李曦朦

摘? ? 要： 韋勒克的《文學(xué)理論》一直被學(xué)界奉為經(jīng)典，書中的核心觀點為：文學(xué)作品是以“經(jīng)驗的客體”的方式存在的。韋勒克一直被認(rèn)為是英美新批評派第三代批評家中的代表人物，但是其文學(xué)理論架構(gòu)在融合新批評觀點的同時，也汲取現(xiàn)象學(xué)、俄國形式主義等流派的營養(yǎng)，從而呈現(xiàn)出一種超越新批評的、獨特而多元的發(fā)展態(tài)勢。在韋勒克通過“透視主義”原則把文學(xué)作品作為“經(jīng)驗的客體”而存在的論述中，我們更能體會韋勒克文學(xué)架構(gòu)的理論來源，以及他在辯證性、整體性、歷史性方面對多元化理論來源的超越。

關(guān)鍵詞： 韋勒克? ? 《文學(xué)理論》? ? 理論來源? ? 超越

在《文學(xué)理論》中韋勒克提出了文學(xué)作品的存在方式是“經(jīng)驗的客體”的獨到見解，其中包含著胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”和英伽登“文本四個層次理論”的深刻影響。他對“客體”這個“決定性結(jié)構(gòu)”標(biāo)準(zhǔn)的論述則又脫胎于英美新批評“感受謬誤”和“意圖謬誤”觀點。然而韋勒克的文學(xué)理論并不僅僅是繼承前人理論，他透露出對英美新批評“結(jié)構(gòu)-肌質(zhì)論”內(nèi)容和形式二分的反對，并且運用透視主義形成了歷史主義整體辯證法，完成了對新批評的超越。

一、韋勒克文學(xué)理論的核心架構(gòu)

（一）作為“經(jīng)驗的客體”的文學(xué)作品的存在方式

文學(xué)作品是怎樣存在的？因為缺少一個令人信服的、確定的文學(xué)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，前人對這個問題有著眾多說法。在給出自己的見解之前，韋勒克首先列舉并批駁了前人的種種觀點。首先，他反對將文學(xué)作品看作是簡單的“人工制品”，因為除了書寫和印刷，文學(xué)作品也可以通過口頭形式流傳。他也反對“文學(xué)作品本質(zhì)在于講述者或讀者發(fā)出的聲音序列”這樣一種觀點，因為誦讀只是在表演，并沒有觸碰到文學(xué)作品的本身，況且總有文學(xué)作品獨立于聲音而存在。對于“文學(xué)作品是讀者的經(jīng)驗”的觀點，他認(rèn)為每次的體驗度是文本的再創(chuàng)造，都不會一成不變，所以不能讓人滿意。至于把文學(xué)作品看作是作者的經(jīng)驗，韋勒克也提出反駁：文學(xué)作品記錄的是作家在創(chuàng)作時的意圖，一旦作品完成，作家便也變成了讀者。

有理有據(jù)的批駁之后，韋勒克給出了自己獨到的看法：文學(xué)作品是作為一種“經(jīng)驗的客體”而存在。

作為英美新批評派的代表人物，韋勒克顯然是直接受到了索緒爾的語言學(xué)的影響，“經(jīng)驗的客體”這一概念就是索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中“語言”和“言語”的概念在文學(xué)方面的延伸.和完整的語言系統(tǒng)一樣，文學(xué)作品是一個宏大的概念，我們永遠(yuǎn)無法窺見它的全貌，跳出它的框架去完整地理解它、掌控它。我們只有通過個人具體的、微小的經(jīng)驗去摸索它每一處能夠讓人觸碰到的角落，以求逐漸拼湊出一個盡可能可靠的觀念。這種拼湊并不是胡亂的，而是從無數(shù)次單獨而具體的體驗中提煉出來的普遍結(jié)論，此結(jié)論不等同于任何個體的獨自經(jīng)驗。這就好比盲人摸象，有人摸到了蒲扇似的耳朵，有人摸到了柱子般的象腿，還有人摸到了好比繩子的象尾，但文學(xué)理論家可不會以點代面、以偏概全，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)就是“蒲扇”、“柱子”和“繩子”，而是會綜合提煉每一個小經(jīng)驗，最起碼能得出文學(xué)這頭“大象”巨大的特點。

所以對“經(jīng)驗的客體”的理解應(yīng)該包含兩個層面。一是“經(jīng)驗”層面，指個人對文學(xué)作品單獨的、具體的體驗，這種體驗是有差異的、不完善的。但正是因為有了個別的經(jīng)驗，才彌補(bǔ)了對整體認(rèn)知的缺憾，使得個人的發(fā)揮承接了整個文學(xué)與具體個人之間的真空。另一個層面是“客體”，或者也可以稱作是“決定性結(jié)構(gòu)”。“決定性結(jié)構(gòu)”表明了文學(xué)作品具有不變的、確定的主心骨。文學(xué)作品的存在不是靠個人經(jīng)驗的隨意發(fā)揮，它必須是有確定的、為人所信服的依據(jù)的，是“一系列慣例與標(biāo)準(zhǔn)的集合體”[1]（160）。也就是說，文學(xué)作品的“決定性的結(jié)構(gòu)”可理解為文學(xué)傳統(tǒng)與慣例，具有客觀性，在一定程度上規(guī)定了創(chuàng)作與闡釋的方向，對文學(xué)作品的創(chuàng)作與鑒賞不可能完全聽?wèi){主觀。比如，一位詩人寫詩，他必然會受到文學(xué)傳統(tǒng)與慣例對詩形式、內(nèi)容等方面規(guī)范的限制，這種限制固然對他的自由創(chuàng)作產(chǎn)生影響，但也正是這些傳統(tǒng)與慣例構(gòu)成了“詩”被稱為“詩”的要素。當(dāng)然，優(yōu)秀的創(chuàng)造型詩人可能會進(jìn)行對“決定性結(jié)構(gòu)”的“反叛”，但是短時間內(nèi)，靠一個詩人是不可能將詩歌的發(fā)展方向扭轉(zhuǎn)到小說的道路上去的。

總之，“經(jīng)驗”與“客體”之間的關(guān)系相似于言語與語言系統(tǒng)的關(guān)系。我們只有通過異質(zhì)性的個體經(jīng)驗才能凝結(jié)出“客體”，但又不能把共性化的“客體”和任何個體經(jīng)驗等同起來。如果沒有“客體”，文學(xué)作品就會陷于個人主觀思想而失去能夠提供給集體進(jìn)行評判的價值標(biāo)準(zhǔn);但如果把“客體”視為外在設(shè)定而與“經(jīng)驗”剝離開，則也無法成就生動的文學(xué)。

（二）“決定性結(jié)構(gòu)”的動態(tài)建立過程

“決定性的結(jié)構(gòu)”可以理解為文學(xué)傳統(tǒng)與慣例，但這種傳統(tǒng)與習(xí)慣并不是一成不變、封閉僵化的，而是歷時性改變的。而且它雖具有確定性與客觀性，不會以一個人、兩個人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，但卻會為社會大多數(shù)人的共同意志和觀念所改變。應(yīng)該說，“決定性結(jié)構(gòu)”是一種動態(tài)的文學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)，“既不悖離人的經(jīng)驗，又不為人的經(jīng)驗所框束”[2]。

我們就以中國古代詞作發(fā)展為例，詞在中晚唐時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，但是那時候詞只是街頭巷陌的雜歌小調(diào)，為伶官舞女所唱，不登大雅之堂，不作為文學(xué)的一種范式，也就是說不在大多數(shù)人所認(rèn)同的文學(xué)傳統(tǒng)與慣例中。到了唐后主李煜這里是一變，他將詞從伶官之詞變成了士大夫之詞，這時候經(jīng)過多年和多人的改變，文學(xué)的傳統(tǒng)開始調(diào)整，文學(xué)開始吸納詞這個題材，但是仍然沒有改變“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)文學(xué)觀。直到蘇東坡出現(xiàn)，開拓了詞的題材和意境，將士大夫之詞變?yōu)樵娙酥~，這時候，大多數(shù)人對詞的觀念發(fā)生了變化，那么文學(xué)傳統(tǒng)和慣例自然為詞正名，將其列為與詩比肩的地位。

從這個例子中，可以看出“決定性結(jié)構(gòu)”的動態(tài)變化，同時也側(cè)面表現(xiàn)了造成這種動態(tài)變化的兩個緣由。

一是從作者層面說?！皼Q定性結(jié)構(gòu)”所代表的文學(xué)傳統(tǒng)與慣例總結(jié)文學(xué)作品的種類特性而建立了文學(xué)的基本類別和秩序，往往會決定作家創(chuàng)作的大致形式。這些慣例傳統(tǒng)就成為了作家的制約力量，但同時也在被作家沖擊。優(yōu)秀的創(chuàng)新型作家會在遵守已有類型與規(guī)則的基礎(chǔ)上，對規(guī)則進(jìn)行一定程度的擴(kuò)張與挑戰(zhàn)，推動著文學(xué)慣例的更新和發(fā)展。

二是從讀者層面說。不同歷史時期的讀者會帶著不同歷史時期的審美方式，他們代表著最多的大眾，結(jié)合無數(shù)個個體的自身經(jīng)驗對當(dāng)前的文學(xué)審美觀念進(jìn)行調(diào)整，并且不斷激活蘊藏于原有審美慣例中的作家的審美經(jīng)驗。在兩種審美體驗的撞擊與交融中，作家創(chuàng)造出新的、為讀者大眾接受的慣例，并把這些慣例添加到讀者的閱讀領(lǐng)域中去，引領(lǐng)讀者進(jìn)行新一輪的審美反饋。

（三）“透視主義”的運用

形成“決定性結(jié)構(gòu)”的動態(tài)變化離不開文學(xué)欣賞與批評，而任何一次集體經(jīng)驗的匯總也無法完全覆蓋全部個體，不能完全獲得文學(xué)作品的價值標(biāo)準(zhǔn)，“決定性的結(jié)構(gòu)”就成為在人的不斷品讀中永遠(yuǎn)逼近慣例但又永遠(yuǎn)無法與之同一的具有動態(tài)確定性的“結(jié)構(gòu)”。

那么該如何把握這樣的動態(tài)結(jié)構(gòu)呢？即如何尋找動態(tài)結(jié)構(gòu)？

曾經(jīng)歷史相對論者將文學(xué)作品視為一個個獨特的事件，而將文學(xué)史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘篇斷簡，否定了文學(xué)作品作為整體所具有的可能的貫通性。絕對論者則又將文學(xué)視為一個均勻劃一和一成不變的“封閉體系”，扼殺單個文學(xué)作品所具有的活力。英美新批評派推崇相對主義的觀點，而作為英美新批評派集大成者的韋勒克卻既不認(rèn)同相對主義，也不認(rèn)同絕對主義，他提出“透視主義”，回應(yīng)“相對主義”與“絕對主義”的雙重擠壓，也更終極地指歸“客體”的標(biāo)準(zhǔn)問題，即一個動態(tài)變化的文學(xué)傳統(tǒng)和慣例的問題。

對于“透視主義”，韋勒克在《文學(xué)原理》中是這樣說的：“把詩和其他類型的文學(xué)，看作是一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展和變化著，可以互相比較，并且充滿著各種可能性?！彼麑⒎枴⒔Y(jié)構(gòu)和價值結(jié)合起來，從超越自身所處時代和原作者生活時代的“第三時代”[1]（36）來看一個文學(xué)作品，或者用歷時的方法在各時代對一個文學(xué)作品的詮釋和批評中探求其價值。這就在永恒不變的“絕對主義”和否定普遍標(biāo)準(zhǔn)的“相對主義”之間保持了“張力”[3]。

“透視主義”主張：人們需要通過從不同角度對作品進(jìn)行透視而獲得對文學(xué)作品的認(rèn)識和判斷，而這種透視的目光不僅僅來自同時代的讀者，而且來自歷代無數(shù)讀者。一件文學(xué)作品，它既是永恒的，也是歷史的，因為它從誕生起必然保留著某種永恒的特質(zhì)，而各個時代對這種特質(zhì)的解讀各不相同，我們無法回到歷史的各個時間節(jié)點去獲得當(dāng)時的理解，只能運用當(dāng)前的視角進(jìn)行解讀。這種兼顧歷史和現(xiàn)實原則的透視視角暗含著比較的方式，通過這種方式能夠把握文學(xué)作為一個連續(xù)貫通的整體的一般理論。也是在這樣一個動態(tài)的歷史閱讀過程中，文學(xué)作品的內(nèi)容被不斷挖掘和豐富，讓我們發(fā)出類似“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的感嘆。

二、韋勒克文學(xué)理論的來源

（一）韋勒克“經(jīng)驗的客體”學(xué)習(xí)英伽登“意象性客體”

韋勒克《文學(xué)理論》中解決的核心問題——“文學(xué)作品的存在方式”——本身就頗具現(xiàn)象學(xué)研究意味。現(xiàn)象學(xué)中的“現(xiàn)象”既不是客觀事物的表象，亦非客觀存在的經(jīng)驗事實，而是一種不同于任何心理經(jīng)驗的純粹意識層面的存在，即客觀事物如何呈現(xiàn)于意識。從這里可以看出，現(xiàn)象學(xué)的關(guān)注對象一是先于主觀經(jīng)驗存在的客觀物質(zhì)，二是主觀的意識經(jīng)驗，現(xiàn)象學(xué)重點是為了在客觀物質(zhì)和主觀經(jīng)驗之間架設(shè)橋梁。所以，韋勒克對“文學(xué)作品存在方式”的研究用現(xiàn)象學(xué)表述就是“客觀文學(xué)作品怎樣呈現(xiàn)于我們主觀閱讀經(jīng)驗中”的研究。

在《文學(xué)理論》一書的譯本前言中，前言作者王春元就這樣說道：“本書作者很推崇波蘭哲學(xué)家英格丹（R. Ingarden）所采用的胡塞爾（E. Husserl）的‘現(xiàn)象學(xué)方法。”[1]（14）韋勒克本人更是直言不諱：“我自已在很大范圍內(nèi)贊同他的觀點。在這許多問題上，我向他所學(xué)的比向其他任何人學(xué)到的更多?！盵4]

論述整體構(gòu)架上的“文學(xué)作品存在方式”時，在批駁了前人諸如：文學(xué)作品是“人工制品”，是“聲音的序列”，是“讀者的經(jīng)驗”，是“作者的經(jīng)驗”等種種觀點后，韋勒克提出文學(xué)作品是作為“經(jīng)驗的客體”的方式存在的。這個觀點中英伽登的影子恍然可見。

英伽登曾指出文學(xué)作品是一種“意象性客體”，既不屬于純粹的主觀范疇，也不屬于純粹的客觀范疇。其中的“意象性”指文學(xué)作品不具有物理實體（這個實體不是指書籍或紙張載體，而是指內(nèi)容的現(xiàn)實性），只能通過閱讀、生活經(jīng)驗呈現(xiàn)于主觀意識;“客體”指文學(xué)作品又不同于個人的、單獨的經(jīng)驗，而是有客觀實際生活材料蘊含其中。

而對韋勒克“經(jīng)驗的客體”的理解包含著兩個層面。一是“經(jīng)驗”層面，指個人對文學(xué)作品的單獨的、具體的體驗，這種個別的經(jīng)驗，彌補(bǔ)了對整體認(rèn)知的缺憾，使得個人的發(fā)揮承接了整個文學(xué)與具體個人之間的真空，對應(yīng)的是英伽登的“意象性”。另一個層面是“客體”，也就是韋勒克的“決定性結(jié)構(gòu)”，“決定性結(jié)構(gòu)”表明了文學(xué)作品的存在不是靠個人經(jīng)驗的隨意發(fā)揮，它不變的、確定的主心骨，是“一系列慣例與標(biāo)準(zhǔn)的集合體”[1]（160），韋勒克的“客體”對應(yīng)的是英伽登的“客體”。

（二）韋勒克對文本結(jié)構(gòu)的具體分析學(xué)習(xí)英伽登“文本四個層次理論”

韋勒克提出文學(xué)作品是“經(jīng)驗的客體”對應(yīng)英伽登的“意向性客體”，說明文學(xué)作品的“經(jīng)驗”層面需要作為外物的“客體”作用才能產(chǎn)生。韋勒克最終從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)角度把這個“客體”又解釋成“符號和意義的多層結(jié)構(gòu)”，這種“符號與意義的多層結(jié)構(gòu)”是先于主觀經(jīng)驗的，具有客觀性。韋勒克對于“符號結(jié)構(gòu)”的多層次剖析也是學(xué)習(xí)了英伽登的研究方法。

英伽登采用胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”方法，對文學(xué)作品的多層面結(jié)構(gòu)作了明確劃分，其中第一個層面是語音層;第二個層面是意義單元的組合層面，形成句子;第三個層面是作品要表現(xiàn)的事物;從第三個層面之上又衍生出觀點層和形而上性質(zhì)層。

韋勒克進(jìn)一步學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)，發(fā)展英伽登的研究方法，生發(fā)出另一套劃分文學(xué)作品層次結(jié)構(gòu)的模式。其中第一層是聲音層面，第二層是意義單元，第三層是意象和隱喻，第四層是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊世界，第五層是形式和技巧，第六層是文學(xué)類型的性質(zhì)，第七層是文學(xué)作品的評價，第八層是文學(xué)史的性質(zhì)。其中韋勒克的第一層、第二層和英伽登的第一層、第二層劃分幾乎無甚差別，韋勒克的第三至第五層是英伽登第三層的細(xì)化和拓展;韋勒克的第六至第八層反映了他將文學(xué)理論與文學(xué)批評、文學(xué)史結(jié)合研究的成果。

（三）脫胎于“感受謬誤”和“意圖謬誤”的“決定性結(jié)構(gòu)”

對于“決定性結(jié)構(gòu)”，韋勒克說：“只有通過個人經(jīng)驗才能接近它，但它又不等同于任何經(jīng)驗?！盵1]（162）又說：“讀者的心理無論如何有趣，或者在教學(xué)上何等有用，它總是處于文學(xué)研究的對象（具體的文學(xué)作品）之外的，不可能與文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)和價值發(fā)生聯(lián)系?！盵1]（165）我們可以把“決定性結(jié)構(gòu)”理解為文學(xué)傳統(tǒng)與慣例，但這種傳統(tǒng)與習(xí)慣并不是一成不變、封閉僵化的，而是歷時性改變的，并以此作為衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。而這種動態(tài)的文學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)在韋勒克看來顯然既不是作者的“個人經(jīng)驗”，也不是“讀者的心理”。這對作者經(jīng)驗和讀者感受的否定，明顯脫胎于英美新批評的“感受謬誤”和“意圖謬誤”。

“感受謬誤”和“意圖謬誤”由衛(wèi)姆塞特和比爾茲利提出。“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是詩是什么和它所產(chǎn)生的效果?！盵5]“感受謬誤”批評以讀者感受為標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)文本，因為讀者感受具有無法界定的主觀因素存在?！耙鈭D謬誤”則是指將詩與詩歌的起源和產(chǎn)生過程相混淆，它批評以作者經(jīng)驗或意圖來衡量文學(xué)文本。

韋勒克的“決定性結(jié)構(gòu)”正是脫胎于他對“感受謬誤”和“意圖謬誤”的理解，避免了文學(xué)研究陷入“讀者的經(jīng)驗”或“作者的經(jīng)驗”這兩種主觀主義陷阱中去。

三、韋勒克對英美新批評的超越性發(fā)展

（一）“符號與意義的多層結(jié)構(gòu)”對蘭色姆“結(jié)構(gòu)-肌質(zhì)論”的超越

蘭色姆是英美新批評的主將致意，他提出“結(jié)構(gòu)-肌質(zhì)論”，認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”是一首詩的邏輯線索和概要，相當(dāng)于詩中可用散文轉(zhuǎn)述的部分，不具有審美功能;“肌質(zhì)”是詩的具體事務(wù)和形象，是不可以用散文方式轉(zhuǎn)述的，具有審美功能。在蘭色姆的闡述中，我們可以吧“結(jié)構(gòu)”認(rèn)作是“內(nèi)容”，“肌質(zhì)”認(rèn)作是形式。雖然蘭色姆自己一再強(qiáng)調(diào)詩的“結(jié)構(gòu)”和“肌質(zhì)”是不容分割的，但是他的闡述表明，他已經(jīng)用一把“是否可以用散文方式轉(zhuǎn)述”的量刀，看似無意卻狠狠地將文學(xué)作品的形式和內(nèi)容一分為二，連交界部分都裁剪得平整。

韋勒克則宣稱自己向俄國形式主義學(xué)習(xí)，堅決反對“內(nèi)容對形式”這一傳統(tǒng)的二分法。他提出文學(xué)文本是“符號和意義的多層結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為文學(xué)文本的形式中必然包含內(nèi)容的成分，而文學(xué)的內(nèi)容中顯然交叉著形式的因素，文學(xué)作品“不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個及其復(fù)雜組合體?！盵1]（149）

（二）“透視主義”的歷史主義整體辯證法對新批評形而上學(xué)的超越

英美新批評采取文本細(xì)讀法，這是一種對文學(xué)文本的細(xì)致詮釋，批評家們似乎想拿著高倍顯微鏡，將每一個詞拆開揉碎，以求捕捉字里行間的含混、復(fù)義、隱喻。這種細(xì)讀法專注于一個文本，拆解字句，獲得細(xì)讀者個人當(dāng)下對文字的領(lǐng)悟，是一種靜止、片面、孤立的批評方式。

而韋勒克則認(rèn)為文學(xué)作品的“決定性結(jié)構(gòu)”是在不斷地動態(tài)構(gòu)建的，一是因為“決定性結(jié)構(gòu)”這種文學(xué)傳統(tǒng)與慣例在形成對作家創(chuàng)作的制約范式的同時會被作家擴(kuò)張和挑戰(zhàn);二是因為無數(shù)讀者個體會以自身經(jīng)驗調(diào)整當(dāng)前文學(xué)審美觀念，從而激活新的審美觀念并使之成為新的觀念。這樣任何一次集體經(jīng)驗的匯總也無法完全覆蓋全部個體，不能完全獲得文學(xué)作品的價值標(biāo)準(zhǔn)，“決定性的結(jié)構(gòu)”就成為在人的不斷品讀中永遠(yuǎn)逼近慣例但又永遠(yuǎn)無法與之同一的具有動態(tài)確定性的“結(jié)構(gòu)”。要把握這樣的動態(tài)結(jié)構(gòu)，韋勒克使用了“透視主義”的方法，主張：文學(xué)作品既是永恒的，也是歷史的，人們需要通過從不同角度對它進(jìn)行透視而獲得對文學(xué)作品的認(rèn)識和判斷，而這種透視的目光不僅僅來自同時代的讀者，而且來自歷代無數(shù)讀者，“我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值”[1]（165）——這體現(xiàn)了“透視主義”原則的歷史性和辯證性?！巴敢曋髁x”還要求把詩和其他類型的文學(xué)看做一個整體，這樣它們可以相互比較，并且充滿可能性——這體現(xiàn)了“透視主義”原則的整體性。

通過“透視主義”的歷史主義整體辯證法，我們可以通過不斷的比較來挖掘和豐富文學(xué)作品的內(nèi)涵，而不至局限于小段詞句為穿鑿附會而頭疼。

四、結(jié)語

韋勒克是英美新批評的代表人物，但他的文學(xué)理論中有明顯區(qū)別于新批評之處，這一是因為韋勒克理論來源不僅僅有英美新批評，更有現(xiàn)象學(xué)、俄國形式主義等，呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢;二是因為韋勒克在吸收前人理論的同時，加以創(chuàng)新與發(fā)展。在韋勒克的文學(xué)理論架構(gòu)中，關(guān)于“經(jīng)驗的客體”的文學(xué)作品存在方式論受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)和英伽登的深刻影響，他的“決定性結(jié)構(gòu)”明顯與英美新批評派“意圖謬誤”、“感受謬誤”聯(lián)系密切。韋勒克還在“內(nèi)容與形式”的不可分割性，以及采取“透視主義”的歷史主義整體辯證法方面實現(xiàn)了對英美新批評的超越，使其具有新的文學(xué)研究價值和意義。

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