任紫菡

【摘要】藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題一直是中西文論史的貫穿性問(wèn)題。中西方早期藝術(shù)真實(shí)觀呈現(xiàn)出明顯的差異性，對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作及文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了巨大的影響。然而，隨著時(shí)代的變遷、中西方文化的碰撞與交流、人文觀念的改變，中西方藝術(shù)真實(shí)觀的壁壘限制被打破并開(kāi)始融合，走向必然的多元化發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)；西方；藝術(shù)真實(shí)觀

【中圖分類(lèi)號(hào)】J05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

法國(guó)19世紀(jì)偉大現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克曾說(shuō)：“獲得全世界文明的不朽的成功的秘密在于真實(shí)”[1]，真實(shí)歷來(lái)被視為文學(xué)藝術(shù)的生命，而藝術(shù)的真實(shí)性一直是貫穿文學(xué)理論的一個(gè)重要話(huà)題，幾千年來(lái)，針對(duì)這一問(wèn)題，中西方一直存在著不同的認(rèn)識(shí)。

古希臘時(shí)代的人們是充分信賴(lài)與認(rèn)同藝術(shù)真實(shí)性的，盡管作為文學(xué)起源的神話(huà)在敘述中充滿(mǎn)了奇特的想象和虛幻的形象，但“任何神話(huà)都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[2]。在神話(huà)敘述者自己看來(lái)，他們是在揭示客觀世界的真相，而這也為西方文論最早的藝術(shù)觀和藝術(shù)學(xué)體系奠定了基礎(chǔ)。

最先為我們概括出藝術(shù)真實(shí)性問(wèn)題全部?jī)?nèi)涵的是亞里士多德。他在《詩(shī)學(xué)》中肯定了藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿（現(xiàn)實(shí)），將客觀自然作為了藝術(shù)真實(shí)的參照系統(tǒng)。這不僅打破了柏拉圖的“理式世界”，肯定了現(xiàn)象世界的真實(shí)，也肯定了藝術(shù)的真實(shí)性。此外，他還注意到了文學(xué)真實(shí)與虛構(gòu)、創(chuàng)造、想象之間的關(guān)系，“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！盵3]換言之，這種“摹仿”并不一定要與真人真事相吻合，藝術(shù)需要摹仿者在選擇、加工、集中、概括，甚至虛構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程中實(shí)現(xiàn)。摹仿決不僅是現(xiàn)實(shí)的外形，而且反映世界本身具有的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，這才是更高的真實(shí)性。

與西方文學(xué)理論的系統(tǒng)性相較，中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)觀則呈現(xiàn)出雜語(yǔ)共生的特點(diǎn)。中國(guó)上古時(shí)代的文藝實(shí)踐中，詩(shī)、樂(lè)、舞三者是緊密結(jié)合而不可分割的，在三位一體的論述中可以看到，先秦時(shí)代對(duì)文藝本質(zhì)的一個(gè)基本認(rèn)識(shí)——“詩(shī)言志”，朱自清先生曾在《詩(shī)言志辨》中稱(chēng)之為“開(kāi)山的綱領(lǐng)”，這也為古典文論藝術(shù)真實(shí)觀奠定了基礎(chǔ)。

“詩(shī)言志”這個(gè)命題最早出現(xiàn)于《左傳》和《尚書(shū)》，先秦諸子也有類(lèi)似的提法，《莊子·天下》篇云“詩(shī)以道志”，《荀子·樂(lè)論》篇云“君子以鐘鼓道志”，普遍認(rèn)為，詩(shī)歌表現(xiàn)作者的思想、志向、抱負(fù)等；魏晉南北朝時(shí)，陸機(jī)在《文賦》中又進(jìn)一步提出“詩(shī)緣情而綺靡”，直接強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)；到了唐代，孔穎達(dá)明確地把情、志統(tǒng)一起來(lái)，“在己為情，情動(dòng)為志，情、志一也?！盵4]也就是說(shuō)，“詩(shī)”產(chǎn)生于情感的抒發(fā)，情感產(chǎn)生于人心對(duì)外物的感動(dòng)，由此形成了中國(guó)美學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)——抒情。

在中國(guó)文學(xué)史上，《詩(shī)經(jīng)》一直被視為是古典詩(shī)歌的最高境界，其樸素的語(yǔ)言、優(yōu)美和諧的韻律，以及高超的寫(xiě)景抒情藝術(shù)手法創(chuàng)造了抒情詩(shī)歌的最佳典范。其中的《蒹葭》篇又歷來(lái)為人所稱(chēng)道——“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。朔洄從之，道阻且長(zhǎng)。朔游從之，宛在水中央”，委婉、含蓄的意境為后來(lái)的中國(guó)文學(xué)奠定了基調(diào)。這種側(cè)重于抒發(fā)主觀情感，把文藝看作人心靈表現(xiàn)的真實(shí)論，就與西方古代把文藝看作是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的摹仿和再現(xiàn)的理論形成了鮮明的對(duì)比。兩種藝術(shù)真實(shí)觀雖一致地反映出人們的理想與追求，但基本上一個(gè)側(cè)重?cái)⑹?，一個(gè)偏重抒情；一個(gè)強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)，一個(gè)坦誠(chéng)主觀描繪；一個(gè)系統(tǒng)理性，一個(gè)雜言直觀……這對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作及文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了巨大的影響。

在西方，亞里士多德的概念“雄霸了二千余年”[5]，文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)·芬奇在“摹仿說(shuō)”基礎(chǔ)上提出了著名的“鏡子說(shuō)”，形象地概括了藝術(shù)必須反映現(xiàn)實(shí)的普遍規(guī)律，這也得到了莎士比亞的贊同。莎翁認(rèn)為戲劇創(chuàng)作必須正視現(xiàn)實(shí)，面向人生，就像他借筆下人物哈姆雷特之口說(shuō)出的那樣：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！币虼耍?8世紀(jì)英國(guó)著名評(píng)論家約翰遜把莎士比亞看作是“一位向他的讀者舉起風(fēng)俗習(xí)慣和生活真實(shí)鏡子的詩(shī)人”[6]。莎士比亞的這種創(chuàng)作理論，從忠實(shí)反映自然開(kāi)始轉(zhuǎn)向了忠實(shí)反映社會(huì)和世道生活。

這種發(fā)展趨勢(shì)到18世紀(jì)末、19世紀(jì)初開(kāi)始發(fā)生變化，人文學(xué)觀念的巨大變化，隨西方啟蒙主義運(yùn)動(dòng)而席卷歐洲的“中國(guó)熱”等因素，成為了浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)的巨大動(dòng)因。18世紀(jì)后期，一位詩(shī)人兼東方學(xué)家威廉·瓊斯爵士在劍橋大學(xué)講學(xué)時(shí)將《毛詩(shī)序》中“詩(shī)者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言”的名句，翻譯為“詩(shī)歌產(chǎn)生于人的內(nèi)心情感的流露”，之后英國(guó)著名詩(shī)人華茲華斯在其《抒情歌謠集》序言中發(fā)出浪漫主義宣言：“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露?！边@樣，西方真實(shí)觀開(kāi)始注入主觀真實(shí)因素。

到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，這種反傳統(tǒng)的自由精神體現(xiàn)得更為徹底，文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象由外在真實(shí)全面進(jìn)入內(nèi)在真實(shí)，文學(xué)反映觀徹底突破了模仿自然和現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，真實(shí)性發(fā)展出了一套主觀性的標(biāo)準(zhǔn)，真實(shí)成為一種感覺(jué)、認(rèn)識(shí)和表達(dá)的真實(shí)。英國(guó)表現(xiàn)主義美學(xué)家科林伍德在他的《藝術(shù)原理》中說(shuō)：“藝術(shù)家所嘗試去做的，是要表達(dá)一種他所體會(huì)過(guò)的感情?！泵绹?guó)現(xiàn)代美學(xué)家蘇姍·朗格也認(rèn)為：“所謂藝術(shù)品，說(shuō)到底也就是情感的表現(xiàn)”，“藝術(shù)品是將情感……呈現(xiàn)出來(lái)供人欣賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽(tīng)的形式。”[7]

從側(cè)重客觀真實(shí)走向側(cè)重主觀真實(shí)，這就是西方真實(shí)觀的發(fā)展過(guò)程，然而有意思的是，中國(guó)的藝術(shù)真實(shí)觀也適時(shí)地走出了一條完全相逆的發(fā)展之路——從重主觀真實(shí)走向重客觀真實(shí)?！把灾揪壡椤钡乃囆g(shù)真實(shí)觀在不斷的傳承和發(fā)展中，逐漸脫離了詩(shī)歌范疇走向更廣闊的藝術(shù)體裁領(lǐng)域，如西漢前期的“憤于中而形于外”，《毛詩(shī)序》的“發(fā)乎情止乎禮義”，東晉畫(huà)家顧愷之的“傳神寫(xiě)照”，唐代荊浩的“度物象而取其真”，張璪的“外師造化，中得心源”，北宋郭熙的“身即山川而取之”……盡管仍是各抒己見(jiàn)的體會(huì)和爭(zhēng)辯，但基本未脫真實(shí)表達(dá)情感的軌跡。到明清時(shí)，藝術(shù)真實(shí)性的討論在小說(shuō)和戲曲領(lǐng)域達(dá)到高潮，明清美學(xué)家把真實(shí)性的要求放在第一位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生命力就在于真實(shí)性，藝術(shù)的傳奇性必須寓于真實(shí)性中，脂硯齋就明確提出，藝術(shù)真實(shí)性的含義就是“畢真”[8]，“有情有理”[9]，寫(xiě)出社會(huì)生活、社會(huì)關(guān)系的真實(shí)情狀和內(nèi)在的必然性、規(guī)律性，這已經(jīng)開(kāi)始體現(xiàn)出了西方重客觀真實(shí)的特點(diǎn)。

可以說(shuō)，清末民初的小說(shuō)真實(shí)觀在框架上雖然承襲此前的中國(guó)古典小說(shuō)真實(shí)觀，但在概念上則漸染西風(fēng)，這種概念的轉(zhuǎn)換實(shí)際上已使內(nèi)容發(fā)生了深刻的變異，西方的小說(shuō)真實(shí)觀已經(jīng)嵌入中國(guó)固有的小說(shuō)真實(shí)觀中，并且逐漸取而代之。這不僅是因?yàn)槿藗冮_(kāi)放性思想的發(fā)展，也是緣于外來(lái)文化的滲透和強(qiáng)制交流。到“白話(huà)文運(yùn)動(dòng)”“新文化運(yùn)動(dòng)”來(lái)臨時(shí)，傳統(tǒng)真實(shí)觀念的話(huà)語(yǔ)模式被徹底打破，于是，中西方藝術(shù)真實(shí)觀就像兩股波浪一樣，不時(shí)地碰撞、交匯、融合。魯迅在他的散文詩(shī)集《野草》中就大量運(yùn)用了西方意識(shí)流的表現(xiàn)手法，大量采用象征、內(nèi)心獨(dú)白手法來(lái)展示內(nèi)心的矛盾沖突等；典型的又如王蒙的意識(shí)流小說(shuō)《蝴蝶》，一方面引用中國(guó)古老寓言“莊周夢(mèng)蝶”，一方面又借重西方內(nèi)心對(duì)白、幻覺(jué)、情緒、閃念等主體意識(shí)表現(xiàn)手法，深刻揭示主人公張思遠(yuǎn)靈魂的搏斗，這種將中西方理論結(jié)合運(yùn)用的手法，使得作品更具藝術(shù)感染力。

一言以蔽之，中西方藝術(shù)真實(shí)觀就主流傾向而言，各有其特點(diǎn)，各有其長(zhǎng)短。隨著東西方文化話(huà)語(yǔ)的碰撞與交流，藝術(shù)真實(shí)觀正在走向世界性的溝通與交匯，統(tǒng)一之下個(gè)性而開(kāi)放的真實(shí)觀念勢(shì)必占據(jù)主導(dǎo)地位，這是時(shí)代的必然，更是文學(xué)真實(shí)觀發(fā)展的必然。

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[7][美]蘇姍·朗格，滕守堯，朱疆源，譯.藝術(shù)問(wèn)題[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983：121，24.

[8][9]《紅樓夢(mèng)》第十九回、第三十九回批語(yǔ)（庚辰本）.