李賢 王亞軍

【摘要】新疆地區(qū)民族形象的塑造和傳播一直是傳播學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)問題。新疆是一個少數(shù)民族聚居的地區(qū)，在形象傳播的過程中，民族形象的塑造是一個核心環(huán)節(jié)。本文通過對新疆紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片和民族電影發(fā)展兩個方面進(jìn)行綜合分析，從“他者塑造”和“自我建構(gòu)”兩個角度進(jìn)行透視，以案例分析作為主要研究手段，努力尋找正確的新疆民族形象的影視建構(gòu)方法，從而將新疆的形象更好地傳播出去，能夠走出新疆，更好地實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。

【關(guān)鍵詞】民族文化；人類學(xué)紀(jì)錄片；民族電影發(fā)展；自我建構(gòu)

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】AA

新疆，是眾多少數(shù)民族的聚居地之一，由于空間距離遠(yuǎn)、傳播輻射范圍有限、受眾群體多局限為少數(shù)民族等原因，新疆的形象傳播在跨文化傳播中可能出現(xiàn)偏差。如何正確建構(gòu)并傳播新疆少數(shù)民族形象一直是國家和自治區(qū)政府非常關(guān)注的一個焦點(diǎn)，也是傳播學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的重點(diǎn)之一。電影、電視等大眾媒介為新疆少數(shù)民族形象的建構(gòu)提供了主要載體，本文在跨文化傳播的視閾下，以新疆少數(shù)民族影視文化的傳播為核心研究對象，基于“他者塑造”和“自我建構(gòu)”兩種傳播方式進(jìn)行深入分析和研究，尋求新疆少數(shù)民族跨文化傳播的有效路徑。電影、電視等媒介是現(xiàn)代社會形象建構(gòu)的主要載體，也是跨文化傳播最有效的手段之一，所以，在跨文化傳播方式研習(xí)中，影視文化的傳播成為核心研究對象，本文是對紀(jì)錄片和民族電影中的“他者塑造”和“自我建構(gòu)”兩種方式進(jìn)行分析和深入研究，以期為新疆民族文化的跨文化傳播尋找更好的路徑。

一、影視傳播中新疆少數(shù)民族形象建構(gòu)的現(xiàn)狀

新疆的形象建構(gòu)一直是國家、政府非常關(guān)注的一個焦點(diǎn)，同樣，影視傳播中的新疆形象塑造也是傳播學(xué)專業(yè)關(guān)注的重點(diǎn)之一。電視媒體的主流節(jié)目具有中央喉舌的作用，商業(yè)化相對較弱；而紀(jì)錄片和民族電影的商業(yè)化性質(zhì)較強(qiáng)，可塑性較大。

在新疆的影視發(fā)展中，紀(jì)錄片發(fā)展較好，并且形成了一種自我創(chuàng)作和發(fā)展的模式。主要包括兩種，一種是自然風(fēng)光的紀(jì)錄片，是新疆紀(jì)錄片的早期發(fā)展模式，例如探索類紀(jì)錄片《塔里木河》、新疆風(fēng)光類紀(jì)錄片《航拍新疆》等，在播出期間引起人們的關(guān)注和觀看；第二種是人文歷史的紀(jì)錄片，這種紀(jì)錄片的典型代表是劉湘晨的人類學(xué)紀(jì)錄片，如《大河沿》《祖魯》等紀(jì)錄片，這兩種紀(jì)錄片是新疆形象塑造的典型紀(jì)錄片題材。

在新疆影視傳播形象塑造中，民族電影亦是一種典型的文化塑造方式。新疆的民族電影有大約60年的發(fā)展歷史，大致分為三個階段：第一個階段是從1949年到“文化大革命”期間，作為政治傳聲筒的民族電影，例如《遠(yuǎn)方青年》《哈森和加米拉》等；第二個階段是1979年到20年代末，民族電影的探索開拓期間，例如廣春蘭的《西部舞狂》《幸福世界》，以及維吾爾族阿不力米提·穆罕默德等人的《浪跡浮蹤》《阿凡提二世》等；第三個階段是21世紀(jì)以來的高速發(fā)展期，新疆民族電影百花齊放，出現(xiàn)了弘揚(yáng)維漢大團(tuán)結(jié)的影片《至愛》《牽掛》，也有展現(xiàn)軍民魚水情、共建家園的影片《庫爾班大叔上北京》《卡德爾大叔的日記》等電影。

二、影視傳播中新疆少數(shù)民族形象建構(gòu)案例分析

（一）“他者塑造”——客我立場，真實(shí)展示

“他者塑造”是新疆民族文化塑造影視創(chuàng)作中一個主要的手法，展示的是一個“別人眼中的新疆”。例如，在早期的自然風(fēng)光紀(jì)錄片《航拍新疆》中，拍攝視角似乎是一個天眼，用上帝的視角去探析現(xiàn)實(shí)中的新疆形象；近年來出現(xiàn)的《塔里木河》是展示新疆水流文化的一個杰出的視頻作品，古語曰“一方水土養(yǎng)一方人”，塔里木河歷經(jīng)時光滄桑，養(yǎng)育著新疆和新疆人，《塔里木河》的每一部分都是以塔里木河為背景進(jìn)行人物的故事性解讀，雖然這樣的展示是在充分了解新疆民族文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行塑造的，但是從片子的剪輯和解讀中可以看出很多的人為因素，由此可知，這部紀(jì)錄片也是以一種“他者塑造”的方式解讀新疆。

民族電影文化的“他者塑造”方式體現(xiàn)得更加鮮明，電影本身就存在“塑造”的成分，再加之新疆民族電影中漢族導(dǎo)演占比較大，例如早期的《冰山上的來客》《遠(yuǎn)方青年》等民族題材的電影都是從他者視角，先入為主地對新疆民族進(jìn)行解讀，并且影片立意上也是以導(dǎo)演的自我建構(gòu)為主，由于新疆政治角色的特殊性，這種他者的立意建構(gòu)和身份塑造的成分更加鮮明。

（二）“自我建構(gòu)”——主我出發(fā)、立意表達(dá)

“自我建構(gòu)”是近年來導(dǎo)演界提倡的一種真實(shí)文化展示技法。

紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則就是“關(guān)注記錄，不去干涉”，能夠本真地還原表現(xiàn)內(nèi)容，所以紀(jì)錄片的“自我建構(gòu)”方法的使用存在優(yōu)勢，但是并不否認(rèn)紀(jì)錄片“自我建構(gòu)”的創(chuàng)造性方法的運(yùn)用對于形象建構(gòu)意義重大。例如，近年來新疆人類學(xué)紀(jì)錄片的一個典型大師——劉湘晨，長年行走在新疆偏遠(yuǎn)地區(qū)的社會生活中，通過紀(jì)錄片的方式記錄著社會真實(shí)，紀(jì)錄片《祖魯》就是一部對新疆本地巴音郭楞自治州的蒙古族祖魯節(jié)前后生活情景展示的紀(jì)錄片，在紀(jì)錄片中雖然拍攝的角度是由外人進(jìn)行選擇，但是在拍攝中未對發(fā)生的任何一個細(xì)節(jié)強(qiáng)加干涉，真實(shí)地記錄新疆的蒙古族人民在祖魯節(jié)到來之前的忙碌準(zhǔn)備，以及人們?nèi)粘４緲愕纳钭黠L(fēng)。這種不加干涉、影片人物自我表達(dá)就是“自我建構(gòu)”的成功展現(xiàn)。

民族電影的自我建構(gòu)技巧的使用主要體現(xiàn)在兩個方面。一方面是導(dǎo)演自身的身份和角色，如果導(dǎo)演是影片所反映主題的參與者，在影片創(chuàng)作中能夠更加真實(shí)的展示內(nèi)容；另一方面是演員的選擇，由于地緣和自然的因素，生長在新疆的眾多少數(shù)民族的外貌和服飾等文化與漢族文化存在一些差異，若在這樣的民族電影中，演員選擇非本民族的演員，在影片的傳播過程中就會出現(xiàn)障礙，甚至在傳播過程中可能受到反對和抵制。從1979年以后，新疆的少數(shù)民族電影開始關(guān)注導(dǎo)演和演員的身份角色，到21世紀(jì)年代初，新疆本土電影隊(duì)伍已基本形成，其中少數(shù)民族電影演員已占90%，并涌現(xiàn)出以廣春蘭為代表的導(dǎo)演、編劇等本土人才，如維吾爾族導(dǎo)演吐依貢·阿布都卡德爾、朱瑪克的《冰山腳下》、如維吾爾族編劇阿不力米提伊力亞斯、阿不力米提穆罕默德的《浪跡浮蹤》《阿凡提二世》的編劇禮魂等，站在“內(nèi)民族”的立場上進(jìn)行自我文化的塑造和跨文化的傳播。

在影視傳播的形象建構(gòu)和自我文化的跨文化傳播中，影視創(chuàng)作的技巧必須得到關(guān)注并且不斷提升，“他者塑造”和“自我建構(gòu)”是影視傳播中主題宣傳和文化傳播的兩種典型手法，應(yīng)該關(guān)注新疆紀(jì)錄片創(chuàng)作和民族電影的技巧創(chuàng)新，并且將二者結(jié)合起來，哈薩克族電影《永生羊》、維吾爾族電影《翅膀花》等都是在借鑒先進(jìn)的文化傳播和創(chuàng)作的“他者塑造”手段上，更好地融入“自我塑造”的手法，對影片內(nèi)部民族內(nèi)文化的完美展示，更好地實(shí)現(xiàn)文化塑造和跨文化傳播。

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作者簡介：李賢（1993-），女，漢族，山西省陽泉市人，在讀碩士研究生，塔里木大學(xué)人文學(xué)院新聞與傳播專業(yè)，研究方向：非傳統(tǒng)安全與新疆長治久安。