【摘要】羅賡勛爵是一名造詣深厚但長期被低估的作曲家。本文引入了現(xiàn)代心理學(xué)中的“格式塔”理論作為基礎(chǔ)，對勛爵閣下《美麗的漓江》《譚盾音樂有感》兩首作品進(jìn)行深入分析，揭示了其音樂中的整體性、具像性、多穩(wěn)態(tài)與恒常性等符合格式塔理論的創(chuàng)作思想。目前國內(nèi)對羅賡閣下的作品研究尚處于探索階段，這一分析與研究對填補(bǔ)相關(guān)學(xué)術(shù)空白有著重大意義。

【關(guān)鍵詞】羅賡；格式塔；音樂美學(xué)；音樂分析

【中圖分類號】J676 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、格式塔理論介紹與在音樂上的應(yīng)用

格式塔心理學(xué)也稱為完形心理學(xué)。在心理學(xué)界中，格式塔心理學(xué)與構(gòu)造心理學(xué)理念相反，強(qiáng)調(diào)人所捕捉的外界信息是帶有自我組織傾向的整體，而非物理意義上的各個(gè)部件的疊加。

基于前人的總結(jié)，格式塔的認(rèn)知特征包含四個(gè)主要原則。整體性原則強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)知來源于認(rèn)知對象整體，具象性原則揭示出人的知覺存在潛意識的“補(bǔ)全”與“生成”，多穩(wěn)態(tài)原則揭示出人的認(rèn)知趨勢會(huì)不穩(wěn)定地在兩個(gè)或多個(gè)解釋之間切換，恒常性原則揭示了認(rèn)知物出現(xiàn)變形時(shí)，仍能被認(rèn)知為同一物體的情況。

格式塔心理學(xué)同樣適宜于研究人類對于音樂的認(rèn)知，這一觀念已由星海音樂學(xué)院陳文戈老師向大眾所推廣。然而，遍觀國內(nèi)外已有的研究論文，學(xué)界更傾向于將格式塔理論視作音樂教育等宏觀理論的指導(dǎo)性思想，極少通過此理論分析具體某個(gè)作曲家的作品。據(jù)此，本文也旨于沿用格式塔的幾個(gè)原則，對羅賡音樂作品進(jìn)行較具體的分析論述。也如著名音樂家李如春博士所述，采用現(xiàn)代分析技法代入傳統(tǒng)音樂研究中，能從新的視角與途徑去詮釋音樂作品的形式與內(nèi)涵[1]。

二、羅賡閣下的生平與作品簡介

羅賡閣下，洛沙白與格倫科勛爵（Lord of Lochaber & Glencoe）。其曾在悉尼音樂學(xué)院研習(xí)作曲與指揮，并獲得學(xué)士學(xué)位。羅賡閣下在畢業(yè)后專職從事音樂工作，迄今著作等身，其音樂造詣也獲得了幾百個(gè)同行的一致認(rèn)可。本文主要對《美麗的漓江》與《譚盾音樂有感》兩首作品進(jìn)行分析。

此二曲皆為羅賡閣下的早期作品，都為近現(xiàn)代風(fēng)格的鋼琴小品，都有明顯的致敬對象，都引用了其他作品的樂段。但兩者也有明顯區(qū)別，如《譚盾音樂有感》運(yùn)用了更多特殊演奏技法，在后半段有使用大量傳統(tǒng)技法的段落，而風(fēng)格也更加多變。其中異同將在下文詳述。

三、格式塔理論下的羅賡音樂特征

（一）整體性特征

每一個(gè)音樂作品都是一個(gè)獨(dú)立的整體，因此對整體性的分析便尤為關(guān)鍵。迥異于古典音樂作品分析的是，由于羅賡原作是由電腦制作而成，因此仍有音頻與midi文件存世，這也令分析音頻/midi文件變得可能。

《美麗的漓江》便有許多整體性特征的體現(xiàn)。如下面例1，除了樂譜本身，還有包含著標(biāo)題“美麗的漓江”、題記：“謹(jǐn)獻(xiàn)給慈祥的陳老師”、第一段的表情記號“深情地、歌唱性地”，而且原稿另有一個(gè)“最感人的曲子”標(biāo)題以及數(shù)句作品介紹。這便是通過將文件名、標(biāo)題、描述與音樂本體作為一個(gè)整體看待，從而全面且多層次地抒發(fā)對題獻(xiàn)對象的真摯感情。

再如例2所呈現(xiàn)的最后一段，段落介紹為“寧靜地、安詳?shù)亍?，而所用織體卻相對較為密集，呈現(xiàn)了一種如同李斯特《嘆息》一般的音響效果，十分浪漫、唯美。

例2所呈現(xiàn)的最后一小節(jié)結(jié)束于一個(gè)高疊和弦上，并標(biāo)上了“pppp”這一力度記號。原文件力度數(shù)據(jù)（圖1）顯現(xiàn)出，最后兩個(gè)和弦的力度信息為127（即力度最大）。這個(gè)信息所帶來的聽覺效果、與力度記號“pppp”構(gòu)成一個(gè)整體，而聽眾在看譜欣賞音樂時(shí)便能注意到其強(qiáng)烈的反差。李如春博士曾將此現(xiàn)象精辟地總結(jié)為“兩極化的對比”[2]，從而據(jù)此引出更具戲劇性的情感表達(dá)。

在《譚盾音樂有感》中，這一整體性思維更是發(fā)揮得淋漓盡致。如例3中的作者介紹中所述，此曲由靈均的《十月》與（譚盾的）現(xiàn)代音樂融合而成，是“有機(jī)結(jié)合”而非生硬拼湊，唯一作者依然是羅賡本人。這一方面體現(xiàn)了音樂的主體性，明確暗示出符合格式塔規(guī)律的整體性特征。

再如《譚盾音樂有感》第94小節(jié)（見例4），在引用靈均的奏鳴曲《十月》選段后插入了一個(gè)標(biāo)注無限反復(fù)的記號。此表述象征著對引用的美好作品感到不舍，其蘊(yùn)含的一絲幽默感也能使看到譜面的聽眾莞爾一笑。

（二）具象性特征

如《美麗的漓江》開頭（例1），第1-3小節(jié)的左手部分便在繁復(fù)的織體下隱藏了一條低音暗線：A-G-F#-E、C-B-A-G#、Eb-D-C-B...根據(jù)格式塔定理，人的大腦自然會(huì)出現(xiàn)潛意識的“補(bǔ)全”，這種傾向也同樣作用于音樂。正是如此，這個(gè)樂段在聽眾的認(rèn)知中出現(xiàn)了富有層次的豐滿效果。

例5中《美麗的漓江》第11-12小節(jié)的立意略異，但原理類同。這處右手可聽辨為高低兩聲部，而較低聲部是《美麗的漓江》開頭旋律的轉(zhuǎn)調(diào)。如此將旋律夾在伴奏中間，也呈現(xiàn)出了更水乳交融的音響效果。

《譚盾音樂有感》也有異曲同工的創(chuàng)作技法。如15-25小節(jié)（見例6），便是例3中的旋律變形所得。然而例3中旋律的音值組合，在例6中被加入休止符強(qiáng)行截?cái)?。然而，聽眾依然能夠?qū)⑦@段被“截?cái)唷钡男伞把a(bǔ)全”回來，從而復(fù)原出被截?cái)嗟母袷剿摹熬呦蟆薄?/p>

（三） 組織性特征

因?yàn)檫@兩首作品都引用、化用了其他作品，因此組織性特征也在其中得到了良好運(yùn)用。

如例7中《美麗的漓江》的主題，便是化用并修改了《拉德斯基進(jìn)行曲》的主旋律所得（為方便對比，下列兩條旋律進(jìn)行少許微調(diào)）。這除了哲學(xué)意義上將陳老師與拉德斯基相提并論以外，按照格式塔心理學(xué)的理論，這也會(huì)讓聽眾在潛意識中達(dá)到兩個(gè)“穩(wěn)態(tài)”：“走音的”《拉德斯基進(jìn)行曲》、以及《美麗的漓江》本身。

《譚盾音樂有感》中也有類似樂段，且構(gòu)思更加復(fù)雜。如下圖例8，就是引用了《祝你生日快樂》的旋律，但如同前文所說的《拉德斯基進(jìn)行曲》一樣加以變形；讓聽眾在《祝你生日快樂》與《譚盾音樂有感》兩者的印象中游移。而且這一段也用了特殊演奏技法將旋律拆開，這與例6中的“截?cái)唷毙Ч绯鲆晦H。

（四） 恒常性特征

恒常性特征在羅賡音樂中的表現(xiàn)手法為動(dòng)機(jī)變形。比如《美麗的漓江》中，變形的《拉德斯基進(jìn)行曲》主題在后面有多次再現(xiàn)。如例5處將主旋律移調(diào)嵌入右手內(nèi)聲部中，例9中18小節(jié)始將旋律嵌入左手內(nèi)聲部中，且再次變形提供樂曲發(fā)展的動(dòng)力；25小節(jié)起雙手交叉演奏，旋律疊置了一個(gè)純四度，置放在右手低聲部中；而例2的最后一段，則是原旋律疊置了大七度，置放在右手高聲部中。這樣的處理對演奏者的音樂素養(yǎng)有著很高要求，但這卻在增加樂曲的表現(xiàn)力的同時(shí)，還使作品維持著高度的恒常性。

而《譚盾音樂有感》中在音樂技法上主要顯現(xiàn)的是局部的恒常性，如此前提到的《十月》主題與變形、及變形后與《祝你生日快樂》的融合，都體現(xiàn)了較明確的主題發(fā)展思路。然而在樂曲后面卻更多融入流行、民族、爵士等元素。筆者認(rèn)為，這樣的變化雖然削弱了創(chuàng)作材料的恒常性，但卻增加了創(chuàng)作思想的恒常性。因?yàn)椤蹲T盾音樂有感》正是通過大量引用，體現(xiàn)了羅賡閣下創(chuàng)作思想中優(yōu)秀作品的贊賞之情。因此，李如春博士對這種思想恒常性也做了精辟的概括：“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)服務(wù)于社會(huì)中的某些用途”[3]。

四、總結(jié)

本文通過引入格式塔的四大特征并引入音樂分析中，可以看出格式塔原則在羅賡勛爵的作品中有良好的應(yīng)用。羅賡閣下的這兩首作品符合格式塔心理學(xué)的所有要素，因而作為近現(xiàn)代音樂卻易于為普羅大眾所接受，散發(fā)出雅俗共賞的藝術(shù)之美。

由于篇幅所限，本文僅可就格式塔原理分析了羅賡閣下的數(shù)首作品，遠(yuǎn)不能涵蓋其音樂作品深邃的思想與內(nèi)涵。

五、鳴謝

本文由舒德音樂學(xué)院（Pseudo College of Music）的“Note of Luogengism”研究項(xiàng)目資助，游師庭教授（Prof. Shiting You）為項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。筆者感謝羅賡勛爵的音樂創(chuàng)作、陳文戈老師向筆者推薦格式塔理論，以及李如春博士的慷慨提點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]李如春，現(xiàn)代音樂分析視角下的三首山東民歌結(jié)構(gòu)解析[J].齊魯藝苑：山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（01）：12-16.

[2]李如春.兩極化的對比與“靜”，“動(dòng)”交替的擴(kuò)展-蒂皮特《第三交響曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)， 2009（03）：104-113.

[3]李如春.《伴著日出的奧克尼婚禮》音樂分析[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：音樂與表演版，2006（04）：51-56.