號(hào)、節(jié)奏拉長(zhǎng)、變音標(biāo)記等，并指出傅譜節(jié)奏拉長(zhǎng)可能沿用了中世紀(jì)格里高利圣詠的做法。①楊民康《云南怒江傈僳族地區(qū)的基督教音樂文化》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第4期；楊民康《云南少數(shù)民族基督教贊美詩(shī)的五線譜和簡(jiǎn)譜記譜法研究》，《中國(guó)音樂》2006年第1期；楊民康《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》，宗教文化出版社2008年版。此后楊元吉等多位學(xué)者亦對(duì)其進(jìn)行過探討②段玉明《中國(guó)寺廟文化》，上海人民出版社1994年版，第612頁(yè)；楊元吉《傈僳族基督教音樂》，載張興榮主編《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究（云南卷）》，宗教文化出版社2007年版，第276—289頁(yè)；趙蕾《從宗教信仰談滇西北少數(shù)民族的基督教音樂——對(duì)怒江流域貢山縣傈僳族的田野考察》，《民族音樂》2010年第5期；李娜娜《20世紀(jì)瀘水傈僳族基督教音樂舞蹈及其功能變遷研究》，云南大學(xué)2013年碩士論文，第39頁(yè)；石瑩《怒江瀘水六庫(kù)鎮(zhèn)傈僳族基督教儀式音樂實(shí)地調(diào)查研究》，云南藝術(shù)學(xué)院2014年碩士論文，第9—10頁(yè)；孫晨薈《傈僳族與大花苗四聲部合唱音樂的比較研究》，《黃河之聲》2014年第21期；孫晨薈《谷中百合——傈僳族與大花苗基督教音樂文化研究》，花木蘭文化出版社2015年版，第183—192頁(yè)。，關(guān)注到了傅譜的傈僳唱名，推進(jìn)了學(xué)界的相關(guān)研究。傅譜是一種在多個(gè)國(guó)家分布的譜式，對(duì)于該譜仍需進(jìn)行大量的實(shí)地考察與細(xì)致的譜式分析，才能全面準(zhǔn)確地把握其規(guī)律與來龍去脈。筆者于2014—2016年赴中國(guó)云南省與緬甸克欽邦進(jìn)行了調(diào)查，搜集到中、緬、泰、印等國(guó)印制，涉及傈僳、日汪（獨(dú)龍）、載瓦、峨昌、怒蘇、拉祜、佤、緬等民族支系十余個(gè)教派的二十種傅譜贊美詩(shī)集。

1.傈僳文，單聲部。傅能仁編寫的這本《傈僳語(yǔ)言手冊(cè)》包含了15首贊美詩(shī)，是歷史上所有傈僳文詩(shī)集的雛形。

2.傈僳文，四聲部。這是第一部獨(dú)立出版的傈僳文贊美詩(shī)集，曾是傈僳內(nèi)地會(huì)的核心詩(shī)集，共收錄233首贊美詩(shī)，由傅能仁在中國(guó)編輯，1930年前在印度印制。③信息報(bào)告人為克欽邦傈僳基督教會(huì)負(fù)責(zé)人大衛(wèi)·費(fèi)仕（David Fish）。

3.傈僳文，四聲部。與前著重名，為緬甸神召會(huì)編印的傈僳核心詩(shī)集，共收錄230首贊美詩(shī)。

4.傈僳文，四聲部。與前著重名，為中國(guó)怒江州基督教兩會(huì)編印的詩(shī)集，共收錄270首贊美詩(shī)。

5.傈僳文，四聲部。與前著重名，為緬甸2006年印制的詩(shī)集，共收錄106首贊美詩(shī)。

6.傈僳文，四聲部。這是目前各國(guó)傈僳人通用、影響最大的詩(shī)集，共收錄319首贊美詩(shī)（以下簡(jiǎn)稱《319首詩(shī)集》），20世紀(jì)上半葉由內(nèi)地會(huì)的楊思惠（Allyn B.Cooke）、摩西和尤比編輯。④據(jù)大衛(wèi)·費(fèi)仕所述，全書第140首由摩西作詞，楊思惠譜曲；第290首由尤比作詞，楊思惠譜曲；其他作品譯自西方贊美詩(shī)。怒江州有會(huì)眾認(rèn)為前290首由楊思惠等編輯，后29首為20世紀(jì)80年代增補(bǔ)，但大衛(wèi)·費(fèi)仕認(rèn)為楊思惠等當(dāng)時(shí)即編成了319首。他們?cè)趦?nèi)地會(huì)成立150周年出版的紀(jì)念本中，特意將增加的25首新編詩(shī)歌附在后面，以保留前319首的歷史完整性。

7.；Bl..LE M JU- BILI PAI CI.M DU》，傈僳文，四聲部。這是2015年克欽邦傈僳基督教會(huì)為慶祝內(nèi)地會(huì)成立150周年出版的《319首詩(shī)集》紀(jì)念本，其在319首后面增補(bǔ)了25首新詩(shī)，共344首。

8.《DO MU MU GW》，傈僳文，四聲部。這是緬甸傈僳浸信會(huì)的核心詩(shī)集， 2012年印制的第5版收錄474首贊美詩(shī)。

9.傈僳文，四聲部。這是1995年由David L.M.編、在泰國(guó)印制的詩(shī)集，共收錄665首贊美詩(shī)。

10.傈僳文，四聲部。該詩(shī)集2001年在泰國(guó)編印，共收錄133首贊美詩(shī)。

11.《DO MU， DO MU GW》，傈僳文、緬文，四聲部。這是緬甸神召會(huì)密支那妙梯支（Myotitkyi）學(xué)校使用的詩(shī)集，共收錄183首雙語(yǔ)贊美詩(shī)。

12.赤恒底農(nóng)民合唱團(tuán)樂譜，傈僳文、漢文，四聲部。這是云南怒江州赤恒底村農(nóng)民合唱團(tuán)使用的樂譜，未匯編成冊(cè)，但分篇樂譜保存在村民手中，常用曲目有《友誼地久天長(zhǎng)》《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國(guó)》《愛我中華》等。

13.《Shvring Zaywa》，日汪文，四聲部。這是緬甸基督會(huì)最新的日汪文核心詩(shī)集，共收錄490首贊美詩(shī)。

14.日汪文，四聲部。這是緬甸神召會(huì)最新的日汪文核心詩(shī)集，2011年第3版共收錄304首贊美詩(shī)。

15.《Gvmeu Kvseq Mvkon》，獨(dú)龍文，四聲部。這是云南怒江州貢山縣獨(dú)龍族使用的核心詩(shī)集，共收錄214首贊美詩(shī)。

16.《Zoppaip Chungh Thwe》，峨昌文，四聲部。這是緬甸峨昌人各派信徒共用的核心詩(shī)集，共收錄463首贊美詩(shī)。

17.緬甸怒蘇詩(shī)本，四聲部。這是緬甸怒蘇人正在編纂翻譯的詩(shī)本。

18.拉祜文，四聲部。這是中國(guó)拉祜族使用的核心詩(shī)集，共收錄585首贊美詩(shī)。

19.《Lai Ra Praok》，佤文，四聲部。這是中國(guó)佤族使用的核心詩(shī)集，此前版本收錄了253首贊美詩(shī)。⑤參見楊民康《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》，宗教文化出版社2008年版，第151頁(yè)；歐陽(yáng)園香《佤族基督教音樂》，載張興榮主編《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究（云南卷）》，宗教文化出版社2007年版，第318—331頁(yè)。

傅譜的符號(hào)體系頗為豐富，以往研究未涉及全部符號(hào)。筆者的研究思路為：首先采用已有解釋方式，可以大致閱讀上述傅譜，但在節(jié)奏時(shí)值規(guī)律等方面存在疑問。其次，就相關(guān)問題請(qǐng)教當(dāng)?shù)貢?huì)眾及教會(huì)的音樂教師，他們解答了部分問題，但對(duì)于某些不常用的符號(hào)則語(yǔ)焉不詳。再次，在前二者基礎(chǔ)上逐一瀏覽/分析二十部詩(shī)集中的每首樂曲，將所有疑問及符號(hào)標(biāo)出。這些傅譜贊美詩(shī)多數(shù)譯自西方五線譜/簡(jiǎn)譜，經(jīng)與五線譜/簡(jiǎn)譜原詩(shī)對(duì)照，即可發(fā)現(xiàn)傅譜如何在原譜基礎(chǔ)上記寫變化，幾乎所有符號(hào)的涵義也自然水落石出。

本文的主要發(fā)現(xiàn)在于：其一，總結(jié)出傅譜節(jié)奏拉長(zhǎng)規(guī)律的解讀方法，認(rèn)為它并未將時(shí)值全部拉長(zhǎng)一倍，也未取消十六分音符。其二，全面闡述傅譜的記譜法則與符號(hào)體系。其三，結(jié)合田野調(diào)查，探討傅譜的創(chuàng)制者、產(chǎn)生時(shí)間、設(shè)計(jì)原理、分布與變化、對(duì)音樂實(shí)踐的影響等議題。以下分別進(jìn)行論述。

二、創(chuàng)制者與產(chǎn)生時(shí)間

（一）關(guān)于創(chuàng)制者

關(guān)于傅譜的創(chuàng)制者，有兩說：一說為傅能仁。例如傅能仁的女兒艾琳·克蕾斯曼曾認(rèn)為“富能仁自己發(fā)明了一種簡(jiǎn)易識(shí)譜法?！雹蕖灿ⅰ嘲铡た死偎孤?，阿信、阿萍譯《山雨：富能仁傳》，團(tuán)結(jié)出版社2014年版，第170頁(yè)。

圖1 傅能仁

另一說為內(nèi)地會(huì)宣教士楊思惠?？死偎孤赋觯簵钏蓟荨鞍盐鞣胶芎椭C的四部合唱圣詩(shī)翻譯成傈僳語(yǔ)詞譜，并把五線譜創(chuàng)造性地改寫成傈僳簡(jiǎn)譜?！雹咄ⅱ蓿?43頁(yè)。中國(guó)傈僳學(xué)者史富相認(rèn)為，楊思惠“把西歐國(guó)家很和諧的四部合唱歌曲翻譯成傈僳文詞譜，并把五線譜創(chuàng)造性地改寫成傈僳簡(jiǎn)譜，這個(gè)譜子的節(jié)拍縱線，完全與漢文簡(jiǎn)譜相同，但音符節(jié)奏的快慢，聲音的強(qiáng)弱以及休止符的表示，完全和漢文簡(jiǎn)譜不同”⑧史富相《傅能仁、巴東和楊思慧夫婦》，載《史富相文集》，怒新出（2006）準(zhǔn)印字16號(hào)，第197頁(yè)（內(nèi)部資料）。。楊元吉也認(rèn)為，楊思惠“在音樂方面很有造詣，他把圣經(jīng)的四聲部歌曲《贊美詩(shī)》……翻譯成傈僳文詞和很特殊的曲譜，這個(gè)曲譜與現(xiàn)在通用的記譜法不一樣，但演唱效果完全與簡(jiǎn)譜相同，目前這種記譜法還沒有一個(gè)準(zhǔn)確的名字，傈僳語(yǔ)把用這種記譜法演唱的贊美詩(shī)叫‘瓦祜木刮’（War Ku Mo Gw）”。⑨楊元吉《傈僳族基督教音樂》，載張興榮主編《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究（云南卷）》，第276—289頁(yè)。

筆者在田野中尋訪到的兩則材料，認(rèn)為該譜由傅能仁創(chuàng)制。

其一，為克欽邦傈僳基督教會(huì)總部的說法。傅能仁、楊思惠為原中國(guó)內(nèi)地會(huì)云南傈僳地區(qū)的主要負(fù)責(zé)人；傈僳內(nèi)地會(huì)遷入緬甸后，更名為傈僳基督教會(huì)（LCC）⑩LCC目前有兩個(gè)，一個(gè)為緬甸撣邦臘戍的緬甸傈僳基督教會(huì)（Lisu Christian Church of Myanmar）；另一個(gè)為緬甸克欽邦密支那的克欽邦傈僳基督教會(huì)（Kachin State Lisu Christian Church）。，其總部位于緬甸克欽邦密支那的雷貢，并設(shè)有傅能仁紀(jì)念館。筆者數(shù)次在傅能仁紀(jì)念館采訪LCC負(fù)責(zé)人大衛(wèi)·費(fèi)仕（David Fish）?據(jù)筆者2016年1月對(duì)大衛(wèi)·費(fèi)仕的采訪。，據(jù)其所述，傅能仁創(chuàng)制了改良簡(jiǎn)譜，楊思惠等用這種改良簡(jiǎn)譜編譯了通用的《319首詩(shī)集》。筆者反復(fù)詢問是否楊思惠創(chuàng)制了改良簡(jiǎn)譜，老人明確表明，改良簡(jiǎn)譜的創(chuàng)制者就是傅能仁，LCC已正式將這種樂譜與傅能仁的名字聯(lián)系起來，他為我親筆寫下了名稱“A-YI-S XY T M MU”（圖2）。A-YI-S（阿益三）在傈僳語(yǔ)中指“三哥”，為傈僳人對(duì)傅能仁的尊稱（傅能仁在家中排行第三）；XY T M為“創(chuàng)造的”；為“樂譜”，三詞合起來為“傅能仁創(chuàng)制的樂譜”之意。

圖2 傅譜的傈僳名稱

LCC總部紀(jì)念碑上，用傈僳文、英文兩種文字刻著為傈僳教會(huì)、文化和教育做出突出貢獻(xiàn)的人物介紹。其中，楊思惠條目說到他“和克雷恩將贊美詩(shī)翻譯為傈僳文”，傅能仁的條目則明確說明傅“是第一位傈僳傳教士，他發(fā)明了花傈僳文。1915年，巴托與侯麥協(xié)助他一起創(chuàng)制了傈僳文。傅能仁還創(chuàng)制了傈僳簡(jiǎn)譜” 。?英文原文為：“Dr.James Outram Fraser（26.8.1886-25.9.1938）is the first Lisu missionary and the founder of flower Lisu writing. Thra Ba Thaw and HO-ME assistant coworker in founding the Lisu writing in 1915. He also designed a written musical notation in Lisu.”

其二，為前述傈僳詩(shī)集的說法，其前言對(duì)傈僳簡(jiǎn)譜的由來做了介紹：“傅能仁對(duì)音樂很有興趣，……傈僳族是愛唱歌的民族，所以他創(chuàng)制了易學(xué)易懂的（123）記譜法?！麆?chuàng)制的這種記譜法，迄今為止其他民族也在學(xué)用。因?yàn)榻?jīng)過使用之后發(fā)現(xiàn)，它特別適宜于人聲合唱，可以演唱三四個(gè)聲部，使用方便，易學(xué)、易寫、易打譜?！寰€譜的優(yōu)點(diǎn)是適于樂器奏，而（123）簡(jiǎn)譜則易于演唱。”?該段傈僳文由中國(guó)云南怒江州六庫(kù)的余永光與福貢縣老姆登村的蘭寶為筆者翻譯。此外，西人德愛莫（Bernard R. DeRemer）也認(rèn)為傅能仁發(fā)明過一種樂譜。?原文為“He also designed a written musical notation for transcribing the Lisu's oral history songs.”參見Bernard R. DeRemer. “James O. Fraser： Pioneer to the Lisu”，網(wǎng)址http：//www.disciplemagazine.com/www/articles/180.897.

（二）產(chǎn)生時(shí)間

傅譜的產(chǎn)生時(shí)間未見史冊(cè)記載。據(jù)筆者了解，其最遲1922年已與首部老傈僳文著作同時(shí)公開出版。

傅能仁1886年生于英國(guó)，1908年來到中國(guó)，后被內(nèi)地會(huì)派往云南，接觸傈僳人后嘗試創(chuàng)制傈僳文字。1922年7月15日，他在緬甸仰光出版了傈僳文書籍《M I MI?另有一說為1919年出版，克倫人巴托寫作。但筆者所見LCC重印本，封面標(biāo)明原版作者傅能仁，時(shí)間為1922年7月15日。這部小書后半部分收錄了15首用傅譜記錄的贊美詩(shī)。?史富相在《傅能仁、巴東和楊思慧夫婦》（《史富相文集》，第183頁(yè)）中提到，“巴東翻譯的五十首歌曲也選登了部分歌曲”，或?yàn)檫@些歌曲。它是最早出版的老傈僳文書籍，因此傅譜的產(chǎn)生時(shí)間，最遲應(yīng)不晚于1922年。從譜例1可以看出，傅譜在該著中已具備基本樣態(tài)，只是符號(hào)體系沒有后來豐富而已。傈僳人以四部合唱聞名，但最早的這本傈僳文贊美詩(shī)只記錄高聲部。此后傈僳人出版了多部詩(shī)集，在這些詩(shī)本中傅譜漸趨完善。

譜例1

三、傅譜的記譜法則與符號(hào)體系

傅譜以通用簡(jiǎn)譜為基礎(chǔ)，對(duì)音高與唱名、時(shí)值與節(jié)拍等進(jìn)行了本土化改造。下以《319首詩(shī)集》為例，對(duì)其記譜法則與符號(hào)體系進(jìn)行闡述。

（一）音高與唱名

音高上，傅譜與通用簡(jiǎn)譜一樣均采用首調(diào)記譜，以阿拉伯?dāng)?shù)字1 2 3 4 5 6 7代表七個(gè)基本音級(jí)，但進(jìn)行了兩點(diǎn)改良。

一是高低八度符號(hào)不在數(shù)字上下方加點(diǎn)，而是高八度在數(shù)字右上標(biāo)記逗號(hào)“’”，低八度在數(shù)字右下標(biāo)記逗號(hào)“，”。例如簡(jiǎn)譜中的“”記為“’”，“”記為“，”。傅譜專為演唱贊美詩(shī)（四部合唱）設(shè)計(jì)，贊美詩(shī)音域基本在三個(gè)八度內(nèi)（c-b2），因而不存在升高降低兩個(gè)八度的情況。其將高低八度的點(diǎn)改為逗號(hào)后，視覺上更加清晰明了：①逗號(hào)比點(diǎn)明顯。②逗號(hào)位置與數(shù)字略微錯(cuò)開，看起來更清楚。③傈僳文有“.”的符號(hào)，傅譜的附點(diǎn)也用“.”，音高上改用逗號(hào)可以避免三種“.”相互混淆。

二是以五個(gè)傈僳文元音字母A、E、O、代表五個(gè)變化音級(jí)：在通用簡(jiǎn)譜中代表空拍，在傅譜中代表#4/b5音級(jí)。從應(yīng)用效果看，傈僳文字母代表變化音級(jí)，增加了傈僳人對(duì)簡(jiǎn)譜的親近感。在通用簡(jiǎn)譜與五線譜中，某變化音級(jí)是升還是降（例如#4/b5）需根據(jù)前后音符關(guān)系確定，傅譜則不作區(qū)分，這也降低了民眾掌握變化音級(jí)的難度。

圖3 傅譜的音級(jí)排列

唱名上，傅譜不用do re mi fa sol la ti（si），而改用傈僳語(yǔ)數(shù)字的讀音為唱名。傈僳文的寫法及讀音（國(guó)際音標(biāo)）為：

圖4 傈僳數(shù)字（唱名）寫法與讀音

五個(gè)變化音級(jí)的唱名也與傈僳字母發(fā)音一致：A［a］、 E［e］、 O［o］、 U［u］、［?］。對(duì)于傈僳人來說，傅譜意味著不用學(xué)習(xí)陌生的西洋唱名，只需將本民族語(yǔ)言中的數(shù)字讀音用音高唱出即可，民眾更易接受?？陀^上看，唱名需要單音節(jié)讀音，傈僳語(yǔ)以單音節(jié)為主，符合這一要求；主觀上講，單音節(jié)語(yǔ)言很多，例如漢語(yǔ)也以單音節(jié)為主，但并未使用數(shù)字讀音作為簡(jiǎn)譜唱名，也未借用傳統(tǒng)“上尺工凡六五一”或“宮商角徵羽”的讀音，而是原樣學(xué)用外來唱名，未像傅譜那樣進(jìn)行本土化的調(diào)整。

（二）時(shí)值與節(jié)拍

時(shí)值上，傅譜對(duì)通用簡(jiǎn)譜的記法進(jìn)行了重大改變，將音符時(shí)值做了拉長(zhǎng)。例如，將通用簡(jiǎn)譜中的記為等。?傅譜無(wú)“X”的標(biāo)記，因而本文暫以“1”代表“X”。有文章曾對(duì)比過二者的時(shí)值記法。

圖5 ?楊元吉《傈僳族基督教音樂》，載張興榮主編《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究（云南卷）》，第276—289頁(yè)。

這一示例大致接近傅譜的實(shí)際用法，不過：1.“”代表四個(gè)四分音符，而非一個(gè)全音符，全音符應(yīng)記為“”；同理，二分音符應(yīng)記為“”。2.十六分音符并未被取消（見下文詳述）。緬甸日汪人2013年版的緬文贊美詩(shī)集，即標(biāo)明了傅譜全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符的寫法及與五線譜的對(duì)應(yīng)情況（圖6）。

圖6

為全面說明傅譜的時(shí)值變化，本文將通用簡(jiǎn)譜與傅譜的時(shí)值對(duì)應(yīng)如下：

類別音符時(shí)值通用簡(jiǎn)譜記法傅譜記法傅譜說明全音符1二分音符1基本音符數(shù)字代表音高，一個(gè)中橫杠代表一個(gè)四分音符時(shí)長(zhǎng)。1四分音符長(zhǎng)橫杠與中橫杠含義一致。八分音符（單下劃線）或無(wú)附加節(jié)奏信息的數(shù)字或短橫杠，代表八分音符。十六分音符（雙下劃線） ' 右上斜線（不是逗號(hào)）代表十六分音符。附點(diǎn)二分音符附點(diǎn)音符數(shù)字代表音高，一個(gè)中橫杠代表一個(gè)四分音符時(shí)長(zhǎng)。附點(diǎn)四分音符11．．或附點(diǎn)八分音符．或．雙附點(diǎn)四分音符1．．．此處的短橫杠等同于附點(diǎn)；傅譜與通用簡(jiǎn)譜附點(diǎn)用法相似，為前面時(shí)長(zhǎng)的一半。

（續(xù)表）

表1 通用簡(jiǎn)譜與傅譜的時(shí)值對(duì)應(yīng)

傅譜時(shí)值記法需要注意的地方有：1.橫杠共有短、中、長(zhǎng)三種，短橫杠“”代表八分音符或附點(diǎn)；中橫杠“”代表四分音符；長(zhǎng)橫杠“”與中橫杠含義相同，只是當(dāng)對(duì)應(yīng)的其他聲部音符較多時(shí)，本聲部需要將中橫杠拉為長(zhǎng)橫杠以保持清晰。2.附點(diǎn)可以打破音值組合的整拍原則，如通用簡(jiǎn)譜、的兩拍半不能以附點(diǎn)、而必須用兩拍 + 半拍連線的形式表示，傅譜卻可以直接記為附點(diǎn)3.整小節(jié)長(zhǎng)音可以打破音值組合的整拍原則，如整小節(jié)的長(zhǎng)音不必體現(xiàn)為3+3相連可直接用2 + 2 + 2的形式“”。4.對(duì)完全小節(jié)的要求不嚴(yán)格，可以在小節(jié)中甚至半拍、附點(diǎn)處斷行。

傅譜拍號(hào)均以斜線分隔左右書寫（例如標(biāo)為2/4），其節(jié)拍總體上分為三類：二分拍（、等）、四分拍（、、、、等）與八分拍（、等），其時(shí)值換算原理與通用簡(jiǎn)譜相仿。如傅譜的四分音符（）在二分拍中代表半拍，在四分拍中代表一拍，在八分拍中代表兩拍。需要注意的是，由于四分拍最多見，人們口語(yǔ)中常把單個(gè)四分音符稱為“一拍”，前人研究傅譜的成果也多沿用此種習(xí)慣，論文中提到的幾“拍”即指幾個(gè)通用簡(jiǎn)譜的四分音符。

表2 傅譜的分拍對(duì)應(yīng)

與通用簡(jiǎn)譜比，傅譜節(jié)拍信息比較豐富。如譜例1左上角除寫明節(jié)拍外，新增了起唱節(jié)拍的序次，如代表，第3拍起唱。若寫為則代表從第2拍的后半拍起唱。右上角以傈僳文加括號(hào)形式，標(biāo)明樂曲節(jié)拍及起唱位置。NYI為數(shù)字2（二拍子），S為數(shù)字3的首個(gè)字母（三拍子），LI為數(shù)字4（四拍子），為數(shù)字6（六拍子）；為前面的意思，dY 為中，為后：

表3 傈僳文起拍表

通過該表可以看出：第一，傈僳文標(biāo)記突出每小節(jié)含幾拍（分子），而不強(qiáng)調(diào)幾分音符為一拍（分母）。、均用NYI表示，、均用表示。第二，9在傈僳文中應(yīng)寫作“KU.”，但該譜以代表3的“S”標(biāo)示，說明創(chuàng)制者將9拍子作為3大拍（三個(gè)3拍）看待。傅譜將第7拍起的也用后拍而非中拍Y表示，原理相同。第三，Y意為中間起拍，至于從第幾拍起則比較靈活。若從后半拍起唱，不用在樂譜前標(biāo)出半拍休止符。

關(guān)于傅譜的時(shí)值，筆者的主要發(fā)現(xiàn)為：

其一，傅譜并未將通用簡(jiǎn)譜的時(shí)值全部拉長(zhǎng)一倍。

一般認(rèn)為，傅譜將時(shí)值整體拉長(zhǎng)一倍。筆者起初也帶著這一觀念進(jìn)入田野，但在閱讀多數(shù)曲目時(shí)存在問題。例如譜例2為采用《友誼地久天長(zhǎng)》曲調(diào)的第79首贊美詩(shī)《圣靈，幸福的使者》?《友誼地久天長(zhǎng)》是一首西方曲調(diào)，常用于各民族贊美詩(shī)中。傈僳人至少有兩個(gè)歌詞版本：其一為傈僳部分節(jié)奏比對(duì)，原曲為。第一行為通用簡(jiǎn)譜記法，第二行為時(shí)值整體拉長(zhǎng)一倍的樣式，第三行為《319首詩(shī)集》中傅譜的實(shí)際寫法。第一、二、三小節(jié)的時(shí)值均拉長(zhǎng)了一倍，但第四小節(jié)卻未拉長(zhǎng)一倍，這是何故？

譜例2

筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，傅譜時(shí)值實(shí)際上存在三種變化情況：

一是整首樂曲的時(shí)值均拉長(zhǎng)一倍，這在八分拍中較為常見。例如，譜例3《平安夜》原為，時(shí)值拉長(zhǎng)一倍后，用通用簡(jiǎn)譜觀念審視接近。

譜例3

二是整首樂曲的時(shí)值均未拉長(zhǎng)一倍，這在二分拍中較為多見，長(zhǎng)音符較多的四分拍也有此種用法。例如，譜例4原為，若整體拉長(zhǎng)一倍后應(yīng)為通用簡(jiǎn)譜的。而該譜第1、3、5小節(jié)為通用簡(jiǎn)譜的十拍，第2小節(jié)為十一拍，第4小節(jié)為九拍。全曲時(shí)值拉長(zhǎng)呈現(xiàn)為三種拍數(shù)，但均沒有拉長(zhǎng)一倍者。贊美詩(shī)中的《圣靈，幸福的使者》，英文名為Holy Spirit，Bringer of Happiness，這是一首贊頌圣靈的教會(huì)歌曲。其二為近年隨著紅歌、旅游、展演等活動(dòng)出現(xiàn)的用傈僳語(yǔ)演唱《友誼地久天長(zhǎng)》民歌原詞。傈僳人主要演唱前者（對(duì)內(nèi)），后者多在官方組織的展演等活動(dòng)中使用（對(duì)外）。中國(guó)的拉祜族、獨(dú)龍族教會(huì)，以及緬甸的峨昌浸信會(huì)、浪峨浸信會(huì)、浪峨神召會(huì)、日汪浸信會(huì)、日汪神召會(huì)、日汪基督會(huì)等詩(shī)本中均有這首贊美詩(shī)，只是譯為不同文字，使用不同譜式。景頗人對(duì)這首贊美詩(shī)曲調(diào)進(jìn)行了重新填詞，改名為《全體景頗同胞》。使用該曲調(diào)的漢文贊美詩(shī)有基督教的《圣潔入天》《天父，我向你舉起手》、天主教的《再會(huì)吧弟兄姊妹》等。

譜例4

三是樂曲中有的小節(jié)時(shí)值拉長(zhǎng)一倍，有的小節(jié)未拉長(zhǎng)一倍，這在四分拍中較為多見。譜例2即為如此；譜例8原為，時(shí)值若整體拉長(zhǎng)一倍后，用通用簡(jiǎn)譜觀念審視應(yīng)接近，而該譜第1、2、3、5、6、7小節(jié)為通用簡(jiǎn)譜的六拍，第4、8、9、10、11小節(jié)為五拍，并未將所有時(shí)值拉長(zhǎng)一倍。

以上情況是否為特例？筆者進(jìn)行了核查：（1）通讀中國(guó)傈僳族的《319首詩(shī)集》。（2）通讀緬甸傈僳人使用的《319首詩(shī)集》。（3）查閱尋訪到的十余種傈僳詩(shī)集。（4）查閱日汪（獨(dú)龍）、載瓦、峨昌、拉祜、佤、緬等民族/支系的傅譜詩(shī)集。（5）查閱筆者搜集的部分采用傅譜節(jié)奏的字母譜詩(shī)集（上述二十部傅譜詩(shī)集之外），發(fā)現(xiàn)它們?nèi)控灤┻@一原則。這表明傅譜未將通用簡(jiǎn)譜時(shí)值全部拉長(zhǎng)一倍，不是流傳中發(fā)生的變異，而是該譜式的基本特點(diǎn)。

那么，傅譜時(shí)值拉長(zhǎng)的規(guī)律是什么？筆者認(rèn)為應(yīng)是以四分音符（含附點(diǎn)四分音符）為中心，根據(jù)音符時(shí)值的長(zhǎng)短作變化。

凡短于（等于）四分音符者，時(shí)值拉長(zhǎng)一倍。例如，四分音符通用簡(jiǎn)譜記為“1”，傅譜記為“”；八分音符通用簡(jiǎn)譜記為傅譜記為“”。附點(diǎn)四分音符、雙附點(diǎn)四分音符、附點(diǎn)八分音符等，時(shí)值均拉長(zhǎng)一倍。傅譜十六分音符記法較為特殊，屬于另創(chuàng)符號(hào)，不過其右上角短斜線是單線而非雙線，與通用簡(jiǎn)譜八分音符的下劃線同為單數(shù)，因而大體上也可視為拉長(zhǎng)一倍。

凡長(zhǎng)于（等于）四分音符者，時(shí)值未拉長(zhǎng)一倍，其音高數(shù)字無(wú)時(shí)值含義，后面幾個(gè)中橫杠“”代表幾個(gè)四分音符時(shí)值。其關(guān)鍵有兩點(diǎn)：一是通用簡(jiǎn)譜數(shù)字本身代表一個(gè)四分音符的時(shí)值，而傅譜長(zhǎng)音符的數(shù)字不具有任何節(jié)奏含義。二是“”符號(hào)在傅譜和通用簡(jiǎn)譜中相同，均代表一個(gè)四分音符（四分拍的一拍），并未拉長(zhǎng)。以四分拍為例，二者組合后，“”代表唱名為（do）的一拍，“”代表兩拍，“”代表三拍，“”代表四拍。

轉(zhuǎn)換的中介是四分音符，它既可視為原有時(shí)值拉長(zhǎng)一倍，也能用音高與節(jié)奏分離的模式作解釋。仍以四分拍為例，其規(guī)律可呈現(xiàn)為下圖：

圖7 傅譜時(shí)值拉長(zhǎng)規(guī)律

這一變化原則，可以在所有傅譜樂曲中得到驗(yàn)證。

其二，傅譜最小的時(shí)值單位不是四分音符，也未取消十六分音符。

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為傅譜時(shí)值拉長(zhǎng)后，最小的單位是四分音符，取消了十六分音符。實(shí)際上，探討傅譜時(shí)值的一個(gè)前提，是應(yīng)明確所指為何種意義上的“四分音符”。從客觀事實(shí)看，傅譜與通用簡(jiǎn)譜一樣，仍由四分音符、八分音符等構(gòu)成，只是用后者二分音符、四分音符的寫法標(biāo)記而已。一個(gè)最直接的證據(jù)是，傅譜時(shí)值雖拉長(zhǎng)，節(jié)拍并未改變，仍為2/4，仍為3/4，并非變 4/4 或 2/2，變6/4或3/2。因此，“”應(yīng)被視為傅譜的四分音符而非二分音符，“”應(yīng)被視為傅譜的八分 音符而非四分音符。從主觀用法看，前人使用“四分音符”等概念時(shí)，有的指傅譜的四分音符（）；有的指通用簡(jiǎn)譜的四分音符（）；有的提到的傅譜“四分音符”，甚至是通用簡(jiǎn)譜四分音符的表層寫法（）、傅譜八分音符的實(shí)際時(shí)值。因此，傅譜中雖未見通用簡(jiǎn)譜的八分音符寫法（），但八分音符在傅譜中大量存在（）。

傅譜也并未取消十六分音符，只是改變記譜方式而已。其記法不是通用簡(jiǎn)譜的雙下劃線（），而是在音符右上角標(biāo)短斜線“′”（例如譜例3的第2個(gè)音）。該符號(hào)與高八度的右上逗號(hào)“’”容易混淆，不過一個(gè)是短斜線，一個(gè)是逗號(hào)，寫法不同。如遇到高八度的十六分音符時(shí)，則音高記號(hào)在前、時(shí)值記號(hào)在后，即“’′”的組合方式。實(shí)際上，贊美詩(shī)常用八分附點(diǎn) + 十六分音符的節(jié)奏型，即便拉長(zhǎng)一倍后，最短的通用簡(jiǎn)譜時(shí)值寫法也應(yīng)不止于四分音符。筆者在傅譜詩(shī)集中未見過三十二分音符，這與贊美詩(shī)的音樂特點(diǎn)有關(guān)，其一般不采用帶有三十二分音符的節(jié)奏型。

（三）輔助符號(hào)

除音高、時(shí)值的特殊標(biāo)記外，傅譜的輔助符號(hào)非常豐富，主要有：

1.樂譜以四聲部為一行，左側(cè)用大括號(hào)括出，行與行之間以長(zhǎng)實(shí)線分隔，視覺效果更清晰，不易串行。

2.與五線譜曲譜在上、歌詞在下的安排不同，傅譜是女高、女低聲部在上，歌詞居中，男高、男低聲部在下。若歌詞節(jié)數(shù)太多，樂譜只保留若干段歌詞，剩余歌詞附于樂譜后。

3.若各聲部歌詞不同，歌詞差異較小時(shí)，二者歌詞仍標(biāo)于中間（例如第39首贊美詩(shī)）；歌詞差異較大時(shí)，女高、女低與男高、男低下方各帶一行歌詞（例如第64首贊美詩(shī)的第二個(gè)版本）。若四聲部歌詞均不同，則用虛線分開（例如第193首贊美詩(shī)），代表一聲部（女高），代表二聲部（女低），代表三聲部（男高），代表四聲部（男低）。

4.長(zhǎng)虛線的另一種用法是分隔臨時(shí)聲部，新增臨時(shí)聲部時(shí)，用虛線將原有四聲部隔開。

5.每節(jié)歌詞前以序號(hào)（1）（2）（3）（4）等標(biāo)注段落，副歌以大括號(hào)相括并標(biāo)以豎排斜體的傈僳文“DU- TI- LE=”。據(jù)當(dāng)?shù)厝苏f，該詞在傈僳語(yǔ)中是“來來回回”之意，以此代表副歌。

6.與一般簡(jiǎn)譜不同，傅譜每?jī)蓚€(gè)聲部共用一個(gè)小節(jié)線，結(jié)束時(shí)四聲部共用一個(gè)終止雙豎線。反復(fù)記號(hào)以單豎線加點(diǎn)的形式（）標(biāo)記；該符號(hào)若位于某小節(jié)中間，表示從此處反復(fù)，并不代表小節(jié)線；反復(fù)記號(hào)若位于終止位置，則與雙豎線分開同時(shí)標(biāo)記

7.“一房子、二房子”反復(fù)記號(hào)，《319首詩(shī)集》用帶圈數(shù)字標(biāo)出，并以高于小節(jié)線的長(zhǎng)豎線標(biāo)明起止位置（如）。該長(zhǎng)豎線不是小節(jié)線，不具有劃分小節(jié)的意義。有的傅譜詩(shī)本則大致保留了通用簡(jiǎn)譜“一房子、二房子”的原有記法。

8. 延長(zhǎng)記號(hào)標(biāo)在時(shí)值記號(hào)后面（如），而非數(shù)字上方。

四、傅譜的設(shè)計(jì)原理與關(guān)系探討

（一）設(shè)計(jì)原理

傅譜的設(shè)計(jì)原理是什么？這一點(diǎn)可以從傅能仁改良簡(jiǎn)譜的動(dòng)因探尋答案。傅能仁音樂素養(yǎng)較高，早年曾在英國(guó)開過鋼琴獨(dú)奏會(huì)。不過他首先是位傳教士，不遠(yuǎn)萬(wàn)里從英倫三島來至傈僳人中，做的所有工作都圍繞傳教這一目的展開。因需要讓傈僳人讀圣經(jīng)，所以創(chuàng)制了傈僳文；因需要讓傈僳民眾盡快學(xué)會(huì)贊美詩(shī)，所以創(chuàng)制了改良簡(jiǎn)譜，這些是傅譜產(chǎn)生的根本原因。以贊美詩(shī)為代表的西方音樂與傈僳傳統(tǒng)音樂屬于兩個(gè)不同的體系，傅能仁推廣西方簡(jiǎn)譜所面臨的困難主要有兩點(diǎn)：一是該譜對(duì)普通傈僳民眾來說較難；二是通用簡(jiǎn)譜采用西方的符號(hào)體系，缺少傈僳文化信息。為解決這兩個(gè)問題，傅譜的改良秉承了兩項(xiàng)原則：

其一，簡(jiǎn)單易學(xué)、靈活變通。從邏輯上說，傅能仁完全可以教傈僳人通用簡(jiǎn)譜，之所以改良簡(jiǎn)譜，就是要讓這種樂譜比通用簡(jiǎn)譜更簡(jiǎn)單，使普通民眾一學(xué)就會(huì)。從簡(jiǎn)單易學(xué)的原則出發(fā)，傅譜進(jìn)行了“改”和“增”：一是改變通用簡(jiǎn)譜的符號(hào)，能變簡(jiǎn)單的就變簡(jiǎn)單，能省略的就省略。高低八度的上下點(diǎn)不夠清晰，就改為在右上、右下加逗號(hào)；變化音級(jí)太復(fù)雜，就將升降號(hào)合并，不再區(qū)分升降；音值組合的整拍原則不必遵守；不完整小節(jié)可以斷行。二是增加若干新符號(hào)。四聲部用括號(hào)括出，行與行之間以長(zhǎng)實(shí)線分隔，每節(jié)歌詞前以序號(hào)標(biāo)注，副歌前提示“DU- TI- LE=”，節(jié)拍號(hào)后增加起拍數(shù)字，這些措施都是為了讓樂譜更清晰明了，方便會(huì)眾掌握。

傅譜的時(shí)值設(shè)計(jì)更是秉承了簡(jiǎn)單易學(xué)、靈活變通的原則，為此不惜將兩種看似矛盾的方案同時(shí)安排于時(shí)值拉長(zhǎng)的過程中：短音符拉長(zhǎng)一倍是為了減少通用簡(jiǎn)譜中細(xì)碎的時(shí)值記號(hào)，使短音符更易辨認(rèn)；長(zhǎng)音符未拉長(zhǎng)一倍是二分音符、全音符若拉長(zhǎng)一倍，時(shí)值符號(hào)過于繁瑣，而幾個(gè)“”代表幾拍（幾個(gè)四分音符）則容易很多。這樣的設(shè)計(jì)安排實(shí)際上具有一定合理性，筆者童年初學(xué)通用簡(jiǎn)譜時(shí)即感到奇怪：既然數(shù)字代表音高，“”代表節(jié)奏，為何“”沒有橫杠，卻仍被視為一拍（一個(gè)四分音符）？為何不能按照音高、節(jié)奏組合的邏輯，將“”作為一拍，“”作為兩拍？傅譜雖然單個(gè)數(shù)字（1）也代表八分音符時(shí)值，但長(zhǎng)音符將數(shù)字時(shí)值內(nèi)涵剔除，只用“”代表拍數(shù)，符合音高、時(shí)值分離組合的簡(jiǎn)潔思維。

其二，親近傈僳文化。簡(jiǎn)譜改良后仍是西方樂譜，只有增加傈僳語(yǔ)言文字信息，才能更易為傈僳人接受。傅譜棄西式唱名、改用傈僳數(shù)字讀音，棄西式升降號(hào)、改用傈僳字母與讀音代替，增加傈僳文的起拍標(biāo)記等做法，拉近了傈僳人與西方樂譜之間的心理距離，使得該譜迅速為傈僳人掌握并接受。傅能仁借用傈僳數(shù)字讀音，主觀上雖是想讓傈僳人盡快接受贊美詩(shī)，客觀上卻促成了簡(jiǎn)譜的全民普及。創(chuàng)制者不是居高臨下地推行西方音樂文化，而在一定程度上尊重了本民族的語(yǔ)言傳統(tǒng)，根據(jù)使用者特點(diǎn)進(jìn)行了靈活調(diào)整。

改良簡(jiǎn)譜與老傈僳文同為傅能仁創(chuàng)制，二者在簡(jiǎn)單易學(xué)、靈活變通的原理上相通。老傈僳文最大的優(yōu)點(diǎn)是簡(jiǎn)潔，傅譜同樣體現(xiàn)了這一原則。傅能仁并非專業(yè)音樂家，其改良簡(jiǎn)譜是為了方便傳教，而非站在音樂立場(chǎng)考慮問題。因此傅譜創(chuàng)制者受到的束縛小，只要能讓異文化的傈僳民眾接受，所有的規(guī)則都可以打破，重要的是讓“白丁”覺得簡(jiǎn)單、易學(xué)。近代以來基督教向各地傳播的過程中，有的恪守西式樂譜原貌進(jìn)行教習(xí)，有的則站在接受者的立場(chǎng)，對(duì)原有樂譜做改變。傅能仁的改良簡(jiǎn)譜、柏格理的苗文譜、李提摩太夫婦的《小詩(shī)譜》、杜嘉德的階梯譜?參見宮宏宇《杜嘉德的樂理書系列與西洋樂理之東傳》，《音樂研究》2009年第1期，第24—38頁(yè)。、采用形狀符號(hào)的艾金記譜法等都是這方面的實(shí)例，這也顯示出創(chuàng)制者的良苦用心。

由此來看，傅譜是通用簡(jiǎn)譜進(jìn)入傈僳后本土化的結(jié)果。它是改良簡(jiǎn)譜，但進(jìn)行了一定程度的本土化，屬于本土化類型的樂譜。

（二）關(guān)系探討

傅譜在通用簡(jiǎn)譜的基礎(chǔ)上改良而成，其改良方式的創(chuàng)意源于何處未見明確記載。該譜產(chǎn)生之前其他樂譜的相似做法，可供我們參考。它們或許僅是原理相通，傅能仁主觀上未受之影響；也可能從中受到部分啟發(fā)。這里提供兩則事例：

其一，湯加譜。該譜是南太平洋島國(guó)湯加使用的樂譜，19世紀(jì)60年代由英國(guó)衛(wèi)斯理公會(huì)的莫爾頓創(chuàng)制，約早傅譜半個(gè)世紀(jì)產(chǎn)生。?本文涉及湯加譜的資料源于劉穎《湯加記譜法研究》，載《音樂學(xué)中國(guó)新生代：中央音樂學(xué)院王森基金獲獎(jiǎng)?wù)撐倪x2007—2011（本科組）》，中央音樂學(xué)院出版社2014年版，第471—510頁(yè)。湯加王國(guó)與傈僳人所在地相隔萬(wàn)里，但兩種樂譜有相同之處：（1）二者同為改良簡(jiǎn)譜。（2）湯加譜唱名不用do re mi fa sol la ti，而用湯加數(shù)字讀音（簡(jiǎn)寫）to fani o tu va hi；變化音不用西式唱名，而用湯加數(shù)字讀音簡(jiǎn)寫中省略的音節(jié)演唱（十二個(gè)音分別唱為：to lu fa ma ni o no tu fi va a hi）。（3）四部為一行，每行之間以長(zhǎng)橫線分隔。（4）創(chuàng)制者莫爾頓與傅能仁同為英國(guó)人，同屬一個(gè)教派。譜例5為西方贊美詩(shī)O God， Our Help in Ages Past，后譯為湯加文、湯加譜；緬甸基督會(huì)日汪詩(shī)集的第94首（譜例6）為同首作品，采用傅譜、日汪文記錄。

譜例5

譜例6

其二，字母譜。字母譜是19世紀(jì)中葉英人約翰·柯文（John Curwen）與約翰·斯賓塞·柯文（John Spencer Curwen）在薩拉·安娜·葛洛薇（Sarah Anna Glover）發(fā)明樂譜基礎(chǔ)上創(chuàng)制的一種被稱為Tonic Solfa的首調(diào)記譜法。?參見牛津音樂在線（http：//www.oxfordmusiconline.com）中的“Tonic Sol-fa”辭條，其資源源于格羅夫音樂在線（Grove Music Online）?？挛呐c傅能仁同為英國(guó)人，傅能仁所屬的中華內(nèi)地會(huì)也曾推廣字母譜，因此傅譜的創(chuàng)制可能受到字母譜的啟發(fā)。例如，字母譜取消兩個(gè)八分音符節(jié)奏型的下劃線，用“.”將兩個(gè)四分音符分開，代表兩個(gè)八分音符時(shí)值，而傅譜的記法也為通用簡(jiǎn)譜的兩個(gè)四分音符；字母譜的短橫杠“-”代表延長(zhǎng)半拍，傅譜用“-”代表八分音符或附點(diǎn)；字母譜用右下逗號(hào)“，”代表十六分音符，傅譜用右上短斜線“′”表示等。一般認(rèn)為，傅譜繼承了字母譜高低八度的符號(hào)標(biāo)記，但據(jù)筆者在中緬兩國(guó)尋訪到的材料：（1）雖然當(dāng)?shù)夭糠肿帜缸V與傅譜一樣高低八度以逗號(hào)表示，不過英人柯文的字母譜原著、《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“Tonic Sol-fa”辭條，以及波拉德苗文譜（變體字母譜）、中國(guó)內(nèi)地一些早期的字母譜，均用小豎線“”而非逗號(hào)代表高低八度。（2）部分字母譜詩(shī)本未用常見的字母譜節(jié)奏符號(hào)，而是采用傅譜的節(jié)奏符號(hào)體系（例如，字母譜的譜例7與傅譜的譜例8、9、11、12的節(jié)奏相同）。因此，這些特點(diǎn)究竟是字母譜影響了傅譜，還是傅譜對(duì)字母譜也有反哺，尚待進(jìn)一步研究。

譜例7 緬甸浪峨人的字母譜贊美詩(shī)

此外，李提摩太夫婦于1883年編印的《小詩(shī)譜》，用西方字母譜符號(hào)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工尺譜進(jìn)行了改良。其與傅譜相通之處為：用不同于基本音級(jí)譜字的本民族文字符號(hào)（大、夾、勾等?轉(zhuǎn)引自劉奇《李提摩太夫婦與〈小詩(shī)譜〉》，《音樂研究》1988年第1期，第22—27頁(yè)。）表示五個(gè)變化音級(jí)，不再區(qū)分變化音級(jí)的升降。

五、傅譜的分布與變化

傅譜最初為傈僳人使用，后流傳至周邊。僅筆者所見，即有日汪、載瓦、峨昌、怒蘇、拉祜、佤、緬等民族/支系使用，其在保持傅譜基本原則的前提下也有若干變化。

（一）傈僳

1.據(jù)大衛(wèi)·費(fèi)仕介紹，他的表兄弟、緬甸傈僳浸信會(huì)的臘吾（Dr.La Wu）認(rèn)為，A、E、O、U、 的變音記法不妥，1989年對(duì)原方案進(jìn)行了調(diào)整，將A改為 ，E改為。目前傈僳浸信會(huì)的傅譜詩(shī)集改用了這一標(biāo)記。

圖8 傈僳浸信會(huì)詩(shī)集音階圖

2.近年，部分傈僳及其他民族支系的人士用字母Y代替與 相比，Y為各民族通用字母，傳播、打字更加方便。不過無(wú)論變音記號(hào)怎樣調(diào)整，對(duì)音樂的實(shí)際影響并不大。據(jù)筆者考察中緬傈僳、日汪、怒等民族的音樂活動(dòng)，會(huì)眾的四部合唱較為出色，但較難掌握好變化音，比較常見的處理方式是將其修正到最近的基本音級(jí)（如直接將O［升fa］演唱為5［sol］）。

3.前述詩(shī)集對(duì)贊美詩(shī)的記錄格式進(jìn)行了豐富。其樂譜說明以《接近他》（Close To Thee）為例，歸納了18項(xiàng)信息。

譜例8

上例符號(hào)意為：該曲在本詩(shī)集中的編號(hào)。該曲在來源英文詩(shī)本中的編號(hào)。該曲與《319首詩(shī)集》詩(shī)歌的對(duì)應(yīng)情況。應(yīng)用場(chǎng)合或所屬分類。傈僳曲名。英文原名。調(diào)性。節(jié)拍與起拍。整拍標(biāo)記，即幾分音符為一拍或一大拍，（-）代表四分拍，（- -）代表二分拍，（-.）代表八分拍。包含三個(gè)信息：第一個(gè)（3）代表每小節(jié)三拍，第二個(gè)（3）代表第三拍起唱，（1）代表正拍（非后半拍）起唱。傈僳文節(jié)拍與起拍信息。音域（高聲部的最高音與最低音）。反復(fù)時(shí)的起唱位置。反復(fù)時(shí)的結(jié)束位置。反復(fù)記號(hào)。對(duì)應(yīng)的經(jīng)文章節(jié)。原詞作者。原曲作者。這一方案匯集信息較多，但多數(shù)傈僳詩(shī)集未采用此種格式，《319首詩(shī)集》即無(wú)項(xiàng)信息。該著還將傅譜的附點(diǎn)八分音符記號(hào)改為“·′”，而“·”代表八分音符，“′”代表十六分音符，二者相加即為附點(diǎn)八分音符時(shí)值。

此外，部分傈僳詩(shī)集也有取消左側(cè)大括號(hào)，將分隔行與行的長(zhǎng)實(shí)線改為長(zhǎng)虛線，略去右上角的傈僳文起拍標(biāo)記，或恢復(fù)“一房子、二房子”的橫括線者。這表明，部分人士在實(shí)踐中對(duì)傅譜的某些符號(hào)進(jìn)行了調(diào)整和變化。

（二）日汪（獨(dú)龍）

日汪與景頗、載瓦、浪峨、勒期、傈僳同為緬甸克欽族支系。日汪包含瑪汪、則汪、當(dāng)薩、丁塞四個(gè)分支，則汪與中國(guó)獨(dú)龍族同源。?據(jù)筆者2016年1月對(duì)緬甸日汪學(xué)會(huì)密支那分會(huì)負(fù)責(zé)人藏朋（Zame Hpung）的采訪。緬甸日汪基督會(huì)（譜例9）、日汪神召會(huì)及中國(guó)獨(dú)龍族詩(shī)集均有傅譜記錄的《接近他》。

譜例9

日汪（獨(dú)龍）教會(huì)多源于莫爾斯家族的滇藏基督教會(huì)。莫爾斯曾在日汪、傈僳人中傳教，日汪人與傈僳人相鄰而居，因而也采用了傈僳人的傅譜，其變音記號(hào)也為A、E、O、U、Y。日汪詩(shī)集的樂譜說明雖用字母譜唱名解釋傅譜的譜字（圖表12），但據(jù)筆者對(duì)緬甸密支那日汪教會(huì)的采訪，緬甸日汪人最初使用傈僳唱名，后來仿照傈僳唱名原理，將日汪語(yǔ)（瑪旺方言）數(shù)字讀音作為基本音級(jí)唱名：1= ［thi55］：2= ［?31?ji51］；3= ［?31?um51］；4= ［a31pji51］；5= ［phu?55?ua51］；6= ［a31?huq55］；7= ［???31??t31］，顯示出傈僳本土化唱名對(duì)日汪人的啟發(fā)。由于日汪數(shù)字有雙音節(jié)詞匯，演唱起來并不方便，因此中老年日汪人仍多使用傈僳唱名。青年人受當(dāng)代學(xué)校教育影響，開始學(xué)習(xí)“do、re、mi”的西式唱名。

圖9 緬甸日汪詩(shī)集的音階唱名圖

（三）載瓦

載瓦支在中國(guó)屬景頗族，在緬甸屬克欽族。20世紀(jì)30年代，西方宣教士威廉姆（Dr. Fezt william）曾用傈僳字母創(chuàng)制過載瓦文字。他用該文字編寫的《載瓦問答書》（ATSI MI TU MAU SAU）收錄了15首贊美詩(shī)，應(yīng)為較早的載瓦贊美詩(shī)。根據(jù)LCC提供的《載瓦問答書》重印本，其所用樂譜為傅譜。

譜例10

（四）峨昌

緬甸峨昌人與中國(guó)片馬茶山人為同源族群，其并非獨(dú)立支系，而被劃入緬甸克欽族的勒期支。緬甸峨昌人的核心詩(shī)集采用傅譜，變音記號(hào)也用“Y”，使用字母譜唱名。在譜例11的《接近他》中，峨昌人將傅譜的附點(diǎn)八分音符記為“·”，而非“·′”。

譜例11

（五）怒蘇

緬甸怒蘇是克欽族中未獲得獨(dú)立支系身份的族群，與中國(guó)怒族的怒蘇支系同源。他們受傈僳影響較深，普遍使用傈僳文贊美詩(shī)。目前，緬甸怒蘇人創(chuàng)制了拼音文字，正在翻譯贊美詩(shī)。根據(jù)緬甸怒蘇學(xué)會(huì)為筆者提供的手稿，其翻譯的底本為傈僳《319首詩(shī)集》，因此未來的怒蘇文詩(shī)集同樣采用傅譜。

（六）拉祜

拉祜族也使用傅譜，其核心詩(shī)集同樣標(biāo)A、E、O、U、Y的傈僳變音記號(hào)，樂譜說明用字母譜唱名解釋。該詩(shī)本也收錄有《接近他》（譜例12）。拉祜教會(huì)大多源于20世紀(jì)初美國(guó)傳入的浸信會(huì)，浸信會(huì)多使用五線譜譜本，為何拉祜族使用傅譜？據(jù)記載：（1）傅能仁、楊思惠曾在臨滄市耿馬縣一帶傳教，1937年楊思惠帶人去臨滄“糯福拉祜族浸禮會(huì)，一面主持教會(huì)工作，一面組織他們進(jìn)行《圣經(jīng)》傈僳文草稿的審閱、修改工作”。1951年，楊思惠“在泰國(guó)北部的某一個(gè)傈僳人和拉祜族居住的地方傳教”。?史富相《傅能仁、巴東和楊思慧夫婦》，載《史富相文集》，第196、200頁(yè)。（2）1924年內(nèi)地會(huì)的Crance（Khaw Ma Pha）在緬甸撣邦拉祜人中傳教。?LCC提供數(shù)據(jù)，轉(zhuǎn)引自何林《民族的渴望：緬北“怒人”的族群重構(gòu)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第90頁(yè)。拉祜族傅譜的傳入或與此相關(guān)。拉祜族核心詩(shī)集部分曲目標(biāo)有與傈僳詩(shī)本的對(duì)應(yīng)情況（來源），進(jìn)一步證明傅譜由傈僳傳入。?中國(guó)拉祜文贊美詩(shī)共585首，前403首與緬甸日汪基督會(huì)的贊美詩(shī)（共490首）一致，只是譯為不同文字。二者究竟誰(shuí)影響了誰(shuí)，尚待進(jìn)一步研究。

譜例12

（七）佤

佤與拉祜相鄰而居，二者均使用傅譜。1870年庫(kù)森（Josian H. Cushing）夫婦沿薩爾溫江（怒江）旅行至緬甸景棟時(shí)見過拉祜人和佤人?Burma Baptists Chronicle. Ranggoon： The University Press， 1963， p.208.；1901年，永偉里（W.M.Young）父子在中緬邊境先后為拉祜族、佤族傳教；1917年教會(huì)剛傳入佤族人口較為集中的滄源縣時(shí)，“就已有拉祜文的《圣經(jīng)》和《贊美詩(shī)》了”；1931年，滄源縣首次打印出佤文的《圣經(jīng)》和《贊美詩(shī)》。?歐陽(yáng)園香《佤族基督教音樂》，載張興榮主編《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂研究（云南卷）》，第320—321頁(yè)。可見，佤族贊美詩(shī)應(yīng)在拉祜贊美詩(shī)的影響下產(chǎn)生。

（八）緬

緬語(yǔ)為緬甸官方用語(yǔ)，因此緬語(yǔ)詩(shī)集的樂譜種類較多。緬甸日汪基督會(huì)因需要向克倫、撣、若開、欽、那伽等民族傳教，因而將原日汪文詩(shī)本譯為緬文，樂譜仍為傅譜，變音記號(hào)也為A、E、O、U、Y。在緬甸基督教會(huì)（BCC）2003年印制的緬文詩(shī)集中，傅譜變音記號(hào)直接在音符右上角標(biāo)升降號(hào)“#與b”（譜例13），唱名也采用字母譜唱名。簡(jiǎn)譜原本來自西方，經(jīng)過傈僳等民族的改造成為本土化的傅譜；而現(xiàn)在本土化的傅譜反過來又受到西方五線譜、通用簡(jiǎn)譜的二次影響，將某些符號(hào)吸收使用。這種現(xiàn)象在部分拉祜人中也存在，2016年8月云南省瀾滄縣那步村的《新米節(jié)獻(xiàn)詩(shī)集》?該譜本由中國(guó)音樂學(xué)院韓冰提供。即在傅譜中使用了西式升降號(hào)。

譜例13

六、傅譜對(duì)音樂實(shí)踐的影響

傅譜對(duì)傈僳等族群的音樂實(shí)踐產(chǎn)生了深刻影響。筆者在調(diào)查緬甸克欽族各支系音樂時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣現(xiàn)象：緬甸克欽族會(huì)眾最多的支系是景頗和傈僳，傈僳會(huì)眾拿著傅譜的四聲部詩(shī)本，普遍能夠演唱四部合唱；而景頗詩(shī)班雖能唱四聲部，但普通會(huì)眾拿著五線譜的四部詩(shī)本，一般只唱高聲部，即便上萬(wàn)人的集體唱詩(shī)也聽不出四部效果。這并非局部現(xiàn)象，中緬各地景頗、傈僳的情況均如此，當(dāng)?shù)仄渌褡逡踩绱恕褂酶底V的各民族/支系多數(shù)能唱四部合唱，使用五線譜的各民族/支系多數(shù)看著四聲部唱單聲部（如緬族、克倫族、克欽族浪峨支等）。那么，景頗、傈僳等為何有如此反差？是音樂天賦有別，還是后天因素使然？

應(yīng)當(dāng)說，傈僳四部合唱的普及是多種因素共同作用的結(jié)果。如審美喜好的不同，傈僳教會(huì)更重視音樂與合唱，投入時(shí)間更多，會(huì)眾唱詩(shī)有指揮帶領(lǐng)等，1974年梯詹福爾特（Herman G. Tegenfeldt）甚至認(rèn)為：“音樂就被證明更能吸引傈僳人而非景頗人”。?Herman G. Tegenfeldt. A Century of Growth： The Kachin Baptist Church of Burma. Calif：The William Carey Library， 1974， p.283-284.不過筆者認(rèn)為還有一個(gè)關(guān)鍵因素——使用不同樂譜導(dǎo)致的識(shí)譜率差異。西式四部贊美詩(shī)不同于東方民族的傳統(tǒng)多聲部民歌，其建立在大小調(diào)和聲功能基礎(chǔ)上，每個(gè)聲部有嚴(yán)格進(jìn)行。會(huì)眾如果不識(shí)譜，或只認(rèn)識(shí)一點(diǎn)而不熟練掌握的話，四部合唱是無(wú)法進(jìn)行的。

景頗等使用的五線譜，對(duì)于初學(xué)者而言難度較大。五線譜由符頭、符桿、符尾組成，其外觀大體相同，僅根據(jù)位置的高低判斷音高。五線譜屬于固定調(diào)記譜法，音高隨譜號(hào)、調(diào)號(hào)變化而變化。贊美詩(shī)多數(shù)為帶調(diào)號(hào)的作品，三升（A大調(diào)）、四升（E大調(diào)）、四降（bA大調(diào)）、五降（bD大調(diào)）歌曲時(shí)常可見。普通會(huì)眾很難全部掌握，即便在高等專業(yè)音樂院校，這也是部分系部學(xué)生視唱練耳修畢才能達(dá)到的程度。筆者在田野中專門調(diào)查過景頗會(huì)眾的識(shí)譜率，受訪對(duì)象為中國(guó)德宏州隴川、盈江、瑞麗三縣市，緬甸密支那的基督教及部分天主教人員與音樂教師，結(jié)果為：緬甸大約只有5—10%的景頗人精通五線譜，10—30%的人可以看新譜視唱，多數(shù)人雖略識(shí)五線譜，但不能熟練掌握；中國(guó)景頗族的識(shí)譜比例較這一數(shù)據(jù)更低。五線譜的書寫需要專門的印刷紙，使用起來也不方便。因此各地景頗人學(xué)唱新歌（贊美詩(shī)）時(shí)，教歌者幾乎只發(fā)放歌詞，用“有詞、無(wú)譜、滾學(xué)、跟唱”的方式，一句句帶領(lǐng)民眾背誦演唱。由于只有歌詞，學(xué)唱的新歌絕大多數(shù)也為單聲部作品。實(shí)際上，西南一帶使用線譜的民族普遍識(shí)譜率不高。據(jù)筆者調(diào)查，云南怒江丙中洛的藏族天主教會(huì)仍在使用西方古老的四線譜，使用者看詩(shī)本演唱，但同樣不識(shí)譜。他們與景頗人一樣，絕大多數(shù)只能看譜本中的歌詞，聽記背唱。普通會(huì)眾掌握不好五線譜，也就不可能唱好合唱，這是景頗等會(huì)眾普遍手持四部贊美詩(shī)卻只唱單聲部的重要原因；景頗合唱詩(shī)班成員的音樂素養(yǎng)較高，基本都識(shí)五線譜，其排演合唱以識(shí)譜為前提。

傈僳等使用的傅譜，對(duì)于初學(xué)者而言簡(jiǎn)單易懂。它采用首調(diào)記譜，不存在調(diào)號(hào)變化問題，降低了應(yīng)用難度；樂譜數(shù)字容易辨認(rèn)和書寫，也不需要專門的譜紙；數(shù)字和傈僳字母在生活中經(jīng)常出現(xiàn)，使用者比較熟悉；傅譜進(jìn)行了本土化的改造，更易為當(dāng)?shù)厝私邮?；?dāng)前學(xué)校音樂課也教習(xí)通用簡(jiǎn)譜，使得民眾對(duì)簡(jiǎn)譜更加熟悉。因此，傈僳人認(rèn)識(shí)傅譜的比例明顯比景頗人認(rèn)識(shí)五線譜高。筆者曾在云南怒江州碧江、福貢、貢山三縣，緬甸密支那調(diào)查過傈僳會(huì)眾的識(shí)譜率，多數(shù)受訪者估計(jì)半數(shù)以上的傈僳人能看懂傅譜，有的給出數(shù)據(jù)的比例達(dá)70%以上。據(jù)筆者觀察，這一估計(jì)大致符合實(shí)際狀況。傈僳會(huì)眾學(xué)唱的新歌多為四聲部，即便手抄的臨時(shí)新編作品也如此，半數(shù)會(huì)眾拿到樂譜后可以直接視唱。傈僳人中也有不熟悉傅譜、跟隨大家一起背唱的會(huì)眾，但這一比例遠(yuǎn)比景頗低。由于地域差別、對(duì)識(shí)譜的衡量標(biāo)準(zhǔn)不同，相關(guān)人士的估算數(shù)據(jù)有所差異，但使用傅譜人群的識(shí)譜率明顯高出許多是事實(shí)。緬甸傈僳浸信會(huì)曾將傅譜詩(shī)本改為國(guó)際上更“通行”的五線譜，但當(dāng)?shù)厥褂谜咂毡椴唤邮?，最后不得不重新改用傅譜詩(shī)集。五線譜與傅譜各有所長(zhǎng)，但傅譜是一種特別適合四部贊美詩(shī)的樂譜。贊美詩(shī)節(jié)奏比較舒緩，較少出現(xiàn)過密的音符，音域一般在兩個(gè)八度內(nèi)，很少做調(diào)性轉(zhuǎn)換，傅譜的拉長(zhǎng)節(jié)奏、覆蓋三個(gè)八度內(nèi)的音高標(biāo)記、首調(diào)記譜等，正好對(duì)應(yīng)了這一特點(diǎn)。而快速變化、轉(zhuǎn)換頻繁的器樂作品，則不太適合傅譜記錄，這也是為何傅譜主要用于四部贊美詩(shī)的原因。

當(dāng)然，樂譜并非是決定會(huì)眾能否演唱四聲部的唯一因素。同樣使用簡(jiǎn)譜，漢族會(huì)眾很少唱合唱；同樣使用五線譜，西方國(guó)家會(huì)眾演唱合唱的比例更高。但樂譜卻實(shí)實(shí)在在成為影響會(huì)眾是否使用四聲部的關(guān)鍵因素。多數(shù)人如果不識(shí)譜，尚可以在經(jīng)年累月的齊唱中將旋律聲部記在心里，卻很難演唱旋律性不強(qiáng)、起和聲支持作用的中低音聲部。傅能仁起初創(chuàng)制改良簡(jiǎn)譜，是為了使傈僳人盡快識(shí)譜，學(xué)會(huì)合唱。當(dāng)傈僳人習(xí)慣使用傅譜后，這種樂譜在一定程度上又塑造了傈僳人的音樂樣態(tài)。它牢牢地將傈僳音樂與四部合唱聯(lián)系在一起，形成了幾乎全民而非詩(shī)班或音樂家才演唱四部合唱的現(xiàn)狀，強(qiáng)化了無(wú)伴奏合唱的體裁與傈僳人的多聲部和聲思維。傳統(tǒng)傈僳音樂以單聲部為主，而四部合唱的學(xué)習(xí)、傅譜的使用，使西方多聲部和聲思維融入了傈僳人的審美習(xí)慣中，當(dāng)前傈僳人創(chuàng)作的包括流行音樂在內(nèi)的多聲部作品明顯比其他民族/支系多。四部合唱建立在大小調(diào)功能體系上、頻繁使用下屬音（fa）和導(dǎo)音（si），使得傈僳人部分接受了西方的七聲音階與音樂思維，客觀上使得傈僳傳統(tǒng)音樂的五聲性思維有所弱化，出現(xiàn)了兩種音樂風(fēng)格融合的作品，這些都值得研究者關(guān)注。