文◎鄒 彥

《聽箏》（On Hearing Her Play the Harp）①這部作品的名稱按照其英文名直譯應(yīng)為《聽她演奏豎琴》。由于作曲家在其作品介紹中將中國的古箏譯為Harp而非Chinese Zither這一習(xí)慣上的譯法，因此對于這部音樂作品，本文作者還是沿用了李端原詩的名字。是美國加州大學(xué)洛杉磯分校作曲系主任、作曲家、音樂理論家、豎琴演奏家大衛(wèi)·萊福考維茨（David S. Lefkowitz）教授在2012年4月根據(jù)中國唐朝詩人李端的五言絕句《聽箏》而創(chuàng)作的一首二重奏作品，題獻(xiàn)給小提琴演奏家和豎琴演奏家紀(jì)堯姆·蘇特（Guillaume Sutre）和慶熙·蘇特-金（Kyunghee Sutre-Kim）夫婦。

這部作品中，作曲家萊福考維茨采用了中國五聲音階和十二音為主要材料，按照后調(diào)性音樂理論的作曲思維對唐朝李端的詩歌進(jìn)行了音樂上的再創(chuàng)造。萊福考維茨對于中國唐詩和音樂的理解、對于后調(diào)性理論的諳熟、他本人的閱讀視野和藝術(shù)觀，乃至中西文化思維之間的差異，都通過這部音樂作品表現(xiàn)出來。五聲音階和十二音體系、中國古代的女性和美國當(dāng)代的男性等中外古今的“時(shí)空”對話，也在這部作品中得以展現(xiàn)?！堵牴~》未必是萊?？季S茨最成功的作品，但卻是能夠代表其“作曲家身份”的作品。

本文將從詩歌的選擇和翻譯、二重奏《聽箏》的音樂敘事、音樂中的隱喻和作曲家的身份構(gòu)建四個(gè)方面對這部音樂作品進(jìn)行解讀。

一、對于唐詩《聽箏》的選擇和翻譯

大衛(wèi)·萊?？季S茨一直熱愛著中國古代文化。他在2017年11月6日寫給筆者的信中講述了他對中國文化的熱愛：“位于紐約（我長大的地方）的大都會(huì)藝術(shù)博物館有著過去五千年中中國優(yōu)秀藝術(shù)作品的館藏，這個(gè)博物館一直吸引著我，特別是博物館里面的‘古典園林’②即 Scholar's Garden。。我在學(xué)院（康奈爾大學(xué)）學(xué)習(xí)了中國藝術(shù)和日本藝術(shù)課程。我也非常喜歡讀那些我可以比較容易理解的關(guān)于中國的小說（特別是賽珍珠的小說）?！痹谥?1月30日的郵件中，萊?？季S茨再次表明了他對于中國文化的熱愛，并且再次提到了位于紐約、華盛頓特區(qū)、洛杉磯、舊金山以及中國臺北的博物館是他獲得中國藝術(shù)的主要渠道；此外，他提及了他所閱讀的兩本著作：Colin Mackenzie的《中國藝術(shù)》（The Chinese Art Book）和Li Zhiyan與Cheng wen撰寫的《中國陶瓷》（Chinese Pottery and Porcelin）。

這首《聽箏》是作曲家在英譯本的《唐詩三百首》中看到的。《聽箏》是《唐詩三百首》中不太受人關(guān)注的作品，李端在唐朝也完全稱不上是一位大詩人；然而選擇這首唐詩進(jìn)行音樂上的再創(chuàng)作，則非常明確地表明了作曲家的藝術(shù)品味和一位美國音樂家對于中國唐詩的審美視角。萊福考維茨選擇這首《聽箏》進(jìn)行音樂創(chuàng)作，無非出于下面幾個(gè)原因：

首先，這首詩歌本身的藝術(shù)價(jià)值。李端被后人記住的詩不多，最有名的就是這首《聽箏》，其中的“欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦”也可謂是“一句能令萬古傳”的佳句。李端的這首詩用白描的手法，借五言絕句這一擅于寫景的載體③蔡義江《如何看待〈紅樓夢〉里的詩詞曲賦》，載《追蹤石頭——蔡義江論紅樓夢》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第96頁。，將一個(gè)充滿情趣的閨閣場景表現(xiàn)出來。清人徐增的評價(jià)恰到好處：“婦人賣弄身份，巧于撩撥，往往以有心為無心。手在弦上，意屬聽者。在賞音人之前，不欲見長，偏欲見短。見長則人審其音，見短則人見其意。李君（即李端）何故知得恁細(xì)”（《而庵說唐詩》）。

其次，這是一首具有強(qiáng)烈的畫面感和音樂感的詩。相傳三國時(shí)期的周瑜精通音律，即便喝醉了酒，聽到有人彈琴出錯(cuò)時(shí)也會(huì)回過頭來加以糾正，故有“曲有誤，周郎顧”④（晉）陳壽《三國志》卷54本傳，中華書局1959年標(biāo)點(diǎn)本。之謠。詩中的“鳴箏金粟柱”和“時(shí)時(shí)誤拂弦”恰好可以通過音樂來表達(dá)。

最后，這是一首表現(xiàn)女性的詩。詩和詞不同，前者更適合于詠嘆抒情，而后者則就是起源于酒宴上由歌伎所演唱的歌詞，⑤葉嘉瑩《雙重性別——論〈花間詞〉的美感特質(zhì)》，《風(fēng)景舊曾諳——葉嘉瑩說詩談詞》，香港城市大學(xué)出版社2004年版，第160頁。故有“詩言志，歌詠言”或“詞之為體如美人，而詩則壯士也”⑥（清）田同之《西圃詞說》“曹學(xué)士論詞”，載唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1450頁。之說。也正是出于這個(gè)原因，唐詩較之于宋詞，描寫女性的主題要少得多。因此，李端《聽箏》也是唐詩之中女性主題的經(jīng)典之作。西方人對于中國古典文學(xué)藝術(shù)的關(guān)注往往集中于空靈的山水和閨閣的女性，如作曲家萊?？季S茨的兩部具有代表性的中國題材的作品《白云如帶東山腰》（White Clouds， Sash-Like， Wrap Mountain Waist，根據(jù)沈周的畫而創(chuàng)作）和《聽箏》。筆者認(rèn)為，這也是作曲家能在唐詩三百首中唯獨(dú)選擇了《聽箏》進(jìn)行音樂上的再創(chuàng)造之重要原因。

表1 萊?？季S茨翻譯的《聽箏》

我喜愛中國詩歌的原因之一就是其格言式的、令人產(chǎn)生聯(lián)想的、美麗的朦朧感。詩歌意蘊(yùn)的豐富可以使人們以不同的方式來解讀。我很喜歡自己翻譯唐詩，可以僅憑借字句的意象而無需顧及精確的句法來進(jìn)行翻譯。如果我在句法上出現(xiàn)了翻譯錯(cuò)誤，那我相信這是因?yàn)槌鲇趯σ庀蟮南矏邸环鶊D像正是由字句所描繪出來的。

上述萊福考維茨在2017年11月2日寫給筆者的信中提到的內(nèi)容反映出了他更關(guān)心的是在翻譯過程中對唐詩意象的表達(dá)，而非一定要注意原詩的格律。這種思路也體現(xiàn)在了他的音樂創(chuàng)作之中。

然而，萊福考維茨對于唐詩《聽箏》的譯文中，最為明顯的不夠精確之處在于“周郎”一詞的翻譯?！爸芾伞痹凇堵牴~》一詩中的所指應(yīng)是一位通音律的情郎，這位閨中女子希望通過自己演奏中的“錯(cuò)音”來博得情郎的青睞；而將“周郎”直譯為“周瑜”，所指的只是三國時(shí)期吳國的都督周瑜，閨中女子也會(huì)被限定于周瑜之妻小喬，這顯然是過于具體化了。中國古代藝術(shù)講究“虛”，而西方的藝術(shù)更加重“實(shí)”，文化差異的不同在這一詞語的翻譯上也可得見一斑。

二、“東方主義”影響下的音樂敘事策略

留白是中國畫和中國詩歌中具有典型特征的藝術(shù)特點(diǎn)，所謂“虛實(shí)相生，無畫之處皆成妙境”⑦（清）笪重光《畫筌》，載俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社2003年版，第814頁。。這一創(chuàng)作原則被魏晉以來的畫家和詩人所尊崇，比如南宋院體山水畫家的馬遠(yuǎn)和夏圭，因其在繪畫中只畫一半或是一角而被冠之以“馬半邊”和“夏一角”的別號。唐詩《聽箏》敘事也是如此，詩人李端并未明確說明“周郎是否相顧”，從而賦予了詩歌一種活潑的情趣，留給讀者以較大的想象空間。這也恰如萊辛在《拉奧孔》的第三章“造型藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻？”所提出的觀點(diǎn)如出一轍：

既然在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻……既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復(fù)玩索；那么，……選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一個(gè)角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了。最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。⑧朱光潛譯，萊辛《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1981年版，第18頁。

錢鍾書從中外文藝?yán)碚撝兴偨Y(jié)出來的“富于包孕的片刻”這一論斷，并且借對于契訶夫的研究指出了“‘不了了之’的手法，就是避免頂點(diǎn)，不到情事收場，先把故事結(jié)束，詩人從他所講的情事尋味他未講的余事或后事”。⑨錢鐘書《讀〈拉奧孔〉》，載《七綴集》（修訂本），上海古籍出版社1995年版，第50頁。李端的“欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦”可以為上述中外文藝?yán)碚撛僭鎏硪粋€(gè)例證。而西方文學(xué)作品，特別是敘事性的作品，一定要有一個(gè)最終的結(jié)局。通過對于萊福考維茨《聽箏》的音樂分析可知，這位當(dāng)代的美國作曲家為中國唐朝詩人的詩歌補(bǔ)充了結(jié)局。本文作者按照萊?？季S茨的敘事內(nèi)容，將這部音樂作品的結(jié)構(gòu)分為如下四個(gè)部分：

表2 《聽箏》的音樂敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)

從上表中可以看到，李端原詩的內(nèi)容在A中便已經(jīng)呈示完畢，之后，作曲家將最重要的筆墨放到了對這首詩“后續(xù)”內(nèi)容的聯(lián)想之中，補(bǔ)足了原詩中留白的內(nèi)容。

以下是這部二重奏《聽箏》的敘事過程。

引子是由豎琴演奏的。由于作曲家萊福考維茨同時(shí)也是一位專業(yè)的豎琴演奏家，?萊?？季S茨曾兩次在日本福井豎琴比賽中獲獎(jiǎng)。見作曲家的個(gè)人網(wǎng)站：http：//davidlefkowitz.com/bio.html#extended-bio，查閱時(shí)間2018年1月31日。因此在這部作品中，他用豎琴模仿出了古箏的演奏。在共計(jì)5小節(jié)的引子中，作曲家用后調(diào)性作曲理論，在五聲音階，即5-35的兩個(gè)基本型（E1368）和（68T13）之間構(gòu)成了B宮與#F宮的關(guān)系（也是后調(diào)性理論中T7關(guān)系），以及在記譜上采用bd和#c的等音關(guān)系等，巧妙偽裝了五聲音階。需要指出的是，在作曲家提供的錄音中，第2和第3小節(jié)之間滑音（gl）的實(shí)際演奏為B宮五聲音階，即b-#c-#d-#f-#g五個(gè)音，這樣又強(qiáng)調(diào)了五聲音階的特質(zhì)，并且制造出古箏刮奏的效果。五聲音階在引子中既被偽裝又被明確的這種“半遮半露”的效果令人聯(lián)想到一個(gè)女子在閨閣之中略帶羞澀的彈箏場景。

譜例1 《聽箏》引子（第1—5小節(jié)）?第1小節(jié)下方的N.B.是拉丁文 Nota Bene的縮寫，意為“注意”。

A段中，首先仍然是由（E1368）構(gòu)成的（第7、8小節(jié)），作曲家在第8小節(jié)最后一個(gè)八分音符的位置上突然引入了由小提琴演奏的g2-f2-e2-d2-c2的“錯(cuò)音材料”，用以刻畫“誤拂弦”的場景——由于B宮五聲音階的調(diào)性感已經(jīng)初步明確，因此由C大調(diào)屬音級進(jìn)下行到主音的進(jìn)行便成為了“錯(cuò)音”。這一下行的級進(jìn)延續(xù)了八小節(jié)，在第17小節(jié)中，引導(dǎo)出了這部音樂作品的另一個(gè)重要音樂材料——十二音。

譜例2 《聽箏》的“錯(cuò)音材料”和十二音材料

在一個(gè)完全由（E1368）構(gòu)成的段落（第27—33小節(jié)）之后，音樂進(jìn)入到了B部分之中。這是一個(gè)基本上由小提琴獨(dú)奏的段落。作曲家采用了十二音，而且要求演奏者“Fiery and Expressive”即“熾熱的和有表情的”演奏（譜例3），此刻畫了西方人想象中的中國古代閨中女子因過著封閉的生活而導(dǎo)致的情欲。這毫無疑問是西方人想象中的東方主義在作祟，這同時(shí)也是萊福考維茨這首二重奏中個(gè)人想象成分最多的部分。因?yàn)?，“在西方的‘東方主義’視野里，縱欲淫蕩、性欲旺盛、御女房中術(shù)、煉丹坐禪、養(yǎng)生之道總是最為神秘的東方文化一環(huán)，無論是宮廷黃、三寸金蓮，還是洞燭紅、春宮畫、素女真經(jīng)都是西方‘東方主義’印象的主軸部分?！?周冰心《迎合西方全球想象的“東方主義”——近年來海外“中國語境”小說研究》，《華東文學(xué)》2006年第1期，第48頁。西方人對于東方文化的“誤讀”并非僅出于他們的想象，中國當(dāng)代電影和繪畫作品中“迎合西方想象”的具有“東方主義”的作品，更加加深了西方人對于東方主義的狹隘理解。

譜例3 《聽箏》C部分中的十二音

之后，小提琴演奏的十二音的材料搖身一變，化身為唐詩中虛寫的周郎，與用豎琴演奏的“箏女”（仍然是E1368）開始“互訴衷腸”。這一部分的音樂，筆者將其冠之以“話語問周郎”的小標(biāo)題。

譜例4 《聽箏》C部分中“話語問周郎”

音樂最終在兩件樂器共同演奏的（E1368）中結(jié)束，隱喻著箏女“終得周郎心”。自此，李端原詩中“未盡”的情節(jié)被萊?？季S茨補(bǔ)充完全。

譜例5 《聽箏》C部分中“終得周郎心”

三、音樂構(gòu)成的符號內(nèi)涵和隱喻性

從上文的分析可以得知，作品中出現(xiàn)的音樂素材主要有：五聲音階（5-35）及其補(bǔ)集（7-35）、十二音材料、“錯(cuò)音材料”都具有非常明確的符號內(nèi)涵和隱喻性；此外，作品所使用的兩件樂器——豎琴和小提琴也具有完全相同的功能。

首先，五聲音階是這部作品最為主要的音樂素材，其明確的符號性質(zhì)令人立即會(huì)聯(lián)想到“中國”。在這首二重奏《聽箏》中，作曲家萊?？季S茨所賦予五聲音階的所指必然是“古代”“箏女”“閨閣”“箏聲”。

作為后調(diào)性音樂理論的一位研究者，作曲家對于中國五聲音階的運(yùn)用方式是完全西方視角的，而非中國傳統(tǒng)的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，即五聲音階（5-35）這一音樂素材被以完全“后調(diào)性”的方式加以組織。譜例1中所使用的五聲音階，即（5-35）的兩個(gè)基本型（E1368）和（68T13）為T7的關(guān)系。按照中國傳統(tǒng)音階理論來理解，這兩個(gè)基本型中，前者為B宮調(diào)，后者為#F宮調(diào)，這兩個(gè)基本型為主-屬的關(guān)系。然而，作曲家對于五聲音階的運(yùn)用方式卻是完全后調(diào)性的，即在不同的基本型中建立起移位和倒置的關(guān)系。圖表3列出了這首二重奏中全部的5-35的基本型，其中的（E1368）為整首作品最為核心的基本型。

圖1 《聽箏》中五聲音階（5-35）的九種基本型

二重奏《聽箏》中，5-35主要的基本型是（E1368），其中的E即后調(diào)性理論中數(shù)字記譜（Integer notation）中的11，所代表的是B音。因此，（E1368）就是B宮五聲音階，B也是這部作品的中心音。而且《聽箏》中主要采用的基本型大都為T關(guān)系，僅有一個(gè)為I關(guān)系，即倒置（Inversion，逆行或倒影）關(guān)系?在2016年第四版的Introduction to Post-Tonal Theory以及之前出版的第三版中，作者約瑟夫·N.施特勞斯用Inversion（倒置）概括了之前后調(diào)性理論中的倒影和逆行的概念——無論是水平鏡像（即倒影）還是垂直鏡像（即逆行）都是將音列進(jìn)行“倒置”。參見Josef. N.Strauss： Introduction to Post-Tonal Theory （Fourth Edition），Norton， 2016，pp.53-61.，出現(xiàn)在第63小節(jié)。從中可以知曉，作曲家更加強(qiáng)調(diào)的是五聲音階也就是5-35中（02479）的“順序”，而非其倒置關(guān)系，因而這部二重奏中更多采用保持了五聲音階“順序”的移位關(guān)系的基本型。

因此，更進(jìn)一步說，（E1368）所隱喻的還有最終圓滿的結(jié)局。

其次，萊?？季S茨這部作品中的十二音也有著明確的符號內(nèi)涵。在這部二重奏作品中，十二音以兩種方式出現(xiàn)，其一是完整出現(xiàn)的十二音，其二是五聲音階（5-35）及其子集甚至與“錯(cuò)音材料”“三合一”而成的十二音。第一種類型可以參見譜例2和譜例3，第二種類型參見譜例6。這兩類十二音所指的，前者是“當(dāng)下”“西方”“西方視角”“東方主義”甚至是作曲家萊?？季S茨本人，后者則無疑是東西方文化的交融。

譜例6 《聽箏》中的“合成”十二音（第21—23小節(jié)）

上例中5-35的基本型（E1368）與其子集7-35的子集，再加上這一片段開始處的“錯(cuò)音”材料，三者合成之后構(gòu)成完整的十二音。

再次，作品中使用的兩件樂器也同樣有著其隱喻意義。豎琴毫無疑問所代表的主要是“箏女”，而小提琴所代表的時(shí)而是“周郎”時(shí)而是千年之后用音樂解讀這首詩歌的作曲家本人。因此，譜例4中由小提琴和豎琴演奏的十二音與五聲音階的對話，實(shí)際就是“周郎”或萊福考維茨與“箏女”的對話——這既是一種在閨閣狹小的空間和同一時(shí)間維度上的對話，也是空間上跨越了東與西、時(shí)間上橫貫了千年的對話。此外，小提琴與豎琴一為弓弦樂器、一為撥弦樂器，完全不同的音色所暗喻的也是性征的差異。

最后，萊?？季S茨顯然對于中國音樂的特征和后調(diào)性音樂理論是諳熟的，因此，他在這之間找到了一種可以溝通的共性——中國音樂中的“一音多聲”（one-note polyphony）和后調(diào)性理論等音（enharmonic equivalence）記譜。

“一音多聲”是旅美華裔作曲家、加州大學(xué)圣地亞哥分校梁雷教授所提出的，是他音樂創(chuàng)作中的核心理念之一?！耙灰舳嗦暋笔艿搅恕爸袊徘僖魳返穆曌V分析”的啟發(fā)，“單個(gè)的音可以作為將許多不同的音樂參數(shù)置入其中的交叉點(diǎn)”，且“通過這些單個(gè)音上樂器的創(chuàng)新合成的各種可能性來探索聽覺可以分辨的音色轉(zhuǎn)換的潛力”。?梁雷《對我深有影響的幾個(gè)體驗(yàn)和一些創(chuàng)作想法》，班麗霞主編《借音樂提問：梁雷音樂文論與作品評析》，上海音樂學(xué)院出版社2017年版，第109—110頁。萊福考維茨對于中國音樂中相同的音可以有不同的音色這一特征的了解是否源于梁雷，本文作者并未與他進(jìn)行過交流；但是，可以確認(rèn)的是，萊?？季S茨是在用這一觀念來貼近“中國”。作曲家利用了豎琴在演奏時(shí)對于同一個(gè)音用升號和降號進(jìn)行記譜所帶來的聲音上的微妙差異妙肖出了一音多聲的效果，例如譜例1的第1、2小節(jié)中的和以及譜例2第11小節(jié)中和這樣的例子，在豎琴聲部中比比皆是。

后調(diào)性音樂理論可以自由地對同一個(gè)音采用不同的方式進(jìn)行記譜，這些音被視為等音，比如上述bd和#c為等音，用數(shù)字記譜就是1；ba和#g亦為等音，數(shù)字記譜為8。由于后調(diào)性理論將這些等音視為“在功能上是相同的”?Strauss, Introduction to Post-tonal Theory, p.3.，且十二音作曲技術(shù)主要關(guān)注的并非音色和音域上的差別，因此罕有作曲家對等音的不同音色進(jìn)行探索。萊福考維茨將中國音樂“一音多聲”的觀念植入了后調(diào)性音樂理論之中，探索了“等音”的不同音色的可能性。

因此，諸如bd和#c這樣的等音采用不同的記譜既是后調(diào)性理論中“等音”的象征，同時(shí)也是中國音樂“一音多聲”的象征，這兩種不同的音樂觀念在萊福考維茨的作品中得到統(tǒng)一，同時(shí)隱喻了東西文化的融合。

四、作為萊?？季S茨“作曲家身份”的《聽箏》

文化身份問題早已作為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)被各個(gè)人文學(xué)科廣泛關(guān)注，特別是對于文化身份認(rèn)同方面，以及作為群體文化身份的研究方面。文化身份這一概念的定義眾多，“比較簡單的說法是，一個(gè)個(gè)人，一個(gè)群體，一個(gè)民族在與他人、他群體、他民族相比較之下所認(rèn)識到的自我形象”?〔加〕張?jiān)：?、錢林森《關(guān)于文化身份的對話》，樂黛云編《跨文化對話》（9），上海文化出版社2002年版，第71頁。。對于個(gè)體文化身份而言，即是在一個(gè)具有共性的文化背景之下，具有不類其他的個(gè)體特征。如果將這一研究范圍縮小至音樂領(lǐng)域，我們的研究至少可以包括：一個(gè)大的文化背景下音樂家個(gè)體的獨(dú)立身份；音樂家為了某種目的而有意識地將自己塑造成某種身份；以及什么樣的作品、觀念和聲音可以成為“作曲家身份”的代表。這三個(gè)方面的具體實(shí)例如：古典主義背景下的貝多芬，為了轉(zhuǎn)換其猶太人身份而通過演出《馬太受難樂》等行為融入德國社會(huì)的門德爾松?可參見楊倩茹、鄒彥《宗教、種族、身份——門德爾松復(fù)興〈馬太受難樂〉的歷史溯源及意義反思》，《人民音樂》2016年第7期。，以及我們可以僅憑《c小調(diào)夜曲》（Op.48/1）的前8小節(jié)即可辨識出肖邦，等等。

多重因素使大衛(wèi)·萊?？季S茨與其他美國當(dāng)代作曲家相區(qū)別，這些因素也構(gòu)成了他具有個(gè)體獨(dú)特性的“文化身份”或是更具體的說是“作曲家身份”。這一身份也毫不例外地“是在日后成長的過程中，在社會(huì)化的過程中，不知不覺、自自然然、日積月累獲得的”。?同注?，第139—140頁。

圖2 形成大衛(wèi)·萊?？季S茨“作曲家身份”的主要因素

上圖列出了對于作曲家萊?？季S茨作曲家身份產(chǎn)生過重要影響的四個(gè)因素，這四個(gè)因素都在這部二重奏《聽箏》中明確出現(xiàn)。上表亦驗(yàn)證了如下的理論：“一個(gè)人在社會(huì)化的過程中，首先兒時(shí)在家庭里，然后在學(xué)校里，在與同齡人的人交往中，成年后在工作場所和在群體生活中，逐漸形成了自己的思想方式、行為方式和感覺方式，也就是說獲得了自己特有的文化身份?！?同注?。

作曲家的身份可以通過一部作品較為完整地表現(xiàn)出來，一部作品也可以成為在某一個(gè)階段中作曲家相對穩(wěn)定的文化身份的代表。這些可以代表著作曲家身份的因素不僅體現(xiàn)在作品的音符之中，還體現(xiàn)于音符之后的藝術(shù)觀念、藝術(shù)思潮以及不同文化之間的差異。二重奏《聽箏》集中反映了自作曲家萊?？季S茨出生直至這部作品完成的2012年之間其全部文化積累的過程，因此這部二重奏也完全可以被視為萊福考維茨作為“作曲家身份”的象征。

一部音樂作品所體現(xiàn)出的意義是多維度的，特別對于20世紀(jì)的音樂作品而言，往往其音樂之外的內(nèi)涵更具有人文學(xué)科的意義。大衛(wèi)·萊?？季S茨的《聽箏》在音樂的創(chuàng)作上無疑是優(yōu)秀的，也是一部用后調(diào)性音樂理論所創(chuàng)作的為數(shù)不多的“好聽”的作品，但是這部作品更重要的意義在于體現(xiàn)出了東西方文化的交融并且代表了作曲家的文化身份。對于音樂分析這一學(xué)科而言，樂譜之外的內(nèi)容及其意義需要給予更多的關(guān)注。