【摘要】本文運(yùn)用符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論，結(jié)合音樂示例，首先分析了再現(xiàn)、指謂在音樂符號(hào)方面的表現(xiàn)，從表現(xiàn)手段上證明再現(xiàn)應(yīng)用于時(shí)間藝術(shù)的抽象性；其次，探討音樂再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，并借助再現(xiàn)性體裁與表現(xiàn)性體裁的比較研究，進(jìn)一步闡釋再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)際內(nèi)涵；由于音樂再現(xiàn)與語言描述間的類似，最后本文對(duì)二者的聯(lián)系與區(qū)別進(jìn)行了分析，以揭示音樂再現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)地位與審美內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】再現(xiàn)；抽象；現(xiàn)實(shí)主義；語言描述

【中圖分類號(hào)】G229.24 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

“再現(xiàn)”一詞由來已久，早在20世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)界就已經(jīng)圍繞“再現(xiàn)”這一概念進(jìn)行過深入探討，諸多爭論持續(xù)至今。其中，文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家王朝聞先生從反映事物的主客觀特征方面為再現(xiàn)和表現(xiàn)做出了判斷依據(jù)，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)著重反映客觀性特征，而表現(xiàn)著重反映主觀性特征；程金城先生則因?yàn)樵佻F(xiàn)派現(xiàn)實(shí)主義過度強(qiáng)化客觀事實(shí)，曾一再解釋現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不符合歷史發(fā)展要求的原因等。藝術(shù)再現(xiàn)性研究似乎是一門仁者見仁、智者見智的學(xué)問，沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)而言。一部藝術(shù)作品再現(xiàn)或不再現(xiàn)也許并不重要，但若從藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)的角度來看，對(duì)再現(xiàn)做出判斷就顯得尤為重要。據(jù)“中國知網(wǎng)”主題字“再現(xiàn)”搜索，可查出相關(guān)論文一萬六千多篇，其中有五千六百多篇分布在語言文字、美學(xué)、哲學(xué)等文學(xué)學(xué)科，而音樂類僅有600篇。關(guān)于音樂再現(xiàn)性，研究者們的焦點(diǎn)主要聚集在兩方面：一是把再現(xiàn)理解為作曲家的一種創(chuàng)作手法，是關(guān)于調(diào)式調(diào)性、音型、和聲、主題等具體客觀反映的研究，旨在探索再現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)層面的重要意義。如大量奏鳴曲、敘事曲體裁類作品的曲式結(jié)構(gòu)分析，又如楊儒懷在研究再現(xiàn)之于音樂發(fā)展的積極表現(xiàn)過程中，得出再現(xiàn)為大多數(shù)曲式結(jié)構(gòu)成形、演變和變化基石的結(jié)論；二是基于作品演奏，以樂譜文本——音響文本的轉(zhuǎn)化過程為研究對(duì)象，把從風(fēng)格、情緒、音量、音色到情感等方面的演奏最大程度上忠于原作的“音響文本”視為再現(xiàn)。如“再現(xiàn)意味著對(duì)符號(hào)化樂譜轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)音響結(jié)構(gòu)的絕對(duì)忠實(shí)”（杜晶2015年）。

不同于以往研究，筆者結(jié)合實(shí)踐分析法與理論研究法，把視角轉(zhuǎn)移到符號(hào)學(xué)意義上的再現(xiàn)，即研究音樂符號(hào)對(duì)對(duì)象的再現(xiàn)，客體對(duì)主體的再現(xiàn)。文中先后對(duì)再現(xiàn)的含義、音樂再現(xiàn)的抽象理論展開闡釋，為有關(guān)音樂再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義的幾個(gè)誤區(qū)做出區(qū)分，并將音樂再現(xiàn)與語言描述進(jìn)行比較研究，揭示了音樂再現(xiàn)的內(nèi)涵及藝術(shù)價(jià)值，以期為今后音樂符號(hào)研究提供努力新方向。

一、何為再現(xiàn)

（一）何為再現(xiàn)

“在任何對(duì)符號(hào)在藝術(shù)之中或之外起作用的方式的哲學(xué)考察中，都需要先來研究再現(xiàn)的本質(zhì)?！盵1]再現(xiàn)比之于舞蹈、繪畫、雕塑等藝術(shù)是再尋常不過的事情，然其在音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域卻并未獲得足夠多的關(guān)注度。音樂中究竟有沒有再現(xiàn)？若有，那么再現(xiàn)又在音樂藝術(shù)中承擔(dān)了怎樣的角色？筆者針對(duì)上述問題展開研究，并將結(jié)果整理如下。當(dāng)然，首先是關(guān)于再現(xiàn)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的討論。

1.再現(xiàn)不是相似

相似具有對(duì)稱性和自反性，即若A與B相似，則B也相似于A，就像我們看到的一對(duì)雙胞胎兄弟間的相似，一條生產(chǎn)線上的汽車的互為相似。但再現(xiàn)不是對(duì)稱的，也不是自反的。一幅蘇里科夫的畫作《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》再現(xiàn)了兵變失敗的近衛(wèi)軍在莫斯科紅場臨刑前的悲壯畫面，但臨刑現(xiàn)場并不再現(xiàn)這幅畫；舒伯特的《魔王》再現(xiàn)了黑夜中父親帶著被魔王引誘的兒子在森林中疾馳的場景，但無論從父親、兒子還是森林來看，都無法再現(xiàn)這段音樂。因此，無論相似程度有多深，都不構(gòu)成再現(xiàn)的必要條件。

2.再現(xiàn)不是復(fù)制

兩個(gè)關(guān)于模仿的訓(xùn)喻誤區(qū)是“要制作一幅符合實(shí)際的圖畫，就是盡可能地將那個(gè)對(duì)象復(fù)制的如其所是”“復(fù)制的東西是對(duì)象存在或看上去的一個(gè)方面、一種方式”。拿破侖·波拿巴，是一個(gè)人，是法學(xué)家，是布里安萊沙托軍校被人嘲笑的學(xué)生，是細(xì)胞聯(lián)合體；達(dá)維特的畫作《拿破侖穿越阿爾卑斯山》塑造出現(xiàn)世英雄之形象，但看不到拿破侖對(duì)務(wù)實(shí)主義的信奉與否；披頭士樂隊(duì)用搖滾唱著所生活的世界，但不是全方位的世界；肖斯塔科維奇寫下了《第二鋼琴協(xié)奏曲》，回憶與孩童時(shí)期的兒子玩兒玩具兵的童趣畫面，但鋼琴的音響不是完全意義上的玩具兵的發(fā)聲。你無法真正刻畫出一個(gè)事實(shí)的全部方面，你如何去看待事實(shí)和你所看到的事實(shí)都受到耳鼻口舌、大腦、過去等的制約，而倘若你真的做出了一個(gè)如此這般的事實(shí)，那也不過如出售禮物一般，并非藝術(shù)。

3.再現(xiàn)是主動(dòng)獲得說明或解釋，是對(duì)對(duì)象的一種刻畫

藝術(shù)的模仿理論正方興未艾，藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于對(duì)象的再現(xiàn)過程無外乎是通過模仿獲得某種說明和解釋而不是復(fù)制一種說明或解釋，而這種獲得即成為藝術(shù)作品的藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)價(jià)值所在。在主動(dòng)獲得解釋的再現(xiàn)過程中，攝影師劉易斯·海因在社會(huì)紀(jì)實(shí)照片《10歲的紡織長工，北卡羅來納棉紡廠》中顯示出自己的藝術(shù)成就；保加利亞“夜鶯式”的無伴奏多聲部合唱成為了世界合唱領(lǐng)域的一朵嬌艷奇葩。

（二）何為指謂

指謂是再現(xiàn)的核心。就像是對(duì)一個(gè)對(duì)象進(jìn)行描述的段落，一個(gè)作品若再現(xiàn)了對(duì)象，那么它就指謂這個(gè)對(duì)象。指謂有單個(gè)指謂、復(fù)合指謂：文學(xué)作品中講“狗”是真誠的朋友，既不是哈士奇狗，也不是比熊狗，既不是白色皮毛的狗，也不是棕色皮毛的狗，當(dāng)然也不是從整體上指示狗這一類別，而是一般意義上的狗——有四條腿，會(huì)汪汪叫，有尾巴；《成語詞典》上的插圖“蛇”，既不指謂某只蛇，也不總體指謂蛇這一類別，它是一般意義上的蛇。指謂還可以是零指謂：中國當(dāng)代華人音樂家譚盾為弦樂四重奏和琵琶所作的《鬼戲》就是零指謂再現(xiàn)。在驅(qū)魅和復(fù)魅的反復(fù)中，聽到鬼的哭泣、鬼的呼吸，然而卻從來沒有真正的鬼。

人們在欣賞藝術(shù)的過程中總是伴隨著“求知”的，繪畫雕塑作品也好，音樂作品也罷，雖然在一定程度上給人以感性的沖擊，但是也總會(huì)伴隨著人類的理性思考。所謂的理性思考，就是不斷地去“求知”，求有所得便轉(zhuǎn)化為一種快感 。什么是求知？這幅畫指謂這個(gè)事物，這部音樂指謂這個(gè)對(duì)象，正如高小康在《人與故事》一書中所說：“我們看見那些圖像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知，斷定某一事物是某一事物”。[2]值得特別注意的一點(diǎn)是，藝術(shù)終歸是與審美需求相伴的。因此，圖像的種類不應(yīng)以作品的指謂決定，而應(yīng)視圖像本身的種類決定它的指謂；音樂更應(yīng)視其本身所具有的這樣或那樣的審美特征為類別劃分標(biāo)準(zhǔn)。

（三）音樂再現(xiàn)的抽象理論

上文在何為再現(xiàn)的討論中提到，再現(xiàn)是對(duì)對(duì)象的一種刻畫與分類，是獲得解釋與說明。藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生于創(chuàng)作，創(chuàng)作需要有影響力的再現(xiàn)，而有影響力的再現(xiàn)又需要發(fā)明——對(duì)原型的所有存在方式和所有屬性不停地刪減、遺棄、組合，獲得新表達(dá)。這一過程表明了再現(xiàn)過程中的主動(dòng)性。畢竟所有未被再現(xiàn)或即將被再現(xiàn)的對(duì)象絕不會(huì)順從地待在那里，露出其鋒芒，而藝術(shù)者們既不會(huì)再現(xiàn)出對(duì)象存在的所有方式，也做不到讓其所有存在屬性都不顯現(xiàn)。音樂藝術(shù)當(dāng)然也不例外。音樂是有再現(xiàn)性的，如舒伯特《魔王》的例子，肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》的例子，但是音樂作為一種時(shí)間維度藝術(shù)，又是如何再現(xiàn)四維空間的呢？再現(xiàn)在音樂中的地位較之于繪畫、雕塑等是否還是顯得尤為重要？針對(duì)上述疑問，筆者從以下兩方面進(jìn)行說明。

1.抽象化的再現(xiàn)性手段

余建章、葉舒憲曾在《符號(hào)：語言與藝術(shù)》一書中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類，第一類是四維空間的形體類藝術(shù)，如舞蹈、儀式表演等。這一類藝術(shù)因?yàn)橛锌臻g和時(shí)間的四維展示，因此對(duì)對(duì)象（即原型）的刪減，或者說抽象的方面較少。因此，從人類的感官和思維上來講，是更容易聯(lián)想和還原對(duì)象的。第二類是舍棄時(shí)間維度的空間造型藝術(shù)，如雕塑、陶器、建筑、繪畫等。這一類藝術(shù)雖說沒有了“時(shí)間”的“敘述”，但還是有物理維度支撐你去想象。第三類是則是時(shí)間維度藝術(shù)，如音樂、詩歌、民間文學(xué)等。至此，所有再現(xiàn)僅能依靠你的內(nèi)心表象去建立，如果詩歌還是有眼睛參與的話，音樂則僅能依靠耳朵去聽見聲音、 “看見”畫面和“讀出”故事。從四維空間藝術(shù)再到時(shí)間藝術(shù)，音樂中的再現(xiàn)手段無疑是最抽象的。

2.抽象化的再現(xiàn)性表達(dá)

表達(dá)之抽象，一方面體現(xiàn)在音樂符號(hào)表征對(duì)象的一般性上。叔本華說：“（音樂）在某種程度內(nèi)可以說是抽象地、一般地表示這些情感的本質(zhì)上的東西?！盵3]意思就是說，音樂要表達(dá)的所有的情緒既不是這樣的快樂，也不是那樣的痛苦，而是從無數(shù)種快樂和痛苦中抽象出來的一般意義上的快樂和痛苦本身。音樂要表述的情況也不是具體上或這樣或那樣的情況，而是從各種情況中抽象出來的激發(fā)最原生感覺的表述。列維·斯特勞斯對(duì)此也發(fā)出過“音樂不依賴于任何模仿卻使人歡喜”[4]的言論。再現(xiàn)性表達(dá)之抽象一方面還體現(xiàn)在音樂表征對(duì)象的“不準(zhǔn)確”上。斯美塔娜《我的祖國之沃爾塔瓦河》中，作者用長笛、單簧管分別指代沃爾塔瓦河的兩條源流，用圓號(hào)再現(xiàn)狩獵號(hào)角的回音，用木管象征城堡等?？墒侨绻麤]有標(biāo)題，你能確定音樂中的河流是沃爾塔瓦河的源流嗎？又或者你能判斷這是溪流的歌唱嗎？同理，你又能否僅從木管主題得出所再現(xiàn)的城堡是紅磚建筑還是白磚建筑的結(jié)論？這些自然是無法準(zhǔn)確識(shí)別的。然而，值得一提的是，正是音樂在再現(xiàn)表達(dá)上的巨大抽象性，才給耳朵的獨(dú)立發(fā)展帶來了可能性，讓音樂擺脫了理性的束縛，從而獲得更大意義上的自由與音樂審美體驗(yàn)。

二、音樂再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義

（一）再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)誤區(qū)

關(guān)于再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)，一直以來存在著兩種不同的判斷。一種認(rèn)為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義由作品的欺騙性所決定；另一種則認(rèn)為由作品發(fā)出的信息數(shù)量所決定。欺騙性觀點(diǎn)的持有者認(rèn)為，作品只要能產(chǎn)生成功的幻象就是現(xiàn)實(shí)主義，即只要能夠讓欣賞者自然而然地聯(lián)想到它所再現(xiàn)的東西或所再現(xiàn)東西的特征就是再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義。其實(shí)，反駁這一觀點(diǎn)并不困難。以譚盾的《鬼戲》為例，音樂再現(xiàn)了鬼之哭泣與哀嚎，然實(shí)質(zhì)是情感需求的完全解放，重在自我感受，是表現(xiàn)主義音樂而非現(xiàn)實(shí)主義。畢竟只要場景設(shè)計(jì)充分，就足以讓非現(xiàn)實(shí)主義音樂具有欺騙性。就像用炸油條的聲音充當(dāng)淅淅瀝瀝的雨聲完成一段電影配樂，這段配樂目的在于渲染內(nèi)心的靜謐卻并不是再現(xiàn)雨天。另一種信息量決定再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)，同樣有充分的理由給予否定。聯(lián)系信息傳達(dá)的編碼和解碼理論，一部分已被公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義音樂，如能重新建立符號(hào)系統(tǒng)，讓新的編碼與舊的編碼一一對(duì)應(yīng)，比如讓大調(diào)（即明亮）代替小調(diào)（即陰暗）、讓高音表示淺吟而不是低音等，只要這一編碼成為解碼者的常規(guī)習(xí)慣，那么非現(xiàn)實(shí)主義的音樂也就與現(xiàn)實(shí)主義音樂產(chǎn)生了同樣的信息?？赡苣銜?huì)說上述的例子絕不可能發(fā)生，但誰又能否定這是你長久以來養(yǎng)成的解碼習(xí)慣的結(jié)果呢？

（二）再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)

再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)既不是欺騙性也不為信息量所決定，而在于成功解碼的難易程度。這與再現(xiàn)模式的固定性及解碼系統(tǒng)如何通行是緊密聯(lián)系的。對(duì)這一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行解釋實(shí)則并不容易，因此，筆者要再一次重申符號(hào)學(xué)的編碼和解碼理論。人類信息傳達(dá)的過程就是表達(dá)者編碼、理解者解碼的過程。表達(dá)者的編碼需要經(jīng)歷制碼和發(fā)碼?！爸拼a是使訊息符號(hào)化……發(fā)碼是符號(hào)形式的呈現(xiàn)?！盵5]作曲家貝多芬想傳達(dá)“告別”這一信息，于是把這一信息在大調(diào)式體系中按照大三度、純五度、小六度的下行音程排列，組合成號(hào)角的聲音用以表達(dá)告別，完成制碼；當(dāng)貝多芬完成《降E大調(diào)奏鳴曲》（Op.81a）這一作品，進(jìn)行演奏時(shí)，發(fā)碼成功。接下來就是接收者的解碼過程，即理解符號(hào)信息的過程。接收者從貝多芬的音程下行進(jìn)行感受到了結(jié)尾，從音程度數(shù)的變化中聽出了“狩獵號(hào)角”，并聯(lián)想到宮廷貴族生活，于是最終將這段音樂指謂高貴浪漫的告別。至此，解碼結(jié)束，一條浪漫的告別信息得以傳播。這當(dāng)然是一條理想的交際傳播鏈，編碼者貝多芬掌握了大家習(xí)慣和認(rèn)可的編碼規(guī)則，解碼者的聯(lián)想、推理與編碼者剛好一致。然而，在更多交際過程中，編碼者對(duì)信息符號(hào)化之后，解碼者卻未必得到相等的信息，也就是說會(huì)產(chǎn)生誤解。受到生活方式、專業(yè)修養(yǎng)、地區(qū)文化、時(shí)代特點(diǎn)的影響，編碼者形成了與其一一對(duì)應(yīng)的編碼規(guī)則，而解碼者卻只能按照人們早已約定俗成的解碼習(xí)慣，即“根據(jù)編碼的符號(hào)能指形式進(jìn)行一定的聯(lián)想和推理，從而獲得關(guān)于該能指形式的所知訊息”，當(dāng)表達(dá)者與理解者符號(hào)規(guī)則不統(tǒng)一時(shí)，誤解便也產(chǎn)生了。

現(xiàn)在，再回頭看再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)，就可以得到這樣的結(jié)果：再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義不受欺騙性和產(chǎn)生信息量的影響，在于解碼過程的容易程度，即表達(dá)者的編碼規(guī)則為眾人熟知和習(xí)慣，理解者可以輕松地用已知的解碼規(guī)則對(duì)作品進(jìn)行解碼。因此，我們也許可以這樣講：再現(xiàn)是關(guān)于編碼規(guī)則選擇方面的問題，準(zhǔn)確性是關(guān)于解碼信息的問題，而現(xiàn)實(shí)主義是關(guān)于習(xí)慣性的問題。習(xí)慣是根深蒂固的，但隨著經(jīng)濟(jì)、文化、政治生活的變化也會(huì)發(fā)生改變并重新養(yǎng)成。從這一點(diǎn)來看，現(xiàn)實(shí)主義是相對(duì)的，現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)遷移也是非常迅速的：貝多芬的英雄交響曲現(xiàn)在看來當(dāng)然可以是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)槲覀兛梢院芮宄嘏袛嘁魳贩?hào)的意義，但是在當(dāng)時(shí)卻一度為長期習(xí)慣古典主義符號(hào)解讀的世人所不解。19世紀(jì)美國人眼里的爵士音樂不同于現(xiàn)代的美國人，也不同于20世紀(jì)的英國人，鄉(xiāng)村音樂、布魯斯音樂也是同樣的道理。沒有任何永恒的現(xiàn)實(shí)主義。

（三）音樂中再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義體裁

1.再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義的體裁及其來源

音樂中最具代表性的再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義體裁當(dāng)屬敘事曲，敘事曲又分為聲樂敘事曲和鋼琴敘事曲兩種。傳統(tǒng)的敘事曲主要指歐洲法國、德國、英國和意大利四國的敘事曲，這四國的敘事曲雖然有各自的獨(dú)特之處，但都以分節(jié)歌的形式或敘述英雄史詩、或講述民間愛情、或講述古代神話。聲樂敘事曲、鋼琴敘事曲建應(yīng)在傳統(tǒng)敘事曲的創(chuàng)作方式之上，再現(xiàn)出亦幻亦真的內(nèi)容，并在作曲家手里得以發(fā)展壯大。不過，說起敘事曲就必須談及敘事詩。敘事詩是一種集民族性、戲劇性為一體的詩節(jié)式結(jié)構(gòu)的對(duì)話敘述藝術(shù)，以民間故事為原型，詩作者注重刻畫人物性格、人物對(duì)話和動(dòng)作，故事的陳述相對(duì)客觀。作曲家以這種敘事詩為載體創(chuàng)作了聲樂敘事曲，又以聲樂敘事曲和敘事詩為原型創(chuàng)作出鋼琴敘事曲，其原型敘事詩的客觀再現(xiàn)性決定了敘事曲不可避免地也具有了再現(xiàn)性。典型的聲樂敘事曲——舒伯特的《魔王》就是這樣一部再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義作品。舒伯特在該敘事曲中用到了不同的音區(qū)音調(diào)、柱式和弦、快速并貫穿全曲的三連音節(jié)奏型等多種手法（也就是符號(hào)學(xué)意義上的編碼），再現(xiàn)父親為了拯救被魔王引誘的兒子在黑夜里騎著馬疾馳，最終兒子還是不幸死亡的故事。簡言之，敘事曲這種再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義體裁在民間故事-敘事曲-敘事詩-聲樂敘事曲-鋼琴敘事曲的過程中產(chǎn)生。不過，在音樂巫術(shù)說方面，也對(duì)敘事曲的體裁來源有一定解釋：“接觸巫術(shù)-轉(zhuǎn)喻功能-象征意義-音樂的敘事性。”[6]正如我們在多部故事傳說中所聽，接觸巫術(shù)往往借助于人的頭發(fā)、衣物、指甲等對(duì)人施行巫術(shù)，這是因?yàn)榻佑|巫術(shù)暗含著部分代替整體的規(guī)則，認(rèn)為相近事物間有著相對(duì)強(qiáng)烈的影響作用。在這樣的原則下，接觸巫術(shù)對(duì)原始符號(hào)實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)喻功能性的操作，以部分象征整體。在接觸巫術(shù)之后是雨后春筍般林立的神話傳說，一個(gè)個(gè)關(guān)于祖先、神靈的英勇事跡成為部落文化的象征，化身為藝術(shù)創(chuàng)作之典型，構(gòu)成敘事曲再現(xiàn)性現(xiàn)實(shí)主義的原型。

2.再現(xiàn)性體裁與表現(xiàn)性體裁的區(qū)別

與再現(xiàn)性音樂體裁的來源不同，表現(xiàn)性體裁如幻想曲、狂想曲等，來源于模擬巫術(shù)，發(fā)揮隱喻的功能作用，以意向間的相似性實(shí)現(xiàn)意向轉(zhuǎn)化，以音樂表達(dá)作曲家內(nèi)心情感；與再現(xiàn)性音樂體裁的規(guī)整結(jié)構(gòu)及內(nèi)容上的陳述性相區(qū)別，表現(xiàn)性體裁以抒發(fā)情感為主，結(jié)構(gòu)多以片段化存在；與再現(xiàn)性音樂體裁的單一動(dòng)機(jī)不同，表現(xiàn)性體裁往往發(fā)展多個(gè)主題，形成意向的組合；最后，也是最重要的一點(diǎn)，再現(xiàn)性體裁重在富有邏輯意義地講述事情的原委，而表現(xiàn)性體裁依賴多種創(chuàng)作手法將事件加工，完成音響意向的組合。

三、音樂再現(xiàn)與語言描述

從表達(dá)模式的含義來講，“音樂作為一種高度抽象化的復(fù)雜的聽覺符號(hào)系統(tǒng)”，[7]既相似于語言符號(hào)，又與語言符號(hào)相區(qū)別。

（一）音樂再現(xiàn)與語言描述的共通之處

音樂再現(xiàn)需要讓音樂符號(hào)和對(duì)象這二者間具有指謂關(guān)系（第一章已論述），指謂一個(gè)對(duì)象，就要描述這個(gè)對(duì)象；語言對(duì)對(duì)象的描述同樣要指謂這個(gè)對(duì)象。音樂再現(xiàn)和語言描述共同歸結(jié)于指謂之下，因此，音樂再現(xiàn)與語言描述就產(chǎn)生了極大的關(guān)聯(lián)。

1.音樂再現(xiàn)與語言描繪都要經(jīng)歷選擇、變形的抽象過程，完成對(duì)對(duì)象的解釋和說明，并彼此間相互影響

沒有經(jīng)歷選擇和遷移，音樂與語言就不能被稱為藝術(shù)。同理，音樂再現(xiàn)和語言描繪作為人類藝術(shù)表達(dá)的重要手法，就必須經(jīng)過剝絲抽繭，對(duì)被表征客體的某些特點(diǎn)進(jìn)行詮釋。在此進(jìn)程中，若藝術(shù)家們通過慣有的符號(hào)體系去再現(xiàn)事物未被發(fā)現(xiàn)的新方面，或者將事物早已被認(rèn)知的一面用非傳統(tǒng)的符號(hào)去組織和展現(xiàn)，那么此時(shí)的音樂再現(xiàn)或語言描繪便成為了富有藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)新性藝術(shù)。畢加索采用新奇而不被習(xí)慣的“土著面具式”象征符號(hào)為美國文學(xué)家、詩人格特魯?shù)隆に固┮蛩鞯男は瘢欢缺蝗嗽u(píng)價(jià)為最不像斯泰因本人的畫像，其與女主人氣質(zhì)之高度相似直到數(shù)十年后才得以為業(yè)界所正名；貝多芬在序曲《艾格蒙特》中用激烈的和弦再現(xiàn)西班牙朝廷的陰險(xiǎn)；“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄?！痹娙税拙右琢攘葞拙渚蛯懗鳅L歌燕舞、繁花似錦的早春景象，從“漸欲”和“才能”二詞之中，我們更是看出此番春景是詩人主觀選擇的結(jié)果，是詩人個(gè)人對(duì)所見之春的解釋說明；同樣是描寫春日，宋朝晏殊一句“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”卻深深道出詩人惆悵之情。無論是畢加索的變形、貝多芬的遷移，還是白居易、晏殊的選擇，它們都是作者用來對(duì)對(duì)象進(jìn)行解釋說明的手法，并在此之后成為當(dāng)之無愧的永恒藝術(shù)之作。

2.音樂與語言大多時(shí)候通過表征客體本身進(jìn)行分類，偶爾又可以根據(jù)客體與對(duì)象間的指謂關(guān)系，即單一指謂模式、復(fù)合指謂模式或零指謂模式進(jìn)行分類

表征客體即將事物藝術(shù)性再現(xiàn)的載體符號(hào)，按此標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行劃分后，音樂中的可分類別有敘事曲、革命曲等，語言中的可分類別如詩歌、散文、小說等。而按照指謂關(guān)系進(jìn)行劃分的實(shí)例如下。吳祖強(qiáng)、杜鳴心先生創(chuàng)作的《水草舞》，在引子部分再現(xiàn)了纖細(xì)柔軟的水草在水中微微擺動(dòng)的場景，而這水草既不是指生長在云南的水草，也不是長或短的水草，而是指一般意義上的水草，是一種復(fù)合指謂；三國時(shí)期的曹植用“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”再現(xiàn)虛擬人物——體態(tài)婀娜的洛神，是一種零指謂；小約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》是一種單一指謂，仿佛描繪出了多瑙河河面上的躍然靈動(dòng)。

3.每一種音樂再現(xiàn)和語言描述的應(yīng)用或分類，都有與其相對(duì)應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)——編碼、解碼系統(tǒng)，而符號(hào)系統(tǒng)的選擇是相對(duì)自由的

各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們運(yùn)用自己所熟悉的藝術(shù)符號(hào)，將情感或真實(shí)的世界融入到自己的作品中，完成個(gè)人的編碼，并最終在人們的欣賞與求知中獲得普通的解碼，這一點(diǎn)毋庸多言。

（二）音樂再現(xiàn)與語言描述的差別

符號(hào)體系同時(shí)包含了符號(hào)本身及其對(duì)對(duì)象的釋義，音樂再現(xiàn)、語言描述二者之間，除了符號(hào)體系上的差別，更重要的是音樂再現(xiàn)是一種經(jīng)過自我選擇的再現(xiàn)，傾向?qū)徝佬怨δ?；語言的具體與確切使得語言描述不得不承擔(dān)再現(xiàn)客觀世界的任務(wù)。以貝多芬《艾格蒙特》序曲與歌德《艾格蒙特》戲劇的比較為例，貝多芬在眾贊歌響起，再現(xiàn)英雄艾格蒙特之死之后，并沒有結(jié)束整段音樂，而是加入頌歌，象征真正的英雄永垂不朽，繼續(xù)活在世人面前；而在歌德的戲劇中，艾格蒙特伯爵最終因反抗壓迫被處以死刑，離開了現(xiàn)實(shí)世界?！霸既祟惢蛟S用過前音樂聲音，可能是一種準(zhǔn)音符的形式出現(xiàn)的，用以表達(dá)情感；還或許用過周期性的聲音結(jié)構(gòu)，用以在各式各樣的身體動(dòng)作之中確保同步性。但是，只有在這些聲音之結(jié)構(gòu)被賦予了抽象的、無涉的意義之時(shí)，這些聲音結(jié)構(gòu)方才成為音樂?！盵8]漢森所講正可以說明，音樂再現(xiàn)在經(jīng)歷高度抽象之后便產(chǎn)生因無序而高度凝華的審美性。然而，盡管語言符號(hào)一樣需要抽象，但傳達(dá)結(jié)果終歸是具體的，也因此語言符號(hào)需要更多地承擔(dān)描述客觀世界的任務(wù)。

以上是筆者對(duì)音樂再現(xiàn)與語言描述所作的區(qū)分，當(dāng)然，當(dāng)前也有不少學(xué)者因音樂再現(xiàn)過程中對(duì)語言描述的依賴（音樂再現(xiàn)最終還是要以語言為“媒介的媒介”來解釋與傳播），認(rèn)為音樂再現(xiàn)的本質(zhì)就是語言描述，意即二者并無本質(zhì)上的差別。不過，就像音樂再現(xiàn)需要音樂符號(hào)而語言描述依賴語言符號(hào)一樣，音樂再現(xiàn)與語言描述一定存在本質(zhì)上的差別才造成二者在一般意義上的不同，不過其本質(zhì)差異還有待進(jìn)一步研究。

四、結(jié)語

再現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的爭論從未停止過，從舞蹈形體、啞劇等四維藝術(shù)，再到雕塑、建筑、繪畫的空間藝術(shù)，從詩歌、文學(xué)再到音樂，再現(xiàn)總是伴隨著藝術(shù)的成長與變遷。人們在尋找再現(xiàn)的過程中滿足自己的審美需求，在對(duì)符號(hào)與對(duì)象指謂關(guān)系的求知中，獲得快感。音樂信息大多時(shí)候無法直接告訴人們?nèi)魏尉唧w的形象，其再現(xiàn)也無疑是最復(fù)雜的、最抽象的。本文運(yùn)用符號(hào)學(xué)相關(guān)原理，在音樂實(shí)例的基礎(chǔ)上，對(duì)包括再現(xiàn)、指謂、現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的一系列概念進(jìn)行了探討。通過比較研究，找出了現(xiàn)實(shí)主義體裁的來源及其特點(diǎn)，并對(duì)再現(xiàn)與語言描述的聯(lián)系及區(qū)別做了初探，以便為今后的音樂符號(hào)研究提供努力的方向。

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作者簡介：江俊葉（1995—），女，深圳大學(xué)音樂與舞蹈專業(yè)2017級(jí)碩士研究生，主要從事音樂藝術(shù)研究。