付琛樂

復(fù)調(diào)作品是鋼琴學(xué)習(xí)中的試金石，需要演奏者嚴(yán)格按照巴洛克時期的要求進(jìn)行彈奏。本文就巴洛克時期巴赫的復(fù)調(diào)作品如何彈奏闡述作者見解。

隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，鋼琴教育已經(jīng)走進(jìn)了尋常百姓家。作為鋼琴學(xué)習(xí)的必彈曲目--復(fù)調(diào)作品，尤其是巴洛克時期巴赫的復(fù)調(diào)作品，例如《巴赫初級鋼琴曲集》《二部、三部創(chuàng)意曲集》、《平均律鋼琴曲集》等。然而想要彈好復(fù)調(diào)作品并非易事，如果可以準(zhǔn)確體會和恰當(dāng)把握復(fù)調(diào)作品中的音樂語言、音符和結(jié)構(gòu)，相信會對演奏事半功倍。

1 分句和呼吸

無論是彈奏復(fù)調(diào)作品還是主調(diào)作品，樂句呼吸的處理都是一個相當(dāng)重要的環(huán)節(jié)。清晰、明了的樂句劃分，能夠更好地幫助我們理解作品。目前，有一部分兒童鋼琴啟蒙教材便開始教授樂句呼吸的劃分，但很多教師、學(xué)生都忽略了這基本要點，導(dǎo)致演奏失去了光彩。復(fù)調(diào)作品中最鮮明的特點，各個聲部都是交錯進(jìn)行的，左、右手的分句不同時進(jìn)行，因為這個特點導(dǎo)致了樂句呼吸處理難度的加大。演奏者不能因為較困難而放棄此類作品樂句的分析，需要靜下心逐段逐句仔細(xì)推敲，左、右手分開分析。分析時不能亂斷句，瞎分析，這樣會導(dǎo)致錯誤的傳達(dá)作曲家的意愿。特別巴洛克時期的復(fù)調(diào)作品，原版譜面上可能只有音符并沒有分句，這就需要演奏者自己分析分句，也是給了我們很大的空間，在不改變作曲家意愿的前提下，根據(jù)巴洛克的風(fēng)格進(jìn)行分句。

2 節(jié)奏

每一個時期的音樂特點都風(fēng)格迥，這大部分主要體現(xiàn)在節(jié)奏上。在巴洛克時期的復(fù)調(diào)作品中，節(jié)奏主要有著截然不同的兩種要求。第一種，其節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)，沒有浪漫主義時期、現(xiàn)代時期常用地散板、變奏，作品從開始到結(jié)束全曲都處于一個基本節(jié)奏之中；與之相反的另一種則是演奏者有著適當(dāng)?shù)淖杂缮炜s幅度。這是由于巴洛克時期在鍵盤演奏上的一定程度的即興性，當(dāng)時的演奏家在實際演奏中可以有相當(dāng)程度的即興發(fā)揮余地。具體在演奏中采用何種節(jié)奏，需要演奏者在演奏作品時具體問題，具體分析，準(zhǔn)確把握音樂作品的內(nèi)涵。

3 指法

科學(xué)指法在鋼琴演奏中非常重要，關(guān)系到是否能夠流暢地演奏，恰當(dāng)?shù)脑忈屪髌贰２煌瑫r代、不同作曲家的作品，指法運(yùn)用的規(guī)律不盡相同，但可以歸納為盡量保持手位穩(wěn)定和遵守順指原則。但是由于巴洛克時期作品中拇指指法運(yùn)用的很少，“順指”原則受到了一定程度的限制，形成了一套巴洛克復(fù)調(diào)特殊指法。比較常見的無聲換指、上過指、下過指，以滿足復(fù)調(diào)作品的旋律線條的特殊性。

4 觸鍵

簡單地說，想要不同的聲音效果，就是不同的觸鍵方法所導(dǎo)致。彈奏巴洛克時期的復(fù)調(diào)作品，受到當(dāng)時鍵盤的限制，音域變化小，彈奏中盡量避免出現(xiàn)漸強(qiáng)或減弱。其二，在演奏中，多采用“巴赫式”觸鍵。主要采用手指彈奏法進(jìn)行演奏，較少借用到肩和大臂的力量，對手指的獨立性要求比較高。

5 裝飾音

裝飾音在音樂作品中占有舉足輕重的地位，它們能夠使音樂更悅耳動聽，能夠提高音樂的表現(xiàn)力，能夠改善一首平庸之作。而巴洛克時期的裝飾音有著鮮明的時代特點，作品中存在相當(dāng)多的裝飾音，如倚音、波音、琶音、顫音和回音等。記譜方法也比較混亂，同一個符號可能表示幾種不同的裝飾音，也有可能幾種不同的符號表示同一種裝飾音。巴洛克時期對裝飾音的處理與其他時期處理不同，可分為意大利風(fēng)格和法國風(fēng)格兩大派，意大利風(fēng)格受到歌劇華彩樂段自由發(fā)揮的影響，作曲家很少在譜面上留下記號，給演奏者留下空間，由演奏者在不改變樂曲節(jié)奏變化的前提下，由演奏者加入即興加入裝飾音。而法國風(fēng)格的裝飾音，絕大部分作曲家都是在譜面上標(biāo)出裝飾音記號。這兩種風(fēng)格似乎是同時并存的，巴赫將兩種風(fēng)格融為一體，成為他本人獨特的特點。

6 踏板

鋼琴家安東.魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829-1894）說過：“踏板是鋼琴的靈魂。”使用正確、恰當(dāng)?shù)奶ぐ蹇梢詭椭魳穬?nèi)涵的表達(dá)。但是巴洛克時期的復(fù)調(diào)作品演奏時，是否需要使用踏板長期以來是一個有爭論性的問題。大部分演奏家認(rèn)為當(dāng)時巴洛克時期的古鋼琴是沒有延音踏板的，那么為了完全忠于原作者的創(chuàng)作意圖，最大程度的還原鋼琴作品，他們在演奏時，完全不借助延音踏板的幫助。但是由于多聲部復(fù)調(diào)作品的特殊性，保留音可能就需要依靠延音踏板來幫助樂句保持它的完整性；另一方面，在一些手指伸張跨度有困難的地方也需要通過延音踏板來完成連奏的要求。那么演奏者在彈奏此類作品時，可以嘗試在每個音或和弦之間使用延音踏板，而不是通常踏板的使用方法，這樣可以減少音質(zhì)發(fā)生的變化。

綜上所述，勤學(xué)苦練，鍥而不舍是學(xué)習(xí)任何知識與技術(shù)的要訣，學(xué)習(xí)鋼琴也是如此。任何時期的鋼琴作品，都需要演奏者嚴(yán)格按照時期的風(fēng)格分析，進(jìn)行演奏，巴洛克時期復(fù)調(diào)亦是如此。

（作者單位：南昌理工學(xué)院）