張雯琳 陳蕾 岳雯珊

【摘要】近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作相對于傳統(tǒng)音樂而言，有了極大的創(chuàng)新，在調(diào)性上由最初的有調(diào)性發(fā)展到了無調(diào)性。本文主要從有調(diào)性音樂中的無調(diào)性因素、不純粹的無調(diào)性音樂和勛伯格的無調(diào)性音樂幾方面來簡單探討近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中無調(diào)性音樂的發(fā)展變化。

【關(guān)鍵詞】調(diào)性；無調(diào)性因素；調(diào)性游離；無調(diào)性

【中圖分類號】J614 【文獻標(biāo)識碼】A

自十九世紀八九十年代以來，音樂創(chuàng)作向著多元化的軌跡迅速發(fā)展，在旋律與節(jié)奏的形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)的布局、主題的構(gòu)成等方面都發(fā)生著巨大的變化。然而，其中最深刻的變化卻發(fā)生在“調(diào)性”這個術(shù)語上，它的發(fā)展，對自所謂古典派至浪漫派時期以來大、小調(diào)體系在音樂中的統(tǒng)治地位帶來了劇烈的沖擊。

在這類創(chuàng)作中，作曲家用多調(diào)性的結(jié)合、不和協(xié)和聲的運用、高度半音化所帶來的調(diào)性的游離等削弱甚至消除了調(diào)性。當(dāng)時很多扎根于傳統(tǒng)創(chuàng)作的作曲家如謝爾蓋·普羅科菲耶夫、德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇等的作品中就曾出現(xiàn)這種“無調(diào)性”的因素，但這些并不是純粹的無調(diào)性，也不是他們慣用的表現(xiàn)手段，他們之所以用這種創(chuàng)作手法，只是為了起到描述作用，達到某種特殊的效果，追求某種怪誕的情緒，甚至是為了突出有調(diào)性的部分。另外，在馬克斯·雷格、亞歷山大·斯克里亞賓、理查·施特勞斯等的作品中也可以看到這種樂風(fēng)的過渡，但從樂曲的總體風(fēng)格上來看，還是時常受到調(diào)性意識的干擾，局部仍以調(diào)性為中心，并不屬于完全的無調(diào)性。直到作曲家勛伯格在1909年發(fā)表他的《三首鋼琴曲》（op.11）乃至他開始進入以“十二音作曲法”為基礎(chǔ)的創(chuàng)作之后，徹底的無調(diào)性才終于出現(xiàn)。

一、調(diào)性音樂中的無調(diào)性因素

20世紀以來，音樂發(fā)展最大的特點就是脫離了傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，更注重音樂的色彩和音響效果。雖然很大一部分鋼琴家遵循著傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，繼承了古典的傳統(tǒng)，但是他們也在大膽地變革創(chuàng)新，運用大量的現(xiàn)代作曲技法，讓音樂在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上增加了更多的色彩和表現(xiàn)力。

（一）例1：肖斯塔科維奇《第一鋼琴奏鳴曲》

該首奏鳴曲從整體調(diào)性布局來看，還是受傳統(tǒng)調(diào)性布局的影響，奏鳴曲中間的調(diào)性變化基本按照傳統(tǒng)的五度關(guān)系來布局。但是奏鳴曲中大量不和協(xié)和聲以及高度半音化的出現(xiàn)，在很大程度上模糊了調(diào)性，削弱了和聲的功能。

如樂曲中第37小節(jié)右手部分的和弦，在四度疊置和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了附加下二度音，使樂段內(nèi)部出現(xiàn)尖銳的不和協(xié)音程，增強了和弦的不和協(xié)感，也增加了和弦的色彩和表現(xiàn)力。

同時，在樂曲中還存在大量半音化進行的聲部，如樂曲開頭的第1小節(jié)，左手聲部以半音化發(fā)展，旋律由上下聲部的對位進行，沒有明確的調(diào)性，在聽覺上給人以無調(diào)性的感受。

另外，調(diào)性的游離也是該奏鳴曲的一個重要特點，在此就不一一列舉。

（二）例2：普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂章

普羅科菲耶夫曾自己給《第七鋼琴奏鳴曲》的第一樂章下了個定義叫做“無調(diào)性的”，但是這并不代表著所謂的“無調(diào)性主義”，因為在作品的終止式的支柱音上已經(jīng)表現(xiàn)出來了明確的調(diào)性中心，在《第七鋼琴奏鳴曲》中所出現(xiàn)的部分無調(diào)性因素，主要還是起到一個描述的作用并且造成對比。

該樂章中，呈示部中的副部主題出現(xiàn)了高、中、低三個聲部，三條旋律，呈“對話式”的發(fā)展，變化音的多次出現(xiàn)也使調(diào)性變得模糊不清，呈現(xiàn)出調(diào)性游離的特點。

另外，在第一樂章副部主題再現(xiàn)的時候，也沒有遵循古典時期的調(diào)性服從，而是運用了現(xiàn)代作曲技法中的無調(diào)性因素，以提高或降低原有音的二度，增強音樂在色彩上的變化。

除了肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫的鋼琴創(chuàng)作以外，還有很多同時期的其他作曲家也在創(chuàng)作中大量采用“無調(diào)性”因素，從而給聽眾帶來聽覺上的新鮮感，讓樂曲更具有表現(xiàn)力。

二、不純粹的無調(diào)性音樂

在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展中，調(diào)性原則逐漸被打破，越來越多的作曲家向著無調(diào)性的道路發(fā)展，如印象派作曲家德彪西在音樂中不斷出現(xiàn)調(diào)性模糊，斯克里亞賓晚期音樂中“神秘和弦”等的出現(xiàn)使調(diào)性漸漸瓦解，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》運用大量的轉(zhuǎn)調(diào)和半音進行使音樂走向無調(diào)性。但是，這些音樂并不是純粹的無調(diào)性音樂，他們都是運用各種創(chuàng)作手法以達到調(diào)性不穩(wěn)定的極限甚至調(diào)性的瓦解，在調(diào)性意識的干擾下逐漸走向無調(diào)性。

（一）例1：斯克里亞賓《第九鋼琴奏鳴曲》

這首奏鳴曲是斯克里亞賓晚期的作品，在該奏鳴曲的創(chuàng)作中，斯克里亞賓大量使用半音化的旋律、不和協(xié)和弦等使調(diào)性逐漸瓦解。同時，大量連音的使用，削弱了句子的平衡，以增四度、減四度和純四度為基礎(chǔ)構(gòu)成的神秘和弦造成的違和感更使調(diào)性難以分辨，該首奏鳴曲在調(diào)性上也取消了調(diào)號。但是，這些因素只是導(dǎo)致奏鳴曲從整體上無法確定調(diào)性，而并沒有完全消除調(diào)性，在局部地方仍然受到調(diào)性因素的影響，十二個音級也沒有達到完全的平均。

（二）例2：瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》

在瓦格納創(chuàng)作的這部歌劇中，大量和弦外音最終沒有解決到協(xié)和和弦或者功能內(nèi)穩(wěn)定的和弦上，終止式也被模糊了，“半音化的和聲”和“無窮盡的旋律”使音樂走向無調(diào)性。但是整部作品仍舊沒掙脫調(diào)性因素的影響，所謂“調(diào)性的游離”“不斷地轉(zhuǎn)調(diào)”還是屬于在有調(diào)性范圍內(nèi)造成的調(diào)性極度不穩(wěn)定，從而在聽覺上給聽眾造成無調(diào)性的感覺，并不是純粹的無調(diào)性。

在近現(xiàn)代音樂的不斷變革與創(chuàng)新中，自勛伯格取消了確定調(diào)性的七個自然音與五個變化音之間的區(qū)別開始，直到他以“十二音體系”為基礎(chǔ)的作曲法的創(chuàng)立，純粹的無調(diào)性才終于出現(xiàn)。

三、勛伯格的無調(diào)性音樂

創(chuàng)造“十二音體系”無調(diào)性音樂的作曲家勛伯格在他創(chuàng)作的第一時期依然是牢固地扎根于傳統(tǒng)，并嚴格遵守著古典終止的概念。但是一種對非傳統(tǒng)的沖動卻讓他在后來的創(chuàng)作中放棄了調(diào)性，并且毫無過渡地轉(zhuǎn)向了無調(diào)性。

大概從1908年開始，勛伯格進入了無調(diào)性的音樂創(chuàng)作時期。他早期的無調(diào)性音樂在形式上還存在對傳統(tǒng)模式的模仿，如《三首鋼琴小品》op.11的前兩首，可以劃分為呈示、發(fā)展和再現(xiàn)三個部分，但是在和聲上，大量使用了三全音、減三和弦、增三和弦、四度和弦等，它們的正常調(diào)性功能已經(jīng)完全消失，調(diào)性也得以消除，在很多結(jié)構(gòu)手法如動機、節(jié)奏上，也與傳統(tǒng)創(chuàng)作的形式有了很大不同。同時，早期的無調(diào)性音樂雖然沒有之后的“十二音體系”那么嚴格，但融合了各種二十世紀的新的創(chuàng)作技法，也能達到消除調(diào)性的目的。這類時期的作品如上面提到的《三首鋼琴小品》op.11，還有聲樂套曲《空中花園篇》op.15等在勛伯格的創(chuàng)作走向徹底的無調(diào)性中具有代表性的作用。

勛伯格晚期的無調(diào)性音樂逐漸以“十二音體系”為基礎(chǔ)。其實“十二音音樂”這一概念并非出自勛伯格，但是以這種“十二音音樂”為基礎(chǔ)的作曲技術(shù)確實是由勛伯格發(fā)展起來的。這種技術(shù)的準則是，每一首十二音作品都建立在由半音階各音構(gòu)成的十二音序列上，各音的順序完全由根據(jù)他在每一首作品中的特定意圖來自由安排。例如他的《第四弦樂四重奏》中，四個樂章就是以十二音序列的作法寫成。

四、結(jié)語

總而言之，在近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中，不管作曲家們?yōu)榱嗽鰪娨魳飞噬系淖兓鸵魳繁憩F(xiàn)力，給聽眾在聽覺上帶來更多的新鮮感從而大膽地進行變革和創(chuàng)新，在樂曲中加入“無調(diào)性”的因素，還是為了探索新的音樂風(fēng)格，力圖沖破傳統(tǒng)調(diào)性的束縛，尋求音高的完全自由而創(chuàng)作的無調(diào)性音樂，它們雖然在創(chuàng)作技法上與傳統(tǒng)音樂有著較大的區(qū)別，但是在音樂的本質(zhì)特征上如首尾呼應(yīng)、主題陳述等仍是相同的。并且，調(diào)性音樂中無調(diào)性因素的產(chǎn)生乃至后來自由無調(diào)性音樂的形成和發(fā)展，對現(xiàn)代音樂的發(fā)展有著極大的推動作用，同時也對20世紀及以后的音樂創(chuàng)作手法與音樂風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的影響。

參考文獻

[1][奧]魯?shù)婪颉だ椎伲嵱⒘?調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[2]童忠良.近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[3]宋小朱.淺析普羅科菲耶夫和聲及其調(diào)式的現(xiàn)代特征[J].音樂天地，2011（04）：60-62.

[4]劉玉茹.第七鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作技法研究[J].大舞臺， 2014（09）：136-137.

[5]姜盛林.早期自由無調(diào)性音樂中的調(diào)性因素[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2001（02）：14-18.