【摘要】中國(guó)山水畫(huà)在歷經(jīng)早期“人大于山、水不容泛”的山水構(gòu)圖審美繪畫(huà)特點(diǎn)以后，逐漸發(fā)展到五代至兩宋的、從成熟到輝煌的繪畫(huà)歷史時(shí)期。本文以五代、兩宋時(shí)期山水畫(huà)的審美構(gòu)圖特征展開(kāi)分析，梳理探討這段歷史時(shí)期中國(guó)山水畫(huà)從“全景式構(gòu)圖”到“邊角特寫(xiě)式構(gòu)圖”的演變、特點(diǎn)，以及對(duì)后世山水畫(huà)創(chuàng)作的審美與藝術(shù)思想的影響。

【關(guān)鍵詞】五代兩宋；山水畫(huà)構(gòu)圖；審美特征；風(fēng)格嬗變

【中圖分類號(hào)】J209 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)山水畫(huà)繪畫(huà)的發(fā)展，歷經(jīng)區(qū)別于其他畫(huà)科而獨(dú)立發(fā)展、蛻變的隋唐時(shí)期，在五代、兩宋時(shí)受多方因素影響而全面成熟起來(lái)，進(jìn)入了山水畫(huà)創(chuàng)作的繁盛時(shí)期。此時(shí)的山水畫(huà)家傳承了隋唐時(shí)期的繪畫(huà)精髓，在先期前人畫(huà)作的經(jīng)驗(yàn)、技巧基礎(chǔ)上總結(jié)嘗試，取得了筆法、墨法、章法等方面的探索創(chuàng)新，形成了這一時(shí)期極具特點(diǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格，締造了第一個(gè)山水畫(huà)創(chuàng)做高峰期。

一、五代、北宋時(shí)期的全景山水構(gòu)圖

五代山水畫(huà)在我國(guó)山水畫(huà)史上起著承前啟后的重要作用，是山水畫(huà)史上不可磨滅的關(guān)鍵一筆，其中出現(xiàn)了以荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水和以董源、巨然為代表的南方山水繪畫(huà)風(fēng)格，是五代時(shí)期山水畫(huà)輝煌盛況的代表，引領(lǐng)了山水畫(huà)的構(gòu)圖、審美藝術(shù)的蛻變。

由于荊、關(guān)、董、巨的創(chuàng)作多源于他們的生活環(huán)境及實(shí)際寫(xiě)生經(jīng)歷，構(gòu)圖以山為中心進(jìn)行遠(yuǎn)映空間處理，以云水、樹(shù)木、橋路、屋舍、人物等為點(diǎn)綴的全景山水構(gòu)圖模式。渾厚雄壯的北方山水和秀麗婉轉(zhuǎn)的南方山水，通過(guò)壯闊舒展的全景布局，層次分明、遠(yuǎn)近相應(yīng)，充分體現(xiàn)了五代時(shí)期山水畫(huà)的藝術(shù)情致和悠遠(yuǎn)意境。全景布局使山水畫(huà)的構(gòu)圖打開(kāi)遼闊的視野，是山水畫(huà)創(chuàng)作蛻變革新、從根本上脫離隋唐傳統(tǒng)繪畫(huà)而邁向成熟階段的體現(xiàn)。

“全景山水”構(gòu)圖至五代、北宋時(shí)期，成為占據(jù)當(dāng)時(shí)山水畫(huà)壇主流的重要布局方式，并在北宋時(shí)期被總結(jié)而得出“凡經(jīng)營(yíng)下筆，須留天地。何謂天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”①的基本方法規(guī)則。這一時(shí)期的構(gòu)圖大致分為立軸、橫卷、小幅三種形式。

（一）立軸構(gòu)圖

“全景山水”構(gòu)圖方法，蘊(yùn)含著中華民族的空間意識(shí)和主賓之禮的儒家思想。五代時(shí)期的立軸山水畫(huà)，大多采用布局遼闊豐滿的全景山水方法構(gòu)圖，以山體層巒迭次為主立意定景，再加以云水等景物點(diǎn)綴的遠(yuǎn)近、主次相映布局。其最為突出的優(yōu)點(diǎn)在于滿幅鋪陳、危崖萬(wàn)仞、山高水遠(yuǎn)、林麓相疊等全景風(fēng)貌，卻避免了空間的擁擠充塞感，有限的范圍內(nèi)充分體現(xiàn)了遼闊壯觀的視野和悠遠(yuǎn)恢宏的藝術(shù)境界。

這種構(gòu)圖在北宋時(shí)期李成、范寬等畫(huà)家的延續(xù)發(fā)展下達(dá)到頂峰，其中以范寬的《溪山行旅圖》為最。圖中以中軸線構(gòu)圖模式，以三分之二篇幅的主峰為主展開(kāi)布局，加以飛瀑直瀉、山路溪水、驢隊(duì)及行旅等遠(yuǎn)近相應(yīng)，鮮明的層次布局映襯山峰的巍峨挺拔，畫(huà)面氣勢(shì)恢宏壯闊，是五代至北宋時(shí)期“全景山水”構(gòu)圖模式的經(jīng)典代表之作。

（二）橫卷構(gòu)圖

橫卷構(gòu)圖的長(zhǎng)度有數(shù)尺甚至更長(zhǎng)，多以平遠(yuǎn)構(gòu)圖方式布局，或幽遠(yuǎn)靜謐，或山水連綿。其中以郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》為代表。近景由石與枯樹(shù)為主，依次向遠(yuǎn)描繪平緩的河灘及悠遠(yuǎn)朦朧的遠(yuǎn)山，通過(guò)大篇幅的留白烘托幽遠(yuǎn)平和的藝術(shù)審美意境。

（三）小幅樣式構(gòu)圖

小幅構(gòu)圖主要為近似方形幅面較小的簡(jiǎn)約布局構(gòu)圖，以突出景物之間的相互關(guān)聯(lián)與映襯為主，是蘊(yùn)含抒情色彩的具有較強(qiáng)感官享受的藝術(shù)審美形式。其中以北宋時(shí)期畫(huà)家惠崇的《沙丁叢樹(shù)圖》為“全景山水”構(gòu)圖中小幅山水畫(huà)的主要代表，其構(gòu)圖布局溫和簡(jiǎn)約，唯美浪漫。畫(huà)中近景叢樹(shù)臨水與遠(yuǎn)景煙林渺渺遙相呼應(yīng)，曠野清遠(yuǎn)、水天相接，體現(xiàn)了江南景致詩(shī)畫(huà)一體般的優(yōu)美意境。

二、南宋時(shí)期的邊角之景構(gòu)圖

伴隨著北宋王朝滅亡所引發(fā)的頻繁戰(zhàn)亂，社會(huì)動(dòng)蕩、百姓流離失所的同時(shí)，趙氏王朝向南遷都臨安，并建立新宋朝。時(shí)局現(xiàn)狀、地域因素、文化思想等因素使山水畫(huà)的審美及構(gòu)圖形式也隨之改變。南宋時(shí)期的山水畫(huà)摒棄了北宋時(shí)期的突出主體的“全景山水”構(gòu)圖布局形式，以虛實(shí)結(jié)合的構(gòu)圖章法，從“全景山水”構(gòu)圖的繁雜轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)約空靈的風(fēng)格，通過(guò)局部或邊角的景物描繪烘托無(wú)限的空間意境。同時(shí)，繪畫(huà)內(nèi)容和風(fēng)格逐漸融入畫(huà)家的個(gè)人思想與品格，并結(jié)合不斷的探索、嘗試，使南宋時(shí)期的山水畫(huà)的“半邊”或“一角”式取景形成了一個(gè)全新的構(gòu)圖風(fēng)格。

南宋時(shí)期的山水畫(huà)家筆法精練、墨法簡(jiǎn)潔，將“邊角構(gòu)圖”的以局部刻畫(huà)為主的特寫(xiě)式山水畫(huà)表達(dá)方式推向了前所未有的繁盛成熟。從北宋時(shí)期的“全景山水”到南宋時(shí)期的“邊角構(gòu)圖”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，曾師從于范寬的畫(huà)家李唐是兩種山水畫(huà)構(gòu)圖形式轉(zhuǎn)換演變的關(guān)鍵人物?！度f(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐于南渡以前的畫(huà)作，雖然是突出主峰、留天留地的全景構(gòu)圖形式，卻以拉近景物刻畫(huà)的手法進(jìn)行了布局處理，是“邊角山水”構(gòu)圖出現(xiàn)的最初形式。李唐的畫(huà)風(fēng)完全轉(zhuǎn)變自南渡之后，取景手法開(kāi)始一角或半邊的偏離中心方式，不再留出天地，大膽取舍，加之李唐本身的特殊影響力，促使這種繪畫(huà)風(fēng)格得以迅速擴(kuò)展至整個(gè)南宋畫(huà)壇。“邊角之景”的構(gòu)圖布局特征的確立，對(duì)整個(gè)南宋畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為南宋山水畫(huà)統(tǒng)治地位的構(gòu)圖風(fēng)格，其樣式同樣分為立軸、橫卷和小幅，卻區(qū)別于“全景山水”而具有“邊角之景”的獨(dú)特特征。

（一）立軸式特征

南宋時(shí)期的山水畫(huà)已經(jīng)少有使用立軸樣式，即便有這種樣式，但畫(huà)面的整體構(gòu)圖布局卻不同于“全景山水”的以主體為中心的表現(xiàn)手法，“邊角之景”的立軸構(gòu)圖趨向簡(jiǎn)約化，取景偏向于半邊或一角。其中，以馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》為代表，畫(huà)面將自然景致進(jìn)行大膽裁割，將高山林木等主體景物布局偏離中心位置而置于畫(huà)面?zhèn)冗?，以更多留白的?huà)面處理方法襯托遼闊幽遠(yuǎn)的視覺(jué)效果，加強(qiáng)空間感，是山水畫(huà)構(gòu)圖審美的蛻變和革新，為后世山水畫(huà)的審美、構(gòu)圖藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（二）橫卷式特征

南宋時(shí)期的山水畫(huà)橫卷樣式逐漸摒棄了“全景山水”橫幅樣式的山水連綿，構(gòu)圖更加簡(jiǎn)約空靈，畫(huà)面布局更著重于一景一物間的點(diǎn)綴映襯。其中，以李唐的《清溪漁隱圖卷》為代表，突破了“全景山水”的繁雜，以特寫(xiě)的形式只截取近景中的一角加以描繪，并以獨(dú)創(chuàng)的“大斧劈皴”手法刻畫(huà)山石的形狀、棱角，畫(huà)風(fēng)明麗清新，將層次鮮明的遠(yuǎn)山近樹(shù)、煙水迷蒙同拱橋屋舍相映襯，突出了江南美景的悠然婉約、秀麗雅致。

（三）小幅式特征

南宋時(shí)期的山水畫(huà)，受局部取景、邊角布局等因素影響，大多采用小幅形式的近景構(gòu)圖刻畫(huà)江南特色小景。例如紈扇、冊(cè)頁(yè)的山水構(gòu)圖，以一角或半邊的構(gòu)圖方法取代林麓相疊、層巒萬(wàn)丈的“全景山水”，以小幅樣式的“或峭峰直上，而不見(jiàn)其頂；或絕筆直下，而不見(jiàn)其腳；或近樹(shù)參天，而遠(yuǎn)山低；或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐”②的局部特寫(xiě)突出小景怡情的詩(shī)意。其中，以南宋畫(huà)家朱銳的《盤(pán)車圖》為代表，畫(huà)面以冬季的局部山景為主題，構(gòu)圖布局中有磐石枯樹(shù)、上有云煙遠(yuǎn)枝，前有溪水牛車，后有老者騎馬，山間有小路，行人三兩個(gè)，所有景、物、人和諧統(tǒng)一，充分體現(xiàn)了小幅山水邊角之景悠然空靈又不失靈動(dòng)生機(jī)的特征。

三、對(duì)后世山水畫(huà)創(chuàng)作的影響

徐復(fù)觀說(shuō)：“所謂‘澄懷味象乃‘清潔其情懷以及玩味由道所顯之象?！雹畚宕伤螘r(shí)期的山水畫(huà)家們的作品，是他們的智慧、思想、品格以及審美意識(shí)的結(jié)晶，滲透著他們對(duì)生活、對(duì)所見(jiàn)所聞的深刻感悟，是“澄懷味象”的思想境界和精神追求的體現(xiàn)?！叭吧剿迸c“邊角之景”構(gòu)圖是五代、兩宋時(shí)期山水畫(huà)家們摒棄世俗雜念的自我突破和超越，作品的自由靈動(dòng)、虛靜淡遠(yuǎn)，真正達(dá)到了忘我、脫俗的精神境界，是具有歷史意義的不朽成就，為后世山水畫(huà)的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

清代正統(tǒng)畫(huà)派“四王”之一的王原祁提倡摹古，可謂傳統(tǒng)山水的集大成者，其五十多幅山水畫(huà)中，基本都符合全景山水的構(gòu)圖特點(diǎn)。其中，以《山中早春圖》為代表，畫(huà)面上下留天地，山峰、樹(shù)木主次分明，屋舍、小橋加以點(diǎn)綴，開(kāi)闊的視野和壯闊的山水之景概括于有限的畫(huà)幅之中，是全景山水“以大觀小”核心本質(zhì)的體現(xiàn)。

“清初四僧”之中的弘仁乃新安四大家之一，以畫(huà)黃山著稱，其多幅畫(huà)松為主的作品中，體現(xiàn)了邊角構(gòu)圖的影子。比如《黃山松石圖》即是截取黃山懸崖峭壁的一角，畫(huà)面大片留白襯托松樹(shù)的身姿氣韻，是明顯受“邊角之景”構(gòu)圖影響下，邊角之景特征的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

自五代、北宋時(shí)期的“全景山水”構(gòu)圖形式至南宋時(shí)期的“邊角之景”構(gòu)圖形式的審美、特征的轉(zhuǎn)化、演變，歷經(jīng)頻繁的戰(zhàn)亂與朝代更替，通過(guò)繪畫(huà)的技法與構(gòu)圖審美的“量”與“質(zhì)”的不斷積累、傳承與革新，最終得以蛻變、成熟。山水畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)思想的延續(xù)和傳承，使其不斷呈現(xiàn)新的藝術(shù)面貌，豐富了我國(guó)現(xiàn)今甚至未來(lái)的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵。

注釋：

①出自《林泉高致.畫(huà)決》，作者：北宋郭熙。

②出自《格古要論》，作者：明代曹昭。

③出自《中國(guó)藝術(shù)精神》作者：近代徐復(fù)觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]任福成.論五代山水畫(huà)的藝術(shù)成就[J].遼寧經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院（遼寧經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2013（1）：45-46.

[2]范婧.五代、北宋山水畫(huà)南北地域性風(fēng)格比較研究[D].西安：西安美術(shù)學(xué)院，2013.

[3]趙若竹.淺析地域性特征對(duì)兩宋山水畫(huà)風(fēng)格的影響[J].大眾文藝，2017（22）：109.

作者簡(jiǎn)介：梁艷（1982-），女，山西省霍州人，山西管理職業(yè)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)。