文◎李宏鋒

一、引 言

“同均三宮”是20世紀(jì)80年代黃翔鵬先生的重要理論創(chuàng)建之一，對推動傳統(tǒng)音樂理論研究縱深發(fā)展影響深遠(yuǎn)。黃翔鵬曾于1982年8月12—13日及17日上午，在教育部委托山東師范大學(xué)在煙臺舉辦的“全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班”上做“樂律學(xué)”專題講座，第一次提出“同均三宮”理論。時隔三十年，《中國音樂學(xué)》連載了楊成秀據(jù)劉再生先生所存當(dāng)時講課錄音和聽課筆記整理的講稿。黃先生在這份講稿中，專門論及傳統(tǒng)宮調(diào)的律聲系統(tǒng)，提出古音階、新音階和清商音階并用的觀點，并列表給出黃鐘均的七個律名，以及三種音階“在一個均的七個律上”建立的調(diào)式。黃翔鵬指出：

古人只承認(rèn)古音階，整理八十四調(diào)的人只承認(rèn)古音階不承認(rèn)其他音階，把其他音階也合并都算在古音階里了。……跟律學(xué)上用三分損益律概括了一切律制一樣，在樂學(xué)上古人曾經(jīng)用古音階概括了一切音階。也就是，某些音階在古音階的形式下得到了承認(rèn)?！覀兛吹叫龑m表上只是古音階，實際上這里透著的音的用法的意義大不相同。不相同在哪兒呢？就在于五正聲有不同位置，同樣七個音卻構(gòu)成非常豐富的情況。①黃翔鵬《樂學(xué)與律學(xué)》（中），楊成秀整理，《中國音樂學(xué)》2012年第2期，第70頁。

這里提到的新音階（下徵音階）和清商音階在古音階（正聲音階）形式下得到承認(rèn)，以及一均之中五正聲有不同位置的情況，就是同均七律蘊含三種宮位、分別對應(yīng)三種七聲音階的“同均三宮”理論的雛形。

隨后，黃先生在諸多文論如《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》《七律定均，五聲定宮》《民間器樂曲實例分析與宮調(diào)定性》《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》②以上文論分別發(fā)表于《民族民間音樂》1986年第3—4期、《中國音樂學(xué)》1986年第3期、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第3期、《中國音樂學(xué)》1995年第3期、《中國音樂學(xué)》1997年第3期，收入中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《黃翔鵬文存》（上、下冊），山東文藝出版社2007年版。中，對“同均三宮”理論都有不同程度的闡發(fā)，并從歷史依據(jù)和傳統(tǒng)音樂遺存等多方面予以論證，涉及均宮調(diào)三層次概念、三種音階形態(tài)、荀勖笛上三調(diào)史實辨證、清商音階三階段演化及傳統(tǒng)音樂形態(tài)表現(xiàn)等問題。黃翔鵬指出，傳統(tǒng)音樂宮調(diào)理論是包含“均—宮—調(diào)”三個層次的體系，“同音名的七聲，只要是相同音名組成的音階結(jié)構(gòu)，在古代理論中，就叫做‘均’。每個‘均’里都可以分成三個‘宮’，就是三種音階，這叫做‘宮’。每一宮里的核心五音，都可構(gòu)成幾種調(diào)式，可以是宮商角徵羽各種調(diào)式，這叫做‘調(diào)’?！雹埸S翔鵬《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》，《中國音樂學(xué)》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第864頁?！熬m、調(diào)又各有自己的首音或主音，分別稱為‘均主’、‘音主’和‘調(diào)頭’。”④黃翔鵬《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，《黃翔鵬文存》（上冊），山東文藝出版社2007年版，第71頁。若設(shè)黃鐘為D，“均—宮—調(diào)”的“同均三宮”構(gòu)成，可列表如下。

表1 同均三宮“均—宮—調(diào)”結(jié)構(gòu)一覽表

同均三宮及相關(guān)理論總結(jié)作為民族音樂形態(tài)學(xué)的重要成果，自提出后便受到學(xué)界高度重視，給予傳統(tǒng)音樂宮調(diào)理論研究和樂學(xué)體系建設(shè)以重要啟發(fā)。有學(xué)者結(jié)合民族特色樂種、戲曲、曲藝甚至民歌的形態(tài)特點，探討“同均三宮”理論的體現(xiàn)及對音樂史研究和民族音樂創(chuàng)作、教學(xué)的實踐意義；⑤相關(guān)文論，如王耀華《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》（《中國音樂學(xué)》1986年第1期）、馮亞蘭《長安古樂的宮調(diào)及音階》（《交響》1989年第3期）、景蔚崗《晉北道教音樂字譜解譯的宮調(diào)問題》（《音樂舞蹈》1990年第1期）、趙金虎《二人臺音樂的均、宮、調(diào)系統(tǒng)》（《交響》1995年第2期）、童忠良《論十二音級雙均多宮》（《中國音樂學(xué)》1990年第4期）、趙宋光《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》（《中國音樂學(xué)》1998年第4期）、李寄萍《同均三宮及實踐意義研究》（《音樂探索》2003年第3期），等等。亦有學(xué)者從多個側(cè)面對該理論提出質(zhì)疑，在反思與詰問中不斷深化傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)認(rèn)知。⑥代表文論，如蒲亨建《傳統(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出》（《音樂藝術(shù)》1990年第4期）、楊善武《關(guān)于“同均三宮”的論證問題》（《中國音樂學(xué)》1999年第1期）、徐榮坤《同均三宮”是一種假象和錯覺》（《音樂研究》2003年第2期）、陳應(yīng)時《“同均三宮”三議》（《音樂研究》2003年第4期），等等。正方雙方相關(guān)論辯情況，已有劉勇、胡曉東等學(xué)者撰文詳述，不贅。⑦參見劉勇《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》，《音樂研究》2000年第3期；胡曉東《“同均三宮”學(xué)術(shù)爭鳴與反思——兼論音樂倫理學(xué)關(guān)懷的必要性》，《音樂研究》2013年第5期。值得注意的是，劉勇在《何為“同均三宮”》一文中，除綜述諸家觀點外，還歸納出同均三宮的三層含義：（1）利用正聲音階的音程關(guān)系，可將新音階和清商音階從理論上納入正聲音階。（2）可以利用正聲音階來演奏其他兩種音階的樂曲。（3）共同的七個譜字可以記錄三種音階。作者認(rèn)為，“均”非律高而是“音階”，同均三宮并非民族音樂的基本理論，而是操作層面（包括理論和實踐兩方面）的應(yīng)用理論，進而指出：“黃先生提出的同均三宮理論具有重要的理論價值，這種價值在古譜翻譯工作中會有充分體現(xiàn)，它提醒我們對借調(diào)記譜的情況保持警惕?！雹鄤⒂隆丁巴龑m”瑣談》，《音樂研究》2003年第4期。

同均三宮理論的系統(tǒng)完善論證，涉及歷史文獻、古樂流變、傳統(tǒng)音樂形態(tài)等諸多方面問題，遠(yuǎn)非短時期幾篇論文所能明言。筆者在近年相關(guān)宮調(diào)理論課題研究中，對同均三宮理論在古譜解譯工作中的作用有所感悟。這里僅從唐宋以來俗樂宮調(diào)理論演變視角，擷取較具代表性的《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》和《樂府混成集·小品譜》兩例古譜（兼及其他相關(guān)曲譜），在辨析學(xué)界既有成果基礎(chǔ)上，探討“同均三宮”理論在宮音定位、音階定性、譜字定聲等古譜翻譯實踐中的指導(dǎo)意義。中國傳統(tǒng)音樂研究歷經(jīng)百余年發(fā)展，已積累了大批理論成果。筆者希望包括“同均三宮”在內(nèi)的這些閃耀著智慧之光的音樂學(xué)術(shù)理念，能夠在未來學(xué)科發(fā)展中不斷獲得系統(tǒng)整合，含英咀華，聚沙成塔，在不斷的“猜想與反駁”中為建構(gòu)中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系添磚加瓦。

二、《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》譯譜的宮調(diào)分析

法國漢學(xué)家伯希和（Paul Pelliot）編號為P.3808的敦煌樂譜，保存于《長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》經(jīng)卷的背面，包含《品弄》《傾杯樂》《慢曲子》等多首樂曲。據(jù)饒宗頤先生考證，該曲譜抄寫于五代長興四年（933）之前，系由原來三卷不同抄寫筆跡的樂譜粘貼而成。⑨饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》，《音樂藝術(shù)》1990年第4期?，F(xiàn)學(xué)界一般將P.3808中的樂曲，按筆跡不同劃分為三組。其中，第一組第二首樂曲的標(biāo)題因渙漫不清，只剩一“弄”字（圖1）。林謙三曾稱之為《一弄》或《…弄》，葉棟定名為《？弄》，何昌林又以《又弄》稱之，席臻貫定名為《弄》。陳應(yīng)時在綜論各家之說基礎(chǔ)上，從第一組第一、二首樂曲旋律結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，認(rèn)為第二曲尾段曲調(diào)和第一首《品弄》基本相同，判斷前者是具備頭、尾兩段且較第一曲篇幅更為長大的《品弄》，故標(biāo)題仍同第一曲。⑩陳應(yīng)時《敦煌樂譜解譯辨證》，上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第75—76頁。筆者認(rèn)同陳先生觀點，同時為與第一曲《品弄》相區(qū)分，特以“品弄Ⅱ”稱之。

圖1 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》樂譜?同注⑩，圖片第1頁。

本文之所以選擇《品弄Ⅱ》作為分析基礎(chǔ)，是因為該曲在敦煌樂譜第一組樂曲中具有一定代表性。縱觀第一組十首樂曲可知，其所用音位譜字共計15個，第二首《品弄》用音涵蓋了全部15個譜字，這就為我們分析該曲音列性質(zhì)，乃至第一組全部樂曲的宮調(diào)歸屬，提供了極好范本。

20世紀(jì)30年代以來，諸多中外學(xué)者在敦煌樂譜研究方面投入了巨大精力，取得了舉世矚目的成果。尤其這些成果中廣泛達成的相對穩(wěn)定結(jié)論，如樂譜的琵琶譜性質(zhì)、樂曲的三組劃分、定弦與音位結(jié)構(gòu)等，是后來者繼續(xù)深入相關(guān)課題的重要基石。敦煌琵琶譜第一組樂曲定弦方面，經(jīng)林謙三、葉棟、何昌林、席臻貫、陳應(yīng)時、應(yīng)有勤等學(xué)者不懈探索，目前“小三度—純四度—大二度”的定弦方案，已基本成為該組十首樂曲定弦的最優(yōu)解。?參見〔日〕林謙三《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》，《奈良學(xué)藝大學(xué)紀(jì)要》1955年第5卷第1期，潘懷素譯本名為《敦煌琵琶譜的解讀研究》，上海音樂出版社1957年版；林謙三《敦煌琵琶譜的解讀》，收入日本東洋音樂學(xué)會編“東洋音樂選書”之《雅樂——古樂譜的解讀》，音樂之友社1969年版，第202—234頁，陳應(yīng)時中譯本見《中國音樂》1983年第2期；葉棟《敦煌曲譜研究》，《音樂藝術(shù)》1982年第1、2期；何昌林《敦煌琵琶譜之考、解、譯》，載《1983年全國敦煌學(xué)術(shù)研討會文集》，甘肅人民出版社1987年版；席臻貫《唐五代敦煌樂譜新解譯》，《音樂研究》1992年第4期；陳應(yīng)時《論敦煌曲譜的琵琶定弦》，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第2期；應(yīng)有勤、林有仁、孫克仁、夏云飛《驗證〈敦煌曲譜〉為唐琵琶譜》，《音樂藝術(shù)》1983年第1期；等等。

如以葉棟提出的第一組“d—f—bb—c1”定弦方案為據(jù)，敦煌樂譜該組第二曲《品弄Ⅱ》所用15個譜字的琵琶音位排列如下（高八度記譜）。?參見葉棟《唐樂古譜譯讀》中《敦煌曲譜》譯譜部分，上海音樂出版社2001年版，第146頁。按原書本譜例第一弦空弦音I0誤記為e1，今據(jù)定弦方案改為d1。

譜例1 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》譜字音位（葉棟譯解）

關(guān)于本曲《品弄Ⅱ》以及第一組十首樂曲的宮調(diào)性質(zhì)，林謙三曾將其認(rèn)定為“變調(diào)”，即“變徵調(diào)”或“變宮調(diào)”?〔日〕林謙三著，潘懷素譯，《敦煌琵琶譜的解讀研究》，上海音樂出版社1957年版，第58頁。；葉棟先生認(rèn)為其屬“bB仲呂宮的角調(diào)式”，“但前五曲具有燕樂音階的特點（有時出現(xiàn)降si閏→羽音），后五曲則為清樂音階（相當(dāng)于今之自然大音階）”?葉棟《敦煌曲譜研究》，載葉棟《唐樂古譜譯讀》，上海音樂出版社2001年版，第3、12頁。。

筆者先前亦撰文分析敦煌樂譜第一組樂曲宮調(diào)，認(rèn)為將其音列定性為降B宮的D角調(diào)式或降E宮的閏角調(diào)（俗樂二十八調(diào)之閏角），均不能完滿說明其音列和煞聲的特點。若將《品弄Ⅱ》音列中的八個音按五度相生關(guān)系排列，可構(gòu)成一個以降A(chǔ)為始發(fā)律的五度鏈；以樂曲終止與煞聲重新分析葉棟先生譯譜，可知第一組樂曲的終止式都煞于G。由此，敦煌樂譜《品弄Ⅱ》以及第一組十首樂曲的宮調(diào)，便呈現(xiàn)出“降A(chǔ)均—降B宮—G羽調(diào)”的均、宮、調(diào)三層次特征。只不過除《品弄Ⅱ》完整展現(xiàn)降A(chǔ)均閏角調(diào)的八音之樂外，其他各曲在五正聲為骨干的基礎(chǔ)上，因選用變聲的種類和數(shù)量不同，而呈現(xiàn)出多種不同的音階樣態(tài)?！镀放颉非逦宫F(xiàn)出唐宋俗樂二十八調(diào)“七宮四調(diào)”架構(gòu)內(nèi)的“閏角調(diào)”特征。?詳細(xì)論證，參見李宏鋒《從敦煌樂譜及其他唐樂古譜譯解看唐俗樂調(diào)的若干問題》，《交響》2013年第4期；收入李宏鋒文集《樂史披沙——音樂學(xué)術(shù)論文選（2005—2014）》，北京時代華文書局2017年版，第157—190頁。陳應(yīng)時《敦煌樂譜解譯辯證》一書，以“異位同聲相應(yīng)”原則推定各組樂曲定弦，以“敦”“掣”“住”“拍”等概念解讀樂譜節(jié)拍節(jié)奏，并通過同名曲比較驗證原譜字?？?，其提出的P.3808二十五曲譯解方案，是近年來敦煌樂譜研究的重要成果之一。分析陳先生給出的《品弄Ⅱ》及第一組樂曲譯譜不難發(fā)現(xiàn)，其定弦認(rèn)同了林謙三1955年提出的方案，與葉棟不同之處在于絕對音高的選擇——陳先生設(shè)琵琶第四弦空弦音為a，則第一組定弦為“B—d—g—a”，各空弦音程同樣為“小三度—純四度—大二度”關(guān)系。以此為基礎(chǔ)，陳應(yīng)時給出的《品弄Ⅱ》琵琶譜字音位如下（高八度記譜）。

譜例2 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》譜字音位（陳應(yīng)時譯解）?同注⑩，第134頁。按，原譜例缺第三弦第四相音位，現(xiàn)補入Ⅲ4音；第四弦譜字“”應(yīng)在第四相，非Ⅳ3，今改為Ⅳ4。

綜合分析陳應(yīng)時的第一組十曲譯譜，可以看出第四、五、六、七、九各曲終止處，均明確地煞于E音。曲末最后的純五度或“純四度＋純五度”琶音掃弦和音，旨在強調(diào)E的調(diào)頭地位，強調(diào)純五度音程根音的重要性，增強樂曲終止感，起到“曲終收撥當(dāng)心畫”（白居易《琵琶行》）的作用，琶音中的高音B并不能掩蓋E的煞聲地位。

以結(jié)尾掃弦和音中的純五度根音作為煞聲，在敦煌琵琶譜第二、第三組樂曲的結(jié)束琶音處可看得更為清楚。第二組樂曲，陳應(yīng)時的定弦方案為“A—c—e—a”，結(jié)束掃弦琶音均為c—g—c1，純五度根音C的地位清晰可辨，作為第二組樂曲的共同煞聲。第三組樂曲，陳應(yīng)時的定弦方案為“A—升c—e—a”，結(jié)束琶音均為A—e—a，純五度根音A的地位亦清晰可辨，它也是第三組樂曲的共同煞聲。由此反觀敦煌樂譜第一組樂曲的結(jié)束琶音，我們沒有理由忽視E—B五度音程中根音E的基礎(chǔ)地位，不能僅看到結(jié)束琶音中的最高音B而誤將其定為調(diào)式主音。這種情況，與西方大小調(diào)和聲體系音樂中結(jié)束三和弦的根音與五音關(guān)系如出一轍。

不僅如此，上述各曲中間部位的終止處，同樣強調(diào)E的煞聲地位，煞聲之后為順暢反復(fù)而使用的過渡連接音，不能視為樂曲煞聲?，F(xiàn)選取第一組第四、六首終止，示例如下（譜中“煞聲”標(biāo)記為筆者所加）。

譜例3 敦煌樂譜第一組第4曲《又慢曲子》終止處“煞聲”（陳應(yīng)時譯解）

譜例4 敦煌樂譜第一組第6曲《急曲子》第一段與全曲終止處“煞聲”（陳應(yīng)時譯解）

由此推論，敦煌樂譜第一組其余的第一、二、三、八、十各曲，煞聲同樣為E。煞聲之后的若干音雖然突出B音（包括曲終琶音和弦），但只是起著補充終止作用的短小進行，可視為琶音和弦的擴展，對于樂曲煞聲和宮調(diào)類型并不構(gòu)成實質(zhì)影響。另一方面，由于“閏為角而實非正角”（蔡元定語）?（元）脫脫等《宋史·樂志》卷142，中華書局1977年版，第3346頁。，曲作者（演奏者）最后采用的琶音和弦，亦有強調(diào)樂曲“正角”（B）之意，以示其有別于“閏”位的煞聲（E）。正角與閏角共存一均，互為表里、交替為用，這種“移宮犯調(diào)不出均的調(diào)發(fā)展張力”?李玫《被誤解的角調(diào)》，《中國音樂》2017年第4期。，很可能正是當(dāng)時閏角調(diào)樂曲旋法特色之一。盡管如此，從俗樂二十八調(diào)均宮調(diào)三層次構(gòu)成看，對正角的強調(diào)并不能掩蓋樂曲煞于閏角的事實，而后者才是判斷樂曲宮調(diào)歸屬的主要依據(jù)。以《品弄Ⅱ》的終止為例（譜中“全曲終止”“補充”標(biāo)記為筆者所加）。

譜例5 《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》終止處煞聲與補充（陳應(yīng)時譯解）

基于以上論證，筆者認(rèn)為，陳應(yīng)時譯譜的敦煌樂譜第一組樂曲，所用系以G為宮的音階，煞聲E為樂曲羽音。如以《品弄Ⅱ》為例將第一組十曲宮調(diào)綜而論之，則其音列可按五度鏈構(gòu)成以F為均主的“八音之樂”（升F音是自均主連續(xù)相生第七次得到的“應(yīng)聲”），是“F均—G宮—E羽”三層次結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，《品弄Ⅱ》明確歸屬于唐宋俗樂二十八調(diào)的“閏角調(diào)”，宮調(diào)結(jié)構(gòu)為“F均G宮八聲音階E羽調(diào)式”，音列結(jié)構(gòu)如下。?筆者按，宋代俗樂二十八調(diào)的角調(diào)，采用的是加入應(yīng)聲的八音之樂形式，角音并非該均“正角”，而是位于變宮的“閏角”，參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊）第435—436頁（人民音樂出版社1981年版）。另，《夢溪筆談·補筆談》《詞源·十二律呂》《事林廣記·樂星圖譜》等文獻記載的音級“閏”，并非王光祈所說的“清羽”，而是比宮音低一律的“變宮”。對此，陳應(yīng)時先生已有系列論文闡述，參見《“變”和“閏”是“清角”和“清羽”嗎？——對王光祈“燕調(diào)”理論的質(zhì)疑》《再談“變”和“閏”》《“變”位于變徵，“閏”位于變宮》等，均收入陳應(yīng)時音樂文集《中國樂律學(xué)探微》，上海音樂學(xué)院出版社2004年版。

譜例6 敦煌樂譜《品弄Ⅱ》及第一組樂曲宮調(diào)結(jié)構(gòu)（據(jù)陳應(yīng)時譯譜）

陳應(yīng)時《敦煌樂譜解譯辯證》一書論證“同名曲《傾杯樂》旋律重合的學(xué)術(shù)價值”時，曾指出：“兩首《傾杯樂》旋律的重合，確認(rèn)了三組琵琶定弦之間的調(diào)關(guān)系，亦即確定了三組樂曲之間的調(diào)關(guān)系。假設(shè)第二組10曲的C宮為燕樂二十八調(diào)‘七宮’中的‘黃鐘宮’，……第一組10曲的B角調(diào)就是燕樂二十八調(diào)‘七角’中的‘越角’了。”?同注⑩，第124頁。在這里，陳先生系將《品弄Ⅱ》及第一組十曲的煞聲都視為B，將其判定為與第二組樂曲所屬黃鐘宮同均（C均）的越角調(diào)。在《論唐宋燕樂中的閏角調(diào)》一文中，陳先生又以敦煌樂譜第一組和第二組中的兩首《傾杯樂》為據(jù)，進一步論證了唐代燕樂中的“閏角調(diào)”。陳先生認(rèn)為，總編號第3曲的《傾杯樂》調(diào)性為B角調(diào)，第12曲《傾杯樂》調(diào)性為C宮調(diào)，前者旋律由后者采用“閏為角”（變宮為角）的轉(zhuǎn)調(diào)方法而形成，即由“正宮調(diào)”《傾杯樂》經(jīng)過“閏為角”轉(zhuǎn)調(diào)成大石角調(diào)《傾杯樂》。?陳應(yīng)時《論唐宋燕樂中的閏角調(diào)》，《中國音樂》2016年第3期。

縱觀敦煌樂譜第一組十首樂曲的用音不難發(fā)現(xiàn)，幾近半數(shù)的曲子中都有F音存在，且有些還位于旋律的重要位置（如第二、四、五曲），所用音位難以全部納入C均之中。對于《品弄Ⅱ》一曲而言，或只有將其宮調(diào)視作F均閏角調(diào)，才能完滿解釋音列的全部用音。由此，若假設(shè)第二組十曲為二十八調(diào)的“黃鐘宮”，則包括《品弄Ⅱ》在內(nèi)的第一組樂曲，應(yīng)屬夾鐘均的“雙角調(diào)”，第三組五首樂曲則為林鐘均的“南呂宮”。盡管本文在敦煌樂譜第一組樂曲的宮、均定位方面存在不同理解，但陳先生關(guān)于該組樂曲“閏角調(diào)”性質(zhì)的論斷，則是基于嚴(yán)謹(jǐn)曲譜考證的不易之論，誠如先生所言：

第3曲《傾杯樂》為“閏角調(diào)”，其同組的其它九曲，亦可算是唐五代時期留下來的“閏角調(diào)”了。由此可見，所謂唐代燕樂二十八調(diào)為“四宮七調(diào)”，唐代沒有“閏角調(diào)”之類的論說，似乎就經(jīng)不起實踐的檢驗了！?同注⑩，第125頁。

黃翔鵬同均三宮理論指出，傳統(tǒng)音樂宮調(diào)是包含“均—宮—調(diào)”三個層次的理論體系，每均依五正聲位置可得到三個宮，構(gòu)成正聲、下徵、清商三種音階，每種音階里的五正聲又可構(gòu)成五種調(diào)式，形成“均主—音主—調(diào)頭”的統(tǒng)攝關(guān)系。?黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》，《中國音樂學(xué)》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第864頁。黃先生還進一步指出：

關(guān)于中國音階，歷來將五聲和七聲的關(guān)系孤立看待，認(rèn)為中國音樂只有五聲，沒有七聲，將七聲中的“二變”看做純粹的變化音。但是，在唐代，五聲與七聲是并重的。……我們可以將中國音樂中五聲和七聲的關(guān)系表述為：五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是“奉”五聲為骨干的七聲。?黃翔鵬《七律定均，五聲定宮》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第879、881頁。

鑒于諸家在琵琶定弦、譜字音高（音程關(guān)系）等方面取得的較一致結(jié)論，敦煌樂譜《品弄Ⅱ》及第一組樂曲所用的“八音之樂”音列，已完滿展現(xiàn)出同均三宮的三層次理論框架，正是唐人“五聲與七聲并重”以及“二變者，宮徵之潤色，五音之鹽梅”?《樂書要錄》卷5“論二變義”，《續(xù)修四庫全書》（第113冊）影印本，上海古籍出版社2003年版，第2頁。宮調(diào)觀念的鮮明體現(xiàn)。

1982年，黃翔鵬在“全國高師中國音樂史暑期講習(xí)班”樂律學(xué)講座中，曾提出中國傳統(tǒng)樂學(xué)的研究目的之一，就是為古譜翻譯服務(wù)。他說：

這是楊先生在《中國古代音樂史稿》中提出的杰出見解。他提出，對于古代宮調(diào)理論有些時代弄不清楚了，暫放一下也未無不可，但是有些直接涉及整理古代音樂遺產(chǎn)、翻譯古譜的問題，就必須提到日程上來結(jié)合實踐，研究解決。這個問題很現(xiàn)實，比如許多人對葉棟譯解的“敦煌譜”有不同看法，他的解釋如果能通過宮調(diào)理論的研究得到證實就好了。……敦煌曲譜是唐長興四年——也就是唐宋之間五代時的東西，可能已經(jīng)運用宋代的宮調(diào)體系，也可能還是唐的宮調(diào)體系。葉棟的譯譜只要能靠上一頭就可以得到比較扎實的證據(jù)。?同注①，第67頁。

筆者希望，通過對敦煌樂譜《品弄Ⅱ》及第一組樂曲“閏角調(diào)”的“均、宮、調(diào)”三層次結(jié)構(gòu)分析，不僅使已取得的代表性敦煌樂譜解譯成果能夠“通過宮調(diào)理論的研究得到證實”，獲得比較扎實的證據(jù)支持，同時也能在一定程度上搭建起溝通“古譜解譯”和“宮調(diào)理論”（包括同均三宮理論）研究的橋梁，使二者工作獲得持久的良性互動——前者為后者提供實證基礎(chǔ)，后者為前者闡明自身特質(zhì)提供理論依托，律、調(diào)、譜、器各分支研究并行不悖、相輔相成，共同挖掘傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律的豐富內(nèi)涵。

三、《樂府混成集·小品譜》的譜字、宮調(diào)與譯譜

本文選為論例的第二則古譜，是保存于明代王驥德《曲律》一書中的《小品譜》。王驥德是明代戲曲理論家，所著《曲律》旁征博引，被譽為“功令條教，臚列具備，真可謂起八代之衰，厥功偉矣”?（明）呂天成著，吳書蔭校注《曲品校注·曲品自敘》，中華書局2006年第2版，第1頁。，是明代戲曲理論的重要著作。據(jù)該書卷4記載，王驥德曾在友人處見到文淵閣所藏刻本《樂府混成集》，其文曰：

予在都門日，一友人攜文淵閣所藏刻本《樂府大全》（又名《樂府混成》）一本見示，蓋宋、元時詞譜（即宋詞，非曲譜）。止林鐘商一調(diào)，中所載詞至二百余闋，皆生平所未見。以樂律推之，其書尚多，當(dāng)?shù)脭?shù)十本。所列凡目，亦世所不傳。所畫譜，絕與今樂家不同。有【卜算子】【浪淘沙】【鵲橋仙】【摸魚兒】【西江月】等，皆長調(diào)，又與詩余不同。有【嬌木笪】，則元人曲所謂【喬木查】，蓋沿其名而誤其字者也?！允侵~曲之書，原自浩瀚。即今曲，當(dāng)亦有詳備之譜，一經(jīng)散逸，遂并其法不傳，殊為可惜！?（明）王驥德《曲律·雜論第三十九下》卷4，明天啟五年（1625）毛以遂刻本。按，此書《中國古典戲曲論著集成》本，系以《讀書叢刊》本做底本，據(jù)明天啟原刊本校補，《讀書叢刊》本則據(jù)清錢熙祚輯《指?！繁境觥Ｔ摫尽爸兴d詞至二百余闋”句之“載”字訛為“戴”，見中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第157—158頁。

南宋周密《齊東野語》對《樂府混成集》一書也有片段記載，其文曰：“《混成集》，修內(nèi)司所刊本，巨帙百馀，古今歌詞之譜，靡不具備。只大曲一類凡數(shù)百解，他可知矣，然有譜無詞者居半?！?（宋）周密《齊東野語》卷10，中華書局1983年版，第187頁。從以上記載可知，這是一部以宮調(diào)分類著錄的詞曲譜集，僅林鐘商一調(diào)就收錄詞二百多闋，尚有半數(shù)篇幅“有譜無詞”，可見其規(guī)模之宏大。王氏為使該書為后人所知，特摘引其中林鐘商一目詞曲名及《娋聲譜》《小品譜》，“以存典刑一斑”：

林鐘商目——隋呼歇指調(diào)。

娋聲 品（有大品小品） 歌曲子 唱歌 中腔 踏歌 引 三臺 傾杯樂 慢曲子 促拍 令 序 破子 急曲子 木笪 丁聲長行 大曲 曲破

《曲律》所錄《娋聲譜》和兩份《小品譜》如下（圖2）：?（明）王驥德《曲律·雜論第三十九下》卷4，明天啟五年（1625）毛以遂刻本。原書第一首《小品譜》第一行譜字與唱詞分列兩頁，今兩頁并置并予對齊。筆者特此說明。

圖2 王驥德《曲律》載《娋聲譜》與《小品譜》

楊蔭瀏先生是較早對《曲律》譜字展開解讀的學(xué)者之一，他在《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》中，通過對朱熹《琴律說》、姜夔《白石歌曲》、張炎《詞源》、王驥德《曲律》和陳元靚《事林廣記》各書譜字的綜合對比，歸納出《曲律·小品譜》所用譜字的六個音位，如下表所示。?楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社1957年版，第7頁。

表2 《樂府混成集·小品譜》譜字與律呂、工尺字對照表

其中，“”與“”、“”與“”、“”與“”分別是“勾”“工”“五”三個譜字的不同寫法，“高五”字“”與“”是“四”字“”的高八度音?！肮ぁ弊秩缗c其他表示裝飾音和句讀的符號“”合寫，則省去第一橫筆而簡化為“”。關(guān)于下五、高五與緊五符號，宋元諸樂譜文獻記載甚為模糊。楊蔭瀏指出，張炎《詞源》中以加圓圈之“”表示“五”字本音，但同時又采用譜字加圈表示低半音；陳元靚《事林廣記》以“”為“高五”，但在《樂星圖譜》中又以加圈之兼指“五字大呂清聲”“高五太簇清聲”和“尖五夾鐘清聲”，二者均已自亂其法，不能作為明確的考訂依據(jù)?！栋资廊烁枨V》中“”與“”都用，表示“高五”與“緊五”。在兼有此兩音的調(diào)中，白石的用法似相當(dāng)小心（但也非絕對無誤）；而在只用一個“”或一個“”的調(diào)中，二者用法又十分隨便，可相互替代。楊先生進一步指出：“《曲律》之譜字，大都與姜譜相同?！庇纱送浦?，“”與“”本對應(yīng)高五與緊五，但因《小品譜》的“歇指調(diào)”沒有緊五，所以兩譜字“可相互替代”，均表示“高五太簇清聲”音位。這也是楊先生將《曲律》之“”與“”均歸于“高五”音位的主要原因。?以上論證，同注?，第7—8、11—12頁。如此，若不計八度重復(fù)，《小品譜》用音共計五個，可構(gòu)成典型的以太簇為宮的五聲音階徵調(diào)式。

關(guān)于此音階與《曲律》所注“林鐘商”的關(guān)系，楊先生首先排除了“林鐘商”為宋燕樂語境中“商調(diào)”的可能?宋代文獻如《夢溪筆談·補筆談》中，所言俗樂二十八調(diào)“林鐘商”調(diào)名，實為夷則均之“商調(diào)”，并非十二律框架內(nèi)的林鐘均之商調(diào)（歇指調(diào)）。因《小品譜》所用“勾”字與夷則均之商調(diào)音列不符，故楊先生這里有所謂“一般的林鐘商”的提法。參見（宋）沈括《夢溪筆談·補筆談》卷1“樂律531條”，載中央民族學(xué)院藝術(shù)系文藝?yán)碚摻M編《〈夢溪筆談〉音樂部分注釋》，人民音樂出版社1984年版，第67頁。，認(rèn)為樂譜中頻繁出現(xiàn)的“勾”字“”與夷則均之商調(diào)不符，進而將其認(rèn)定為林鐘均之“商調(diào)”，即俗呼“歇指調(diào)”的“一般的林鐘商”。《娋聲譜》與《小品譜》都只用“四、一、勾、工、凡”五音，“是缺少宮音與變徵音的林鐘均；因為缺少兩個音，所以調(diào)性并不十分固定；若把它看做太簇徵（筆者按，即太簇之徵），則成為不用二變的五音調(diào)，反可以更為適合。現(xiàn)在不稱為太簇徵，想是因為常用的燕樂中缺少徵調(diào)的緣故”?同注?，第8頁。。從《娋聲譜》與兩首《小品譜》結(jié)音均煞于“工”字看，其宮調(diào)歸屬與王驥德所記“歇指調(diào)”的煞聲完全吻合。

此外，樂譜中的“”字與白石譜相同，依楊蔭瀏判斷，“是音調(diào)上的‘豁’和‘落’或者樂音后面外加的裝飾音”?！啊弊志c“工”字搭配使用，出現(xiàn)于“”字右邊，或裝飾音高或提示句讀，與樂曲宮調(diào)骨干音無涉。若暫撇開旋律的節(jié)拍、節(jié)奏和裝飾音不談，僅從《小品譜》所屬宮調(diào)名稱和譜字用音看，歇指調(diào)在音列和煞聲方面，完全可以涵蓋和解釋樂曲形態(tài)特征。與《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》相比，《樂府混成集·小品譜》既有俗樂二十八調(diào)宮調(diào)名稱標(biāo)識，又有與《白石道人歌曲譜》一致的俗字譜本，《小品譜》在骨干音高形態(tài)方面的呈現(xiàn)是較為清晰的。

繼楊蔭瀏考訂白石道人歌曲譜之后，丁紀(jì)園的《〈渾成集〉中宋代〈峭聲譜〉與〈小品譜〉考釋》（以下簡稱《考釋》）一文，是系統(tǒng)考證《曲律》俗字譜并給出譯解方案的又一成果。該文參照傳統(tǒng)琴曲結(jié)構(gòu)論證《娋聲譜》的性質(zhì)，認(rèn)為它是體現(xiàn)林鐘商“調(diào)意”的完整一句商聲，其作用與早期古琴譜同宮調(diào)樂曲前的“調(diào)意”一樣，用來概括同類宮調(diào)樂曲的曲調(diào)性質(zhì)，提示樂曲情趣；文章還從樂句停歇和宮調(diào)落音角度，考證雙譜字“”中的“”為住聲譜字。這些樂譜解讀方面的卓見，為進一步探索《娋聲譜》與《小品譜》的樂曲性質(zhì)和旋律形態(tài)提供了有益參考。

另一方面，丁紀(jì)國文中也針對“”與“”兩個譜字音位，提出了與楊蔭瀏不同的看法，認(rèn)為不應(yīng)將二者誤作同音“勾”字。前者為“勾”應(yīng)蕤賓律，后者則是“尺”的減字譜字，應(yīng)林鐘律。從譜字形式看，《說文》“尺，從尸從乙。乙，所識也”。古人讀書，以筆識其止處曰乙，又作“∟”；字有遺脫，勾其旁而增之亦曰乙，即作“”。乙作“∟”由來已久，故尺字可據(jù)所從之“乙”簡寫為“∟”?！秺韭曌V》與《小品譜》中的“”都應(yīng)作譜字“尺”解。從樂曲宮調(diào)歸屬看，“”也應(yīng)譯為“尺”，否則將無“林鐘商——歇指調(diào)”之宮；宮音被變宮取代，樂曲即由“林鐘之商”變?yōu)椤疤刂纭?，歇指調(diào)的宮調(diào)屬性將無從確立——“若按勾字解，勾字在林鐘均為變宮音，……因沒有宮音，……這就等于降宮為角，向上五度方向轉(zhuǎn)調(diào)，成了以太簇為宮的徵聲了?？梢娝皇枪醋?，而是尺字無疑。”?以上引述文字，均見丁紀(jì)園《〈渾成集〉中宋代〈峭聲譜〉與〈小品譜〉考釋》，《中國音樂學(xué)》1991年第4期。也就是說，只有將《小品譜》之“”解譯為“尺”，才可補原曲歇指調(diào)（林鐘商）無“宮”（尺）之缺，從而與樂曲所標(biāo)宮調(diào)名實相符。

筆者認(rèn)為，有關(guān)譜字“”的音位認(rèn)定和《小品譜》的宮調(diào)性質(zhì)，如從譜字形態(tài)和“同均三宮”理論角度審視，或可有新的不同理解，茲略陳已見以求廣大研究者教正。

首先，“尺”字《說文》作“”，言“從尸從乙”，然從其末筆似不能直接得到“乙”所作“∟”字之形。清代學(xué)者錢坫曰：“乙非甲乙之乙，乃后鉤識讀，若罬之乙也?！鼻宕Z言學(xué)家王筠亦言：“乙非甲乙之乙，與寸之一同。故許曰：以人之體為法?！卑?，“寸”《說文》作“”，末筆“一”指示手下一寸處；河北平山戰(zhàn)國中山王墓出土兆域圖之“尺”字作“”，起指示作用的末筆僅為一點。馬敘倫認(rèn)為，“尺”字篆文“象申大指與中指而屈其將指無名指小指之形，于六書為指事”。?以上引文，參見馬敘倫《說文解字六書疏證》引，載李圃主編《古文字詁林》（七），上海教育出版社2004年版，第687頁?！洞蟠鞫Y記·主言》引孔子語曰：“布指知寸，布手知尺，舒肘知尋?！薄安际种摺彼撜恰俺摺钡膩碓?。?詹鄞鑫《近取諸身，遠(yuǎn)取諸物——長度單位探源》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》（哲社版）1994年第6期。從“尺”字初義看，其末筆即便有指示含義，亦不必然轉(zhuǎn)形為“”。反之，即便存在“尺→乙→∟”的簡寫演化，也不意味著不同時代、不同語境的“”，都能還原為指示音高的工尺譜字“尺”?！稑犯斐杉匪帟r代與《白石道人歌曲》、張炎《詞源》等成書相去不遠(yuǎn)，其所用俗字譜應(yīng)以統(tǒng)一原則書寫，似無必要使用與“勾”字“”極為形似的“”表示“尺”。

其次，從古籍不同版本中有關(guān)“勾”字的記寫看，“”與“”兩符號均為“勾”字的情形不乏其例。例如，清咸豐年間的《粵雅堂叢書》所收張炎《詞源》，其“八十四調(diào)表”一節(jié)所注蕤賓“勾”字，使用了“”與“”兩種形態(tài)；清光緒八年（1882）娛園叢刻本《詞源》之蕤賓“勾”字同樣采用了“”與“”兩種寫法，二者“管色應(yīng)指字譜”更是把“勾”明確記作“”。20世紀(jì)上半葉萬有文庫本《詞源》“律呂隔八相生”一節(jié)中，“應(yīng)鐘為孫妻，陰呂，三分益一，上生蕤賓”后注蕤賓律譜字為“”；“蕤賓為曾孫，陽律，三分損一，下生大呂”后注蕤賓律譜字為“”，兩形通用；該書“八十四調(diào)表”所注蕤賓“勾”字，同樣存在此兩種符號并用的情況。?以上各版本相關(guān)譜字，參見（宋）張炎《詞源》卷上，清咸豐三年（1853）“粵雅堂叢書”本，第813頁；清光緒八年（1882）“娛園叢刻”本，第6—10頁；國學(xué)基本叢書“萬有文庫”本，商務(wù)印書館1937年版，第6、9—15頁?！栋资廊烁枨放宰V中使用的“勾”，如《醉吟商小品》之“點”字，《玉梅令》之“南”“寒”“東”“高”“香”“能”“長”“新”“千”字等，在各版本中均記為“∟”；?參見丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂出版社1959年版，第39—40、72—73頁；伍三土、王小盾《〈白石道人歌曲〉十七首詞樂旁譜新校》一文，對白石旁譜作有顯示詞曲音樂結(jié)構(gòu)的新校訂本，亦可參考，見《音樂探索》2013年第2期。亦有因謄寫或刻板之故而作“”或“”形者，如“四庫本”與“叢書集成初編本”等。?見《白石道人歌曲》卷2，文淵閣四庫全書從宋槧翻刻本（集部），第10頁；“叢書集成初編”據(jù)榆園叢刻排印本，商務(wù)印書館1939年版，第30頁。上述譜字“勾”的各種書寫情況，恰如丘瓊蓀先生在分析姜白石詞樂旁譜和其他相關(guān)樂譜文獻時所指出：“∟為勾，或用其一部分為厶，更簡之為、為、為，或用勺?！?丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》，音樂出版社1959年版，第40頁。綜上可見，從音樂歷史背景和譜字記寫傳統(tǒng)看，楊蔭瀏先生釋《娋聲譜》和《小品譜》之“”與“”同為“勾”字簡筆，是符合當(dāng)時記譜理論實際的。

最后，《小品譜》的宮調(diào)標(biāo)為林鐘均歇指調(diào)，依張炎《詞源》二十八調(diào)表可知，該調(diào)完整音列為：林鐘、南呂、應(yīng)鐘、大呂、太簇、姑洗、蕤賓，以林鐘為均主，煞于南呂商聲?！缎∑纷V》所用五音“太簇、姑洗、蕤賓、南呂、應(yīng)鐘”，都在林鐘均音列之內(nèi)，其煞聲南呂“工”字與歇指調(diào)煞聲一致。依照“同均三宮”理論，《小品譜》五聲音階之宮音太簇，實際位于林鐘均正徵位，是太簇宮下徵音階省略了清角和變宮的五正聲形式。取同均三宮“均、宮、調(diào)”三層次視角，設(shè)黃鐘“合”字對應(yīng)的宋大晟律高為d1，則《小品譜》的歇指調(diào)屬性可完整表述為“林鐘均（A均）—太簇宮（E宮）下徵音階—徵煞（B徵五聲調(diào)式）”。楊蔭瀏先生之所以對該曲調(diào)性有“并不十分固定”之論，原因即在于把“均”與“宮”二者等同起來，對均、宮、調(diào)的三層次內(nèi)涵未做嚴(yán)格區(qū)分。?黃翔鵬《民間器樂曲實例分析與宮調(diào)定性》，《中國音樂學(xué)》1995年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第1046頁。比照張炎《詞源》八十四調(diào)表，《小品譜》的宮調(diào)位置和用音情況，可如表3所示（標(biāo)識圓點與方格者為樂曲實際用音，實心方格為煞聲，方框內(nèi)“四”字為宮音位，下加短橫線的“尺”字為均主）。?該表取自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1981年版，第439頁。

表3 《樂府混成集·小品譜》宮調(diào)位置及譜字用音表

從上表用音可以看出，林鐘均的林鐘“尺”字和大呂“下四”字，因系太簇宮下徵音階二變音級，并未在《小品譜》中出現(xiàn)。尤其作為均主的“尺”字，在樂曲中未被使用，這是否影響到《小品譜》“林鐘商目——隋呼歇指調(diào)”的宮調(diào)屬性？換言之，林鐘“尺”字的存在，是否為該均歇指調(diào)確立的必要條件？黃翔鵬曾指出：

在具體的樂曲中，“五度鏈”的某些音級往往被省略。即使某個音級很重要，其重要性亦不能使之具有不可省略性。這種省略并不是廢棄不用，而是隱而未現(xiàn)。其中隱伏著的數(shù)理邏輯，仍然在生律法中起作用。?黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》，《中國音樂學(xué)》1986年第3期；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第878頁。

《小品譜》所標(biāo)“歇指調(diào)”中，均主林鐘和大呂“下四”因變音屬性而被省略，但這種省略只是隱而未現(xiàn)，它們依然發(fā)揮著在五度生律法和總體宮調(diào)架構(gòu)中的重要作用?！靶刚{(diào)”在這里并非單一的調(diào)高（Key）、調(diào)式（Mode）概念，而是為《小品譜》用音得以呈現(xiàn)而搭建的音列平臺。在同均三宮理論框架下，“歇指調(diào)”的實際表現(xiàn)可以是林鐘宮正聲音階商調(diào)式，可以是太簇宮下徵音階徵調(diào)式，也可以是南呂宮清商音階宮調(diào)式。這種情況，與前文所述敦煌樂譜第一組俗樂二十八調(diào)“閏角調(diào)”框架下第十曲《又慢曲子》的五聲音階形態(tài)選擇是完全一致的。

《小品譜》之太簇宮五聲音階以“歇指調(diào)”命名，實際也是在借后者之名記前者之實，是“借調(diào)記譜”的表現(xiàn)形式之一。從宋俗樂二十八調(diào)的宮調(diào)結(jié)構(gòu)看，如果將均主與宮音視為等同，則南呂徵五聲調(diào)式只能記寫為“中管高宮正徵”調(diào)，這對于以黃鐘“合”字為筒音的管色旋宮實踐而言是不便操作的。以世人熟知的歇指調(diào)標(biāo)識宮調(diào)屬性，不僅便于管色等樂器實際演奏，對于采用七聲音階的樂曲而言，還可以形成豐富多樣的音階形態(tài)轉(zhuǎn)換，其實踐意義不言而喻。這是傳統(tǒng)音樂理論“馭繁于簡”特性在宮調(diào)定性和譜字記寫方面的體現(xiàn)之一。推而廣之，唐宋俗樂二十八調(diào)研究中的諸多疑難問題，如徵調(diào)存續(xù)、二變與煞聲、音階形態(tài)、角調(diào)性質(zhì)等，亦獲得了在同均三宮理論框架下進一步反思與探討的可能。

現(xiàn)綜合以上分析，暫略去《樂府混成集·小品譜》之音位裝飾和節(jié)奏符號信息，將旋律骨干音高譯解如下。?譯譜參見李宏鋒《道易惟器——宋以來宮調(diào)理論變遷及與音樂實踐關(guān)系研究》（上冊），臺北花木蘭文化出版社2017年版，第157頁。樂譜調(diào)號表示宮音位置及樂曲所在之“均”；#D作為A均的“常規(guī)變化音”，變音記號記入調(diào)號。按，該書第三章第三節(jié)已初步論及《樂府混成集·小品譜》音樂形態(tài)的“均、宮、調(diào)”三層次結(jié)構(gòu)，但限于論題主旨，未涉及對不同譯譜觀點的辨析及“同均三宮”在古譜翻譯實踐中指導(dǎo)意義的深入闡發(fā)。另，原書譯譜標(biāo)題誤作“娋聲譜與小品譜”，今予改正。

譜例7 王驥德《曲律》所錄《樂府混成集·小品譜》譯解（音高示意）

四、余 論

通過以上對《敦煌樂譜·品弄Ⅱ》和《樂府混成集·小品譜》兩例樂譜譯解的集中探討，以及對樂曲所屬宮調(diào)和諸家學(xué)術(shù)觀點的辨析，“同均三宮”理論在譜字解讀尤其宮調(diào)定性方面的指導(dǎo)意義已初步彰顯。事實上，不僅標(biāo)識音位的敦煌琵琶譜和記錄音高的宋代俗字譜，在譯解過程中存在“同均三宮”框架或隱或顯的影響，明清以來廣泛使用的工尺譜乃至其他傳統(tǒng)音樂譜式中，“同均三宮”理論在七聲定均、宮音定位、音階定性、譜字定聲等譯譜關(guān)鍵環(huán)節(jié)，都發(fā)揮著重要的實踐指導(dǎo)作用。這里試補敘一則，以窺一斑。

僅以明末傳入日本后廣為流傳的《魏氏樂譜》為例，筆者曾在先前論著中辨析《魏氏樂譜》的譜字性質(zhì)及其與17管巢笙、龍笛、長簫、八孔篳篥、十面云鑼等魏氏樂器音位?（明）魏雙侯傳，〔日〕筒井郁景周編《魏氏樂器圖》，觀瀾亭1780年藏版。的關(guān)系，較詳細(xì)地梳理了各曲記譜形式、宮調(diào)內(nèi)涵與邏輯結(jié)構(gòu)，認(rèn)為《魏氏樂譜》所用八調(diào)系明代人沿用南宋二十八調(diào)體系，以其俗樂調(diào)名作為樂曲調(diào)高、調(diào)式和音列結(jié)構(gòu)的基本依據(jù)，同時將歷史上這一宮調(diào)系統(tǒng)與明代笛樂黃鐘律（明太常笛新音階主調(diào)音a1）?參見楊蔭瀏《中國音樂史綱》之“歷代管律黃鐘音高比較表”，收入《楊蔭瀏全集》（第1卷），江蘇文藝出版社2009年版，第274—275頁間插頁。相結(jié)合的結(jié)果，是歷史宮調(diào)理論在新時期的傳承與應(yīng)用。魏氏樂八調(diào)的樂學(xué)含義與邏輯結(jié)構(gòu)具有內(nèi)在統(tǒng)一性，是對南宋俗樂二十八調(diào)的部分?jǐn)X取和實踐。?參見李宏鋒《道易惟器——宋以來宮調(diào)理論變遷及與音樂實踐關(guān)系研究》（中冊），臺北花木蘭文化出版社2017年版，第325頁。下文有關(guān)《魏氏樂譜》宮調(diào)與譯譜的論述，均出自該書，不另注。另一方面，《魏氏樂譜》記譜中也存在少數(shù)“借調(diào)記譜”和“煞聲變化”等與唐宋俗樂調(diào)名不相一致的情況，但如以同均三宮之“均、宮、調(diào)”三層次框架解讀，其宮調(diào)結(jié)構(gòu)和音階形態(tài)均可獲得較明晰可行的譯譜方案。

例如，《魏氏樂譜》之第26首《思?xì)w樂》（明和五年［1768］蕓香堂版）曲前標(biāo)為“小石調(diào)”，所用譜字為“、、、、、”六個，起調(diào)畢曲皆為“凡”字。從樂曲譜字使用和相互音程關(guān)系可知，本曲五聲骨干音為“凡、五、乙、伬、仜”，全曲宮調(diào)為“仲呂（、D）均、林鐘（、E）宮清商音階、應(yīng)鐘（、#G）角六聲調(diào)式”。小石調(diào)內(nèi)的“上”字為均主，并非表示高半音的“勾”字?！端?xì)w樂》小石調(diào)所規(guī)定的仲呂均音列，實際表現(xiàn)為林鐘宮的清商音階形式，是人們?yōu)闈M足特定音階結(jié)構(gòu)而采用的借調(diào)記譜，是在“同均三宮”理論框架下對俗樂宮調(diào)音階的靈活運用。漆明鏡《〈魏氏樂譜〉解析》一書指出：“在《魏氏樂譜》本曲中，通篇沒有出現(xiàn)過‘勾’字，且云鑼和作為定律器的笙都無法演奏出‘勾’（#d）音，尤其是笙，在四曲涉及‘上’這個譜字時，仍使用的是‘凢（d）’這個譜字?！?漆明鏡《〈魏氏樂譜〉解析·凌云閣六卷本全譯譜》，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第92頁。同樣可證《思?xì)w樂》之小石調(diào)標(biāo)識“仲呂均”音列的樂學(xué)內(nèi)涵。小石調(diào)之煞聲（）雖然未能與樂曲結(jié)束音（）相合，但卻起著指示宮音位置、約束作品音列的作用，是明代音樂實踐中唐宋俗樂宮調(diào)名之煞聲內(nèi)涵脫落、樂學(xué)含義轉(zhuǎn)化（重“均”不重“調(diào)”）的結(jié)果。

基于上述認(rèn)識，我們可據(jù)明代俗樂宮調(diào)內(nèi)涵和同均三宮理論，對《思?xì)w樂》固定名工尺譜試做解讀，其中“客”所用“上”字d2音“清羽”是清商音階的特征音級。類似譜字與音階的使用情況，在蕓香堂版《魏氏樂譜》第27曲《宮中樂》和第29曲《賀圣朝》中同樣存在?，F(xiàn)將筆者所譯《思?xì)w樂》示例如下（調(diào)號連同括號中的還原記號一并計算，表明該樂曲所在的“均”，不計括號中的還原記號則表明該例音階的宮位[51]參見黃翔鵬《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集·說明》，人民音樂出版社2003年版，第Ⅷ頁。，該均中的“常規(guī)變化音”#G亦記入調(diào)號內(nèi)）。

譜例8 蕓香堂版《魏氏樂譜·思?xì)w樂》譯解[52]（唐）王維詩，見《全唐詩》（增訂本）卷126。原題為“送友人南歸”，詩文與《魏氏樂譜》略有出入：“萬里春應(yīng)盡，三江雁亦稀。連天漢水廣，孤客郢城歸。鄖國稻苗秀，楚人菰米肥。懸知倚門望，遙識老萊衣。”中華書局1999年版，第1272頁。

黃翔鵬《唐燕樂四宮問題的實踐意義》一文認(rèn)為，這首《思?xì)w樂》是唐俗樂二十八調(diào)“四宮”傳統(tǒng)的遺緒，很可能是唐樂的遺存，其譯譜應(yīng)遵循“四宮七調(diào)”框架下的“小石調(diào)”結(jié)構(gòu)進行：“《思?xì)w樂》原譜用凡字煞，是移調(diào)記寫的例子，顯然它是四宮系統(tǒng)的‘小石調(diào)’，而與宋代的燕樂宮調(diào)理論不符?！@樣的曲調(diào)如果勉強按照‘七宮’系統(tǒng)的小石調(diào)來譯譜，加用兩個升號作調(diào)號，勢必造成極大的歪曲?！秉S先生還將“四宮”與“七宮”兩種不同系統(tǒng)中的小石調(diào)結(jié)構(gòu)比較如下。[53]此處論述與譜例，參見黃翔鵬《唐燕樂四宮問題的實踐意義——楊蔭瀏〈中國古代音樂史稿〉學(xué)習(xí)札記》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第2期；收入《黃翔鵬文存》（上冊），山東文藝出版社2007年版，第345—346頁。

譜例9 “四宮”與“七宮”俗樂二十八調(diào)系統(tǒng)“小石調(diào)”音階比較（黃翔鵬譯解）

若據(jù)此理解，則《思?xì)w樂》煞聲“凡”為正聲音階正角音，全曲屬F宮正聲音階六聲角調(diào)式，五正聲之外的變音則是“以上代勾”的“變宮”音“上”字。

事實上，如從唐宋以來二十八調(diào)傳承所擁有的管色樂器“七宮還原”的統(tǒng)一實踐基礎(chǔ)來看，“七宮四調(diào)”結(jié)構(gòu)在俗樂二十八調(diào)體系的形成與流變中是一以貫之的?！端?xì)w樂》采用以小石調(diào)音列為框架、以煞聲“尺”為宮的借調(diào)記譜形式，目的是獲得樂曲調(diào)高的上方大二度移位，方便以道宮仲呂（D）均為本調(diào)的樂器的演奏[54]這種以樂器“本調(diào)”音列為基礎(chǔ)，進而采用固定音名（譜字）記寫旋宮樂曲的方式，在傳統(tǒng)音樂實踐中普遍存在。楊蔭瀏先生在分析《山門六喜》和《三陽開泰》等明清小曲工尺譜抄本中的移調(diào)記譜情形時指出：“這種記譜法，是從實踐的經(jīng)驗中產(chǎn)生，極便于唱奏者之用。對這樣的記譜法，民間雖然沒有為之另立專門名稱，但其本身已是現(xiàn)代固定唱名法的實際運用?！保ā吨袊糯魳肥犯濉废聝?，人民音樂出版社1981年版，第792頁）李民雄先生也指出：“我國各地流行的固定唱名法是以該地區(qū)樂種最為常用的調(diào)為基調(diào)。如山西八大套以本調(diào)（尺字調(diào)：1=E）為基調(diào)，西安鼓樂以六調(diào)（1=C）為基調(diào)，福建南曲以五腔四管（1=C）為基調(diào)，潮州弦詩以輕六調(diào)（1=F）為基調(diào)，琵琶以小工調(diào)（1=D）為基調(diào)。它們都以這些基調(diào)的譜字唱名為準(zhǔn)，其它調(diào)的樂曲都根據(jù)基調(diào)移調(diào)記寫，并照固定唱名唱譜。由于各樂種的常用調(diào)不多，所以這種固定唱名法只局限在以基調(diào)為中心的上下五度關(guān)系的三四個調(diào)。……我們可以把這種唱名法叫做‘基調(diào)固定唱名法’，以區(qū)別于世界上普遍采用的固定唱名法?！{(diào)’即指這種唱名法守住各樂種的基調(diào)唱名不變?！保ɡ蠲裥邸段覈耖g應(yīng)用的基調(diào)固定唱名法》，《交響》1984年第4期），以及由此帶來的清商音階的特殊風(fēng)格，可能并非唐俗樂二十八調(diào)“四宮”傳統(tǒng)的遺存。如對原本按“同均三宮”規(guī)律移調(diào)記寫的樂譜，強作“四宮七調(diào)”求解，很可能因“求之過深”而致偏頗。反之，辨明唐樂宮調(diào)“四宮說”的真?zhèn)危嗫蛇M一步彰顯同均三宮理論的重要價值。此誠如李玫先生所言：“黃先生由于堅持四宮七調(diào)的觀點，所以沒能在二十八調(diào)理論中獲得支持同均三宮的古人智慧和實踐例證。盡管黃先生在對自己的觀點進行闡釋時，難免有用力過度之語，但仍掩蓋不了‘同均三宮’所具有的理性光芒。此說長久被批評卻長久不能被否定，也正說明了其合理內(nèi)核是立得住的?！盵55]李玫《無緣之緣——私淑于黃公，瓣香于樂問》，《中國音樂》2015年第4期；收入李玫學(xué)術(shù)論文集《樂論集》，中國文聯(lián)出版社2017年版，第264頁。黃翔鵬的重要理論創(chuàng)建“同均三宮”，是基于傳統(tǒng)音樂豐富實踐基礎(chǔ)和深厚歷史內(nèi)涵而提出的帶有廣泛性和普遍性的宮調(diào)理論，是對民族音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)規(guī)律的深層宏觀認(rèn)知，非僅囿于一時、一地、一民族、一樂種、一樂曲的表層歸納總結(jié)——“同均可以有三宮，并不是說凡中國音樂在一均之中必有三宮”[56]黃翔鵬編著《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集·說明》，人民音樂出版社2003年版，第Ⅵ頁。。黃先生曾以楊蔭瀏譯譜的《杏花天影》《醉吟商小品》《惜紅衣》三首白石歌曲為例，指出它們同屬F均的F宮正聲音階、G宮清商音階和C宮下徵音階，[57]參見黃翔鵬《中國古代音樂史——分期研究及有關(guān)新材料、新問題》，臺北漢唐樂府1997年版，第121—123頁。又立足傳統(tǒng)音樂素材編寫一百八十調(diào)譜例集。這些開創(chuàng)性探索盡管尚待進一步完善，但從中不難看出“同均三宮”理論的普適性和強大聚合力，及其在分析傳統(tǒng)音樂宮調(diào)結(jié)構(gòu)、考證音樂形態(tài)變遷等方面的引領(lǐng)意義。從“同均三宮”視角觀照古譜翻譯等傳統(tǒng)音樂史論專題，或可使民族音樂形態(tài)學(xué)中的諸多疑難有柳暗花明之感。

誠然，從歷史淵源到傳統(tǒng)遺存、從形態(tài)分析到理論提升諸方面，對同均三宮理論展開具體詳細(xì)的論證，是一個龐大而艱辛的學(xué)術(shù)課題。[58]近期，陳克秀先生的《“同均三宮”的歷史淵藪與樂學(xué)遺存》一文（載《中國音樂學(xué)》2017年第3期），從中國樂律學(xué)史、傳統(tǒng)音樂遺存、清商音階例證等多個方面，對同均三宮理論的內(nèi)涵與價值做了較全面論證，可資參考。歷史上的宮調(diào)問題往往“橫看成嶺側(cè)成峰”，不同學(xué)者從不同立場、不同角度，往往可得出足以自洽的結(jié)論，但音樂歷史的真實只有一個，那就是支撐各類音樂理論的豐富音樂實踐。從這種意義上說，黃翔鵬一生秉持的“系古今、辨名實、重實踐”的治學(xué)理念，[59]黃翔鵬《樂問》，中央音樂學(xué)院學(xué)報社2000年版；收入《黃翔鵬文存》（下冊），山東文藝出版社2007年版，第647頁。依然是未來深化同均三宮問題研究所應(yīng)遵循的基本準(zhǔn)則。借用黃先生評價楊蔭瀏“燕樂四宮說”的價值時所言——“同均三宮”理論，同樣是黃先生“給我們后學(xué)者所出的題目之一”，是“希望我們重視民族音樂實踐中所存在的問題，而提醒我們大家來做的”[60]黃翔鵬《唐燕樂四宮問題的實踐意義——楊蔭瀏〈中國古代音樂史稿〉學(xué)習(xí)札記》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第2期；收入《黃翔鵬文存》（上冊），山東文藝出版社2007年版，第347頁。。