【摘要】戲劇，作為一門(mén)綜合的舞臺(tái)藝術(shù)，有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史進(jìn)程。戲劇臺(tái)詞在戲劇藝術(shù)的發(fā)展歷程中有了新的研究方向與可能性，應(yīng)該提出新的理論思路并用以指導(dǎo)戲劇表演專(zhuān)業(yè)的臺(tái)詞教學(xué)?！八奈灰惑w”是在傳統(tǒng)臺(tái)詞基本功要求的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地提出了“口、耳、目、心”四維，兼收于“度”字一體的新藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與新要求。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)詞；“四位一體”；教學(xué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J805 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、“四位一體”理論之緣起

隨著20世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)話劇舞臺(tái)突破意識(shí)的形成，舞臺(tái)手段、表現(xiàn)方式的不斷變革，對(duì)新的話劇體現(xiàn)形式的新探索，到90年代現(xiàn)實(shí)主義話劇的復(fù)蘇，而后小劇場(chǎng)話劇的興盛等現(xiàn)狀，都昭示著單一的話劇舞臺(tái)模式不復(fù)存在，新時(shí)期的戲劇體現(xiàn)出了兼收并蓄、百家爭(zhēng)鳴的特點(diǎn)。歐陽(yáng)予倩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“話劇有兩根大柱子，就是語(yǔ)言和動(dòng)作?！盵1]在這種形勢(shì)下，對(duì)于戲劇舞臺(tái)臺(tái)詞體現(xiàn)也提出了新的要求，甚至是一些疑慮?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)在的戲劇舞臺(tái)臺(tái)詞體現(xiàn)也進(jìn)入了一個(gè)自我探索、自我審視、力求突破的時(shí)期。這是從事表演臺(tái)詞科研、教學(xué)的一線教師應(yīng)該思考并研究的新課題。

在這樣的大背景下，本人于研究生階段設(shè)想并提出了有關(guān)臺(tái)詞“四位一體”的概念。在這個(gè)概念下，闡述了臺(tái)詞“口、耳、目、心”四維，兼收于“度”字一體的“四位一體”假說(shuō)。當(dāng)時(shí)這一假說(shuō)的提出，得到了校內(nèi)專(zhuān)家評(píng)審的認(rèn)可與肯定，并建議本人將這個(gè)概念深入發(fā)展，形成體系。本人2014年于中央戲劇學(xué)院表演系畢業(yè)后，一直于一線任教，積累了大量的實(shí)踐與理論經(jīng)驗(yàn)，歷經(jīng)四年的打磨，終于將思路與資料整理完善，并形成較為完整的論文闡述。

二、“四位一體”理論之內(nèi)涵

（一）“四位”

“四位”即戲劇舞臺(tái)表演中，演員臺(tái)詞體現(xiàn)時(shí)四個(gè)部位和功能的簡(jiǎn)稱。

這個(gè)概念有兩個(gè)范疇：一個(gè)是生理范疇，具體代指的是：“口”——即口部、口腔；“耳”——即耳朵；“目”——即眼睛；“心”——即心臟。另一個(gè)范疇則是舞臺(tái)體現(xiàn)的技術(shù)性范疇，具體指代的是：“口”——言語(yǔ)表達(dá)力；“耳”——聽(tīng)覺(jué)與審美判斷力；“目”——眼神與交流能力；“心”——分析與感受能力。

（二）“一體”

“一體”是戲劇舞臺(tái)臺(tái)詞體現(xiàn)的一個(gè)統(tǒng)籌概念，在文字含義上講，它即是指“四位”之間關(guān)系密切或協(xié)調(diào)一致，猶如一個(gè)整體。但在舞臺(tái)技術(shù)上講，除了協(xié)調(diào)一致的要求之外，還需要統(tǒng)一到一個(gè)“度”字之上。

（三）“度”

所謂的“度”即程度、尺度，即演員臺(tái)詞體現(xiàn)的一個(gè)控制力要求，這個(gè)概念不是本文核心討論的內(nèi)容，日后會(huì)深入闡述。

（四）小結(jié)

“四位一體”指的是戲劇舞臺(tái)表演中，臺(tái)詞的口部語(yǔ)言表達(dá)力、耳部聽(tīng)覺(jué)判斷力、眼睛神采交流力、內(nèi)心分析感受力相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一，有尺度、有分寸的舞臺(tái)藝術(shù)體現(xiàn)形式。

三、“四位一體”理論之構(gòu)思

“四位一體”理論是為了解決當(dāng)前戲劇舞臺(tái)上的一些新問(wèn)題和新變化而提出的理論，它本身包含的內(nèi)容如下。

（一）“口”

“口”——即嘴上功夫。它分為兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是“技術(shù)能力”也就是經(jīng)常提到的“嘴里需人功”。它是當(dāng)前臺(tái)詞訓(xùn)練中著重強(qiáng)調(diào)的核心部分，包括上文中的“基本功”、也包括“舞臺(tái)語(yǔ)言基本表現(xiàn)手段——重音、停頓、語(yǔ)調(diào)等”以及“舞臺(tái)語(yǔ)言外部技巧”等，所有具象的和聲音有關(guān)的技巧性的訓(xùn)練都?xì)w結(jié)在這里。

第二個(gè)層次嘴上功夫，即“語(yǔ)言適應(yīng)能力”，它是演員在掌握了一定的語(yǔ)言技巧之后，綜合運(yùn)用到實(shí)踐中的能力。例如，很多老師課堂上經(jīng)常對(duì)學(xué)生提出的問(wèn)題：“臺(tái)詞課上的功夫和表演課脫節(jié)?！边@就是學(xué)生在臺(tái)詞學(xué)習(xí)的過(guò)程中掌握的技巧沒(méi)有能夠靈活地使用它、踐行它。讓學(xué)生的臺(tái)詞技巧能夠嫻熟地運(yùn)用到表演中去，讓嘴上的功夫“活”起來(lái)，而不是讓技巧“死”在嘴上。

這項(xiàng)“口”的功力可以說(shuō)是哲學(xué)中“與時(shí)俱進(jìn)”的要求，綜前所述，隨著話劇創(chuàng)作大環(huán)境的不斷發(fā)展，可以說(shuō)演員創(chuàng)作的外部環(huán)境不斷在變化，電聲設(shè)備的廣泛運(yùn)用電子設(shè)備參與演出等各種新形勢(shì)的沖擊之下，演員的“嘴上功力”必須不斷適應(yīng)新形勢(shì)、新發(fā)展，調(diào)節(jié)出相對(duì)應(yīng)的新方法、新技巧。

所以，在“口”的訓(xùn)練中，應(yīng)該要求演員更多的去適應(yīng)變化，把聲音“玩起來(lái)”。以適應(yīng)訓(xùn)練到舞臺(tái)的變化為起點(diǎn)，逐步適應(yīng)舞臺(tái)自身創(chuàng)作環(huán)境的變化甚至到適應(yīng)創(chuàng)作任務(wù)的變化等。

（二）“耳”

“耳”——即聽(tīng)力功夫。之所以在臺(tái)詞基本功力中提到這個(gè)概念，是因?yàn)槁?tīng)力有其非常重要的地位和意義。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，在生活中我們經(jīng)常遇到或聾或啞的殘疾孩童，但是，若深入了解發(fā)現(xiàn)，一般“耳聾”的孩童，即便是他的聲帶沒(méi)有問(wèn)題，但是仍然無(wú)法與人溝通，基本上也帶有“啞”的病狀；但是僅僅“啞”的孩子，聽(tīng)力和理解能力不會(huì)產(chǎn)生太大的曲解。產(chǎn)生這種情況的原因除了耳聾的孩子從小失去聽(tīng)覺(jué)判斷信號(hào)的能力而無(wú)法系統(tǒng)學(xué)習(xí)有聲語(yǔ)言導(dǎo)致不會(huì)發(fā)聲之外，還有一個(gè)重要的原因就是他們無(wú)法審視自己發(fā)音的對(duì)錯(cuò)，對(duì)說(shuō)出口的話是否達(dá)意準(zhǔn)確也是一片模糊，久而久之自然失聲。這一點(diǎn)在某些“五音不全”的人身上也很類(lèi)似?！拔逡舨蝗钡娜舜蠖际锹?tīng)力的判斷力較弱，他們無(wú)法聽(tīng)出自己演唱的歌曲是不是跟隨曲調(diào)，所以無(wú)法控制自己跑調(diào)了。以此類(lèi)推，演員在訓(xùn)練臺(tái)詞表達(dá)的時(shí)候，“耳力”也是至關(guān)重要的。它也分為兩個(gè)層次：第一層次，演員的耳朵要能夠“耳沉”，即沉下心來(lái)“自審”，自己要清楚自己發(fā)音和說(shuō)話是否準(zhǔn)確、達(dá)意。經(jīng)常會(huì)有的學(xué)生在舞臺(tái)上單純地完成任務(wù)，下來(lái)老師要求他回憶在舞臺(tái)上的言行時(shí)候“一片空白”，沒(méi)有記憶，或者是“一片茫然”，聽(tīng)不出對(duì)錯(cuò)，甚至是“自我陶醉”，堅(jiān)持錯(cuò)誤的表述，習(xí)慣性閉目塞聽(tīng)，這些都是阻礙舞臺(tái)創(chuàng)作的“耳病”。第二層次是“耳聰”，即“聽(tīng)懂”對(duì)手的話。在李智偉老師為學(xué)生分析《雷雨》第四幕開(kāi)場(chǎng)周沖和周樸園客廳偶遇的一段戲，有這樣的幾句對(duì)話：

樸：你今天吃完飯把克大夫給的藥吃了么？沖：吃了。樸：打了球沒(méi)有？沖：嗯。樸：快活么？沖：嗯。

學(xué)生在排演的過(guò)程中很平淡地完成了六句詞，而后李老師對(duì)飾演周沖的同學(xué)提出一個(gè)問(wèn)題：“你聽(tīng)懂父親的話了嗎？”學(xué)生很坦然：“聽(tīng)懂了，父親在關(guān)心我。”而李老師直接點(diǎn)出學(xué)生沒(méi)有聽(tīng)懂，從字面的意思來(lái)看，周樸園這幾句問(wèn)話是平淡無(wú)奇的，但是放在周樸園和周沖這對(duì)特定的父子關(guān)系中卻是反常的，周樸園作為大家長(zhǎng)，慣于以一種家長(zhǎng)制的方式對(duì)待家里人，平時(shí)對(duì)兩個(gè)兒子也都是“您平時(shí)總像不愿意見(jiàn)我們似的”非常有距離感，而今天周樸園一反常態(tài)和藹可親地與自己的小兒子談話，聽(tīng)在周沖耳朵里應(yīng)該是感覺(jué)“您今天有點(diǎn)奇怪”的，而這幾句話問(wèn)的毫無(wú)語(yǔ)言邏輯，幾乎可以說(shuō)是意識(shí)流式的發(fā)問(wèn)（周樸園是為了尋求親情而不斷尋找話題），聽(tīng)在周沖耳朵里應(yīng)該是“不知所云”，所以，現(xiàn)在周沖的回應(yīng)都是建立在“聽(tīng)不懂父親說(shuō)話”的基礎(chǔ)上的。而演員如果真的“聽(tīng)懂了”對(duì)手的話，就應(yīng)該是用“聽(tīng)不懂”的狀態(tài)來(lái)回答。而這種真實(shí)的，此情此景的聽(tīng)覺(jué)感受，才是演員的“耳”的功力。

（三）“眼”

“眼”——即眼睛的功夫?！把劬κ切撵`的窗戶”，其重要意義不用贅述，同樣，在演員臺(tái)詞創(chuàng)作基本功力的“目”中也需要分成兩個(gè)層次：第一層次是從演員看劇本的能力出發(fā)，要“目精”。精者，精明也。演員的眼睛不僅僅看懂劇本臺(tái)詞的內(nèi)容，更要看清規(guī)定情境、看透潛臺(tái)詞含義，一個(gè)“看”字，包含臺(tái)詞創(chuàng)作分析過(guò)程的方方面面。第二個(gè)層次是特指“目明”，即目光湛然若有神，以眼說(shuō)戲。人物的臺(tái)詞藝術(shù)處理永遠(yuǎn)都不是孤立存在的，肢體動(dòng)作、面部表情、目光眼神、口中念白都應(yīng)該渾然一體，有聲臺(tái)詞與潛臺(tái)詞通過(guò)言語(yǔ)表達(dá)，而無(wú)聲臺(tái)詞與潛臺(tái)詞的活靈活現(xiàn)，永遠(yuǎn)離不開(kāi)眼神的助力。中央戲劇學(xué)院2011級(jí)表演班大戲《都是我兒子》的排演過(guò)程中，導(dǎo)演多次運(yùn)用演員眼神的交流來(lái)傳達(dá)大量深刻的情感，特別是第二幕結(jié)尾揭破老父親凱勒就是害死二十一名飛行員真兇之后，全部演員有一個(gè)非常長(zhǎng)的靜場(chǎng)，目光各自背負(fù)著或震驚、或惶恐、或仇恨、或悲傷的情感負(fù)荷進(jìn)行交流。而在原來(lái)的劇本中，這一事件發(fā)生后并沒(méi)有換場(chǎng)，是直接劇情延續(xù)的，而導(dǎo)演專(zhuān)門(mén)在此進(jìn)行藝術(shù)的停頓處理，就是運(yùn)用“眼神戲”把劇情沖突推向了高潮，配合音樂(lè)燈光的共同作用，產(chǎn)生了非常震撼的藝術(shù)效果。導(dǎo)演多次向演員強(qiáng)調(diào)，“讓你站在那里不是讓你發(fā)呆，而是讓你用眼睛說(shuō)臺(tái)詞！”故而，眼神的使用，是臺(tái)詞基本功力不可缺少的一部分。

（四）“心”

“心”——即創(chuàng)作態(tài)度，舞臺(tái)語(yǔ)言是藝術(shù)的創(chuàng)作，要有其高于生活的追求。這里的創(chuàng)作態(tài)度，有兩層含義：首先，他是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則，舞臺(tái)語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作既要有“藝術(shù)的真實(shí)”，又應(yīng)該努力追求“藝術(shù)的美質(zhì)”；其次，“心”又是創(chuàng)作尺度的把握，“口”“耳”“眼”在舞臺(tái)上進(jìn)行的任何創(chuàng)作，都應(yīng)該受到“心”的支配和制約。有了良好的創(chuàng)作觀念，又能夠把握好創(chuàng)作的尺度，這才是臺(tái)詞基本功力引導(dǎo)演員創(chuàng)作的正確道路。在基本功力的四個(gè)物理范疇中，只有“心”是一個(gè)相對(duì)抽象的概念，可以說(shuō)，它演員舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作綜合能力的統(tǒng)籌，它既是演員使用“口”“眼”“耳”創(chuàng)作的先決條件，又是演員創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽(yáng)予倩.論聲樂(lè)/臺(tái)詞/形體[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003（8）.

作者簡(jiǎn)介：張璁（1988-），男，漢族，河南鄭州人，碩士，天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院，教師，研究方向：戲劇表演臺(tái)詞。