【摘要】手風(fēng)琴是一種古老經(jīng)典的樂器，經(jīng)歷了漫長的演繹發(fā)展過程，從出現(xiàn)到成型經(jīng)歷漫長的時間。隨著它在藝術(shù)領(lǐng)域，國民喜愛，日常演繹等不同領(lǐng)域中的地位不斷提高表現(xiàn)出這種樂器的迷人之處。本文主要探討在我國的發(fā)展歷史，從輝煌到冷落，手風(fēng)琴樂器發(fā)展似乎遇到了瓶頸的發(fā)展緊口，通過探析手風(fēng)琴教學(xué)中存在的基本問題來突出這種樂器的藝術(shù)性與表現(xiàn)性。

【關(guān)鍵詞】手風(fēng)琴；樂器教學(xué)；音樂表演

【中圖分類號】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

在藝術(shù)的國度，很多音樂表演者熱愛創(chuàng)作與創(chuàng)新。音樂表演離不開種種樂器的輔助，手風(fēng)琴就是這樣一種樂器，不論是獨立演奏，還是合奏、重奏，手風(fēng)琴都是十分經(jīng)典優(yōu)美的樂器。因此手風(fēng)琴在各個國度都被較多的音樂者表演與創(chuàng)作，在我國也占據(jù)十分重要的地位，新中國成立之后，手風(fēng)琴在我國發(fā)展進(jìn)入巔峰時刻，曾經(jīng)成為我國最紅最受喜愛的樂器之一。盡管在國民普遍值降低后，我國對于手風(fēng)琴的教學(xué)重視仍然不減，面對手風(fēng)琴教學(xué)中存在的一些問題有待探析。

一、手風(fēng)琴的特點

（一）手風(fēng)琴的歷史

1829年奧地利人Cyrillus Demian制造出世界上第一臺手風(fēng)琴。其實手風(fēng)琴最初靈感來源于中國古樂器“笙”。18世紀(jì)的時候，意大利傳教士阿莫依特神父將“笙”樂器傳入歐洲，從此出現(xiàn)了一些手風(fēng)琴的前身樂器，但是都沒有形成手風(fēng)琴的成品樂器。但這些前身的發(fā)展都為之后第一臺手風(fēng)琴的出現(xiàn)奠定了很好的基礎(chǔ)。在發(fā)展了將近50年的時間，手風(fēng)琴真正地出現(xiàn)了，但之后手風(fēng)琴也不斷地更新?lián)Q代，出現(xiàn)了很多不同種類的琴體，主要有全音階手風(fēng)琴，半音階手風(fēng)琴，鍵鈕式手風(fēng)琴和鍵盤式手風(fēng)琴四種類型。

（二）手風(fēng)琴在中國的發(fā)展

手風(fēng)琴在我國的發(fā)展較晚，主要是從20世紀(jì)初期開始，手風(fēng)琴在我國的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的初探時期，到新中國成立之后，手風(fēng)琴在我國發(fā)展進(jìn)入巔峰時刻。曾經(jīng)成為我國最紅最受喜愛的樂器之一。不同的地區(qū)，每個學(xué)校、集體單位、部隊，藝術(shù)團(tuán)等地方，甚至大街小巷、家家戶戶都熱愛手風(fēng)琴的學(xué)習(xí)與演奏。手風(fēng)琴還融入了中國本土的藝術(shù)表演中，例如傳統(tǒng)的戲曲表演，有將手風(fēng)琴作為伴奏演繹。手風(fēng)琴在我國占據(jù)了很重要的地位。但是在改革開放之后，人民生活水平提高，社會發(fā)展腳步加快，人們的閑暇時間較少。由于手風(fēng)琴的體積特點、攜帶不便等原因致使手風(fēng)琴在國民生活中的地位下降，昔日的輝煌不再重現(xiàn)，漸漸被其他的娛樂文藝方式所取代。但是手風(fēng)琴在國民生活的普遍值降低不代表手風(fēng)琴退出中國的市場，埋沒在昔日輝煌之中。在當(dāng)今的中國，仍然有很多音樂者學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，很多音樂學(xué)院仍然開設(shè)手風(fēng)琴相關(guān)的專業(yè)與課程。我國教育界對手風(fēng)琴仍然十分重視，每年開設(shè)了很多手風(fēng)琴的比賽，并且我國的選手參加較多國際性的比賽與表演，并取得較高的成就。

二、手風(fēng)琴教學(xué)中的基本問題

（一）手型方面的訓(xùn)練

對于樂器演奏者而言，手是最主要的演奏部位。不同的樂器演奏有不同的手型。鋼琴演奏者有演奏鋼琴所需要的手型，古箏彈奏者有專屬的手型，吉他彈奏著彈吉他有需要的特殊手型，大提琴、薩克斯等樂器都有不同的手型要求，手風(fēng)琴也是如此，因此有正確的手型演奏是重要的要求之一，必須有正確的手型才能正確的演奏手風(fēng)琴。這為演奏者在演奏中正確地觸鍵、指法轉(zhuǎn)換都起著重要的基礎(chǔ)作用，不正確地演奏手型會影響表演者在演出中的延伸動作。在實際演奏中，手需要不斷的手型變換與運動，因此擁有正確的演奏手型是最基本的要求。例如五指要自然彎曲，手指與掌心之間呈現(xiàn)拱形的形狀，2，3，4，5指的關(guān)節(jié)不能軟榻或者翹起，五指應(yīng)當(dāng)緊緊的貼合在鍵盤上，并且彈奏法力來源于手指，應(yīng)當(dāng)綜合發(fā)力，整個手部呈現(xiàn)自然放松狀態(tài)。當(dāng)演奏者在使用擴(kuò)指法演奏時，右手應(yīng)當(dāng)伸張抓型地進(jìn)行彈奏，在使用跨指法與穿指法演奏時，手型要隨著跨指與穿指改變手型，伸張或者攏縮的狀態(tài)。左手的演奏手型變化相對右手來說較少，對于整體的部位較固定，變化頻率與幅度都較小。左手演奏由于常用比較固定的指法，所以手型的變化不象右手那樣頻繁，變化幅度也不如右手大。

演奏手型的重要性要求在手風(fēng)琴教學(xué)中加強(qiáng)對演奏手型的強(qiáng)練習(xí)，對不同學(xué)生薄弱的地方進(jìn)行針對性的訓(xùn)練，熟能生巧。

（二）觸鍵動作

在手指觸鍵演奏訓(xùn)練中，應(yīng)當(dāng)注重發(fā)力處是純手指發(fā)力，因此在觸鍵時，不能摻加手腕部，臂部的協(xié)助發(fā)力，否則不僅影響彈奏的音色效果，更加影響彈奏的表演美觀。因此在平常的手風(fēng)琴練習(xí)訓(xùn)練中，就應(yīng)當(dāng)注重發(fā)力的純粹性，不能形成演奏者個人不良好的錯誤習(xí)慣。因此在手指以正確的手型放在手風(fēng)琴上時再觸鍵，另外各指力下鍵時應(yīng)當(dāng)單獨的手指發(fā)力，不能聯(lián)動其他手指共同發(fā)力，否則會容易觸碰不應(yīng)當(dāng)觸的鍵，影響整體的演奏。觸鍵訓(xùn)練時除了手部，手指的注意事項，還應(yīng)當(dāng)注意整體形態(tài)的事項，坐著演奏是，應(yīng)當(dāng)挺直腰背，克服緊張的狀態(tài)，輕松的完成演奏。站著演奏時，還可以隨著演奏的音樂增加一些身體上的律動，隨著音樂的節(jié)奏，讓整個身體都融入其中，總之不能表現(xiàn)出體態(tài)僵硬的畫面。各個身體部位都要呈現(xiàn)正確的姿態(tài)，輕松卻有力。

左右手的觸鍵動作都要保持平衡穩(wěn)定，指尖觸鍵時不恩能夠軟陷，應(yīng)當(dāng)彈跳有力，不能手指翹起或者僵硬，演奏時應(yīng)當(dāng)全身放松，手指自然彎曲，指尖與琴鍵呈現(xiàn)90度左右的狀態(tài)，切記不能軟陷塌在琴鍵上。容易影響手指的形狀，影響演奏的整體發(fā)揮。左手在觸鍵同時還需要有推拉風(fēng)箱的動作，這更加需要肩部、肘部、手腕部綜合發(fā)力，腰部背部也要給予輔助力量。

（三）音階、琶音、和弦連接

在樂器的基本訓(xùn)練中，首先注重應(yīng)當(dāng)是訓(xùn)練的基本形態(tài)，包括前面所探析的演奏的手型、手勢、指法，演奏的整體身體的形態(tài)，觸鍵時的技巧和規(guī)律以及注意事項等內(nèi)容。演奏的時候身體呈放松自然的狀態(tài)，手指發(fā)力均衡，各手指之間既能獨立發(fā)力，又可以聯(lián)動發(fā)力。彈奏觸鍵、拉風(fēng)箱的時候應(yīng)當(dāng)注意連接性與穩(wěn)定性，所彈奏出來的音色不能斷斷續(xù)續(xù)。隨著速度的要求不斷的調(diào)整手型和整體的形態(tài)，用力均衡；其次對于各調(diào)音階的變化和切換，應(yīng)當(dāng)流暢并且均衡，在各音階的轉(zhuǎn)化中間不能出現(xiàn)拖沓的短音或者雜音，整體的切換用力都要平穩(wěn)流暢。在不同的琶音要求下，身體更應(yīng)當(dāng)放松自然，分解的短琶音要求演奏者手指的肌肉擴(kuò)張能力，肌肉放松但彈奏有力。連續(xù)的琶音即長琶音要求手指轉(zhuǎn)化之間不能短缺，這需要手指的整體肌肉力量，能夠穩(wěn)定的維持一個動作的平衡度。

對于和弦的連接需要身體的協(xié)調(diào)能力，包括手指之間，左右手之間，以及與身體律動結(jié)合之間的運用和控制。這主要要求手腕對于下鍵的力度控制，以及手型之間的擴(kuò)張、縮小的把握。對于左右手不協(xié)調(diào)的演奏者，需要加強(qiáng)練習(xí)，身體的肌肉存在記憶曲線，因此熟能生巧，只要不斷的練習(xí)所遇到的坎坷點，便能夠突破存在的不足。

（四）連奏與斷奏及其中間層次

對于演奏者來說，連奏與斷奏是最基本的要求。連奏一般是指一個音轉(zhuǎn)換到另一個音中間不予停頓，圓潤地轉(zhuǎn)換成另外一個音，斷奏與其相反，是指音與音轉(zhuǎn)換地時候停頓、間斷跳躍性地出音。對于連奏與斷奏，如果演奏者的技巧不夠就會出現(xiàn)連續(xù)時候中斷、連續(xù)不成功、斷奏停頓不干脆利落等錯誤的表現(xiàn)，影響整體演奏的發(fā)揮。

對于連奏與斷奏需要掌握不同的技巧，連奏是線性運動，因此需要肌肉延續(xù)性的發(fā)力，而斷奏與之相對應(yīng)是點狀的運動，因此肌肉需要在幾個連接點的地方著重發(fā)力。另外對于演奏者而言，演奏的速度切換也是需要注重的一個方面，這對連奏與斷奏有很大的作用，如果演奏速度快，肌肉能夠很好卡點的時候也能幫助斷奏的實現(xiàn)。因此加強(qiáng)練習(xí)速度快慢，速度切換也是十分必要的。

三、對我國手風(fēng)琴普及教育現(xiàn)狀的若干問題的思考

（一）必須依賴于傳統(tǒng)本土文化

最初手風(fēng)琴在我國的發(fā)展主要是來源于俄羅斯對于手風(fēng)琴的發(fā)展與造詣，在“十月革命”運動的前后，手風(fēng)琴在我國的發(fā)展一直是帶有紅色旋律的，但隨著改革開放，較多的英美歐洲的樂器流入中國，再加上手風(fēng)琴攜帶不便，演奏方式古老傳統(tǒng)等特點，致使人們對手風(fēng)琴的熱愛逐漸消退，手風(fēng)琴在中國的發(fā)展地位遭到質(zhì)疑，對于手風(fēng)琴的重振，應(yīng)當(dāng)結(jié)合中國本土的文化，只有迎合普通大眾喜愛的路線，才能更好的發(fā)展手風(fēng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)。

（二）盲目等級考試的弊端

教學(xué)就意味著考試的存在，我國對于考核尤其是音樂方面樂器等的考核一般都是采取考級的形式，考級這種形式非常適用于我國地廣人多的特征，能夠公平較快的根據(jù)水平來劃分等級，但是這其中也存在一些盲目的弊端，例如很多學(xué)生為了考級放棄創(chuàng)造性等，盲目的跟隨考級的步伐，只一心達(dá)到考試的合格標(biāo)準(zhǔn)即可，對于手風(fēng)琴是否真正的熱愛，對于曲譜是否真正領(lǐng)悟并不重視。對于學(xué)習(xí)的教材也只是將考級的參考教材作為唯一教材，但是眾所周知，一般考試的參考教材都是針對大眾普遍的水平制定，并且應(yīng)試性較強(qiáng)，根本不利于對手風(fēng)琴真正的藝術(shù)性研究，阻礙了手風(fēng)琴在中國音樂界的發(fā)展。

（三）追求技術(shù)工藝性，忽略情感表達(dá)

對于手風(fēng)琴的制作，很多商家為了外表美觀博人眼球，采用昂貴的材質(zhì)制作手風(fēng)琴。盡管從藝術(shù)的角度可以制作工藝品，但是盲目的追求高檔昂貴的樂器制作反而忽略的樂器的本身，樂器本身是為了能彈奏出更好的作品，最初的演奏者用最基礎(chǔ)的材質(zhì)也能作出演奏效果很好的樂器，因此更應(yīng)當(dāng)注重演奏的情感注入，不能盲目地追尋對于樂器昂貴性的攀比。

四、結(jié)束語

本文主要探析手風(fēng)琴教學(xué)中的基本問題，首先筆者從手風(fēng)琴的歷史來介紹手風(fēng)琴的形成，離不開古老樂器“笙”的靈感起源。以及很多嘗試者的付出，經(jīng)歷過將近一個世紀(jì)的變遷，才促使了手風(fēng)琴最終的形成，在較多學(xué)者的努力下，手風(fēng)琴引入不同的國度，并且有了各自不同領(lǐng)域的發(fā)展。筆者介紹了手風(fēng)琴在我國的發(fā)展，新中國成立后，手風(fēng)琴在我國發(fā)展較為輝煌，人人喜愛，人人學(xué)習(xí)演奏。改革開放之后，手風(fēng)琴在我國的發(fā)展遇到瓶頸，但仍然有較多的人研究與喜愛它，但這其中也存在一些問題。第二章筆者是從專業(yè)知識的角度詳細(xì)的分析了手風(fēng)琴教學(xué)中的基本問題，主要從手勢手型；觸鍵；音階、琶音、和弦連接；連奏與斷奏及其中間層次四個方面著手，分析手風(fēng)琴教學(xué)中應(yīng)當(dāng)注重訓(xùn)練的幾個點，加強(qiáng)練習(xí)。最后筆者還分析了我國目前教育普及手風(fēng)琴現(xiàn)狀存在的一些問題，主要是從必須要依賴中國本土傳統(tǒng)文化、只盲目等級考試而不重視真正的研究所存在的弊端，以及手風(fēng)琴追尋工藝高檔的制作，而忘記原本演奏的初心等問題，提出應(yīng)當(dāng)重視對手風(fēng)琴最根本最初的演奏追尋，這才應(yīng)當(dāng)是教學(xué)的注重點。

作者簡介：劉霄霄（1986—），女，河南商丘人，中共黨員，碩士研究生，周口師范學(xué)院。