付天翔

【摘要】 筆者在廈門大學(xué)中文有戲演出季2017年5月、11月推出的兩個版本的話劇《收信快樂》中擔(dān)任了男主角，對于同一個人物，兩個版本塑造出來的形象差異較大，本文闡述了兩版角色塑造的不同方法，及筆者對演員與角色的關(guān)系的認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】 《收信快樂》;角色;塑造;體驗

[中圖分類號]J82 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

我是兩版《收信快樂》男主角李政國的扮演者，在兩版《收信快樂》中，我塑造了兩個差異較大的李政國形象（主要表現(xiàn)于劇目后半段），這兩次演出經(jīng)歷也讓我對角色塑造的方法以及演員與角色的關(guān)系有了新的認(rèn)識。

在我對角色的理解中，李政國內(nèi)心積郁的痛苦不少于陳淑芬，甚至超于后者（不論陳淑芬是否真實獨(dú)立的存在）。因此，當(dāng)導(dǎo)演闡述新的角色設(shè)定（即李政國的最終崩潰）時，我并不覺意外。李政國的家庭背景、成長遭遇造就了他的性格，他“一直在做別人希望他成為的樣子”，這注定了他難以獲得屬于自己的幸福。在春季版的《收信快樂》中，“陳淑芬”是李政國真正想要的幸福，是其生命的光與樂。李政國仰慕陳淑芬，試圖追尋陳淑芬，后者是李政國心里“僅有的一點(diǎn)真實”。而這最后的真實隨著陳淑芬的死殉滅，已至知天命之歲的李政國再無力獨(dú)自抵抗世界，他的心既牽掛陳淑芬一生，末了也隨她去了。而在秋季版《收信快樂》中，李政國一直以之為信仰的那點(diǎn)“真實”也不過是幻象，當(dāng)他意識到這一點(diǎn)后，便墮入至對自我和對世界的徹底否定中，自閉、自欺、自虐、自棄，沒有光，沒有希望，也就由前版中的掙扎淪為了第二版的瘋狂。因此，從演員角度來看，理解兩版李政國性格的不同和行為邏輯的差異并不難，具體的表演呈現(xiàn)才是較大考驗。

劇本的故事時間長達(dá)四十余年，期間人物的外貌和個性都發(fā)生了巨變，而在秋季版《收信快樂》設(shè)定中，李政國最終精神的崩潰更是擴(kuò)張了人物形象的轉(zhuǎn)變維度。要準(zhǔn)確把握角色的發(fā)展變化，需要導(dǎo)演與演員共同梳理其人生經(jīng)歷，抓住角色生命不同階段的心境特征，前后連結(jié)整理出一段較合理的人生軌跡。然而，由于演出時間和節(jié)奏的限制（第二版演出時間被要求由第一版的兩小時縮短至一個半小時左右），秋季版《收信快樂》對原劇本內(nèi)容進(jìn)行了一定的刪減，所刪段落中不乏如交待李政國與父親之關(guān)系等能解釋人物性格變化的內(nèi)容。雖然整個劇目節(jié)奏變得更為緊湊，但在表演上卻缺失了一些細(xì)膩的情感鋪墊，部分段落中人物情緒發(fā)展理由不夠充分，性格的轉(zhuǎn)變有些生硬。之于演員而言，則是難以在部分前后時間間隔較長的段落之間進(jìn)行流暢的情緒過渡與充分的心理準(zhǔn)備，由此削減了角色轉(zhuǎn)變的可信程度。秋季版《收信快樂》演出給我造成的更大困擾在第四幕同時飾演政國和淑芬的“精分”段落。導(dǎo)演是堅定的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系擁護(hù)者，在表演時十分強(qiáng)調(diào)演員的信念感、作為演員“我”對角色“我”心境的體驗以及對真實情感的喚醒。但是在具體塑造如精神分裂者這樣需要大量非常態(tài)情感輸出的角色時，角色也可能對演員自身在精神上造成較大負(fù)面影響。在秋季版《收信快樂》排演過程中，每進(jìn)行到第四幕我一人分飾陳淑芬、李政國二角的階段，作為演員的我需要在表演時注入大量能量以配合整個舞臺的力量，而這些能量幾乎全部來自對負(fù)面情緒的喚醒，如：懷疑、恐懼、憤怒、悲傷、絕望等。由于表演經(jīng)驗的不足，我不能在喚醒此類“不太熟悉”的情緒的同時從容把控它的輸出穩(wěn)度，亦難以在演出結(jié)束后很快從這些情緒中抽離出來，因此導(dǎo)致如下兩種情況。

第一種是在表演的過程中演員被情緒所吞食，僅完成了情緒的發(fā)泄，而忽略了內(nèi)容的傳達(dá)。其實在春季版《收信快樂》第一場演出中我就曾出現(xiàn)過這個狀況。演出進(jìn)行到最后一幕李政國緬懷陳淑芬時，我因情緒激動而在臺上泣不成聲，雖然“遺憾”和“哀痛”情緒表現(xiàn)很飽滿，但干擾了飽含復(fù)雜情感元素的文本內(nèi)容的詮釋，僅感染了自己，卻未將豐富的內(nèi)容完整清晰地傳遞給觀眾。同時，情緒的失控往往伴隨著聲音和肢體的失控，使整體舞臺效果的呈現(xiàn)大打折扣。在該場演出結(jié)束后，我沒能及時在原有表演觀念下找到解決辦法，但在第二晚的演出中，同樣的事故卻“意外”的并未再次發(fā)生。由于第一場演出后導(dǎo)演臨時改動了燈光方案，所以第二天臨演前演員需要再次協(xié)助定燈光并在短時間內(nèi)記下全新的燈光cue點(diǎn)，這很大程度地消耗了演員的精力。即便我在演出前努力適應(yīng)新舞臺方案的設(shè)計，但在當(dāng)晚正式演出中仍然出現(xiàn)了演員走位與燈光失配的情況，加之演出時后臺設(shè)備和協(xié)調(diào)的問題、演出進(jìn)行到后半段的乏力與疲憊，我很難在精神上保持高度集中，也無法做到完全的角色認(rèn)同和情感喚醒。這在“體驗派”表演體系來看算是不成功的案例，然而在此情況下，我卻能較為冷靜理性地完成臺詞內(nèi)容的傳達(dá)，“陰差陽錯”地避免了前一晚被情緒所吞噬的失控狀況的發(fā)生，由此我第一次體會到了一定程度的“間離”對角色塑造的益處。但我也必須承認(rèn)，“間離”并不是該問題的最優(yōu)解決方案，成熟的演員可通過專業(yè)的表演訓(xùn)練，積累豐富的情感經(jīng)驗從而做到在舞臺上從容控制情緒，達(dá)到情感與內(nèi)容的統(tǒng)一，“間離”在此可嘗試作為業(yè)余演員快速解決上述問題的參考之道。

另一種情況是角色扮演影響到演員個人的生活，勉強(qiáng)可以理解為入戲太深。我很欣賞和佩服導(dǎo)演在秋季版《收信快樂》中對新舞臺技術(shù)的大膽使用以及對劇本主題內(nèi)容的重新解讀，但誠實地說，我更享受春季版《收信快樂》“較輕松”的排演過程。由于白天課業(yè)的關(guān)系，秋季版《收信快樂》的排練幾乎都安排在晚上，每次排練結(jié)束后我并沒能很快從強(qiáng)烈的負(fù)面情緒中抽離出來，直到躺在床上，還陷于緊張精神狀態(tài)中，加之演出壓力，煩躁不安，難以入睡。從演出結(jié)束到現(xiàn)在，我都未再嘗試回憶秋季版《收信快樂》第四幕的演出經(jīng)歷，我試圖逃離“李政國”而回歸自己的生活，消除演出在生活中留下的陰影。作為演員，我能深刻感知到新版《收信》對人精神所造成的壓迫感，可以講，“我”親手將前一版的角色“我”和演員“我”本人領(lǐng)入瘋狂與絕望之中，其中的壓抑感既包括演員對角色崩潰墮落之不忍，亦有演員自身在戲外的心理煎熬。

在中外戲劇影視創(chuàng)作中，演員因“入戲太深”而影響戲外個人生活的例子不在少數(shù)，戲與人生的關(guān)系也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了絕妙的靈感與素材，在劇場內(nèi)外寫就無數(shù)傳奇故事。陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中，京劇伶人程蝶衣用自己的一生煉成一出《霸王別姬》，對戲之忠貞甚可以命相托。而扮演程蝶衣的演員張國榮之個人悲劇，也有人解讀為是因其未能走出自身所飾演的角色而釀成。我并不欲以此般悲劇和個人體驗來反對“體驗派”表演，即使經(jīng)歷了秋季版《收信快樂》演出的“不快”后，我仍然支持和擁護(hù)斯坦尼表演方式的合理和優(yōu)越性。一出戲若想動人，則演員必先動情，這與我們評判一名演員表演的好壞以其是否“走心”為標(biāo)準(zhǔn)大致是同樣的道理。章子怡在近期某綜藝節(jié)目中談到“演員之偉大就在于他能完全、徹底地將自己奉獻(xiàn)給另一個與他本人毫不相關(guān)的人生”，真誠地“體驗”角色毋庸置疑是大多數(shù)觀眾對演員的要求與期待，也正因偉大演員的傾情奉獻(xiàn)才誕生了一個個經(jīng)典的永不磨滅的角色，為戲傾其所有的演員是值得敬佩的。然而我想說的是，因為表演而對我們?nèi)粘Ｉ钏斐善茐纳踔翢o法挽回的悲劇畢竟是我們不希望看到的。在我看來，在表演中演員的“體驗”（尤其是業(yè)余演員）務(wù)必帶有一定的“距離”，做到相對“客觀”地傳達(dá)內(nèi)容，和角色保持一定程度的“錯位”，盡量“表現(xiàn)”角色而不追求完全的“再現(xiàn)”?！熬嚯x”和“體驗”并不是完全矛盾的，一定程度的“距離”給了演員在“體驗”角色時有檢視自己表演的空間以及“保護(hù)”自己的余地，由此演員可更自如冷靜地把握角色，也不至入戲太深而難以自拔。

為戲而癡，是一種幸福，戲劇之所以充滿魅力，亦是因有無數(shù)創(chuàng)作者無怨無悔且神圣地投入滿腔激情。但戲外的心理建設(shè)和情感管理是同樣重要的，這是導(dǎo)演、演員乃至每位劇組成員都應(yīng)重視的問題。演員的自我修養(yǎng)應(yīng)也包括保證戲外人生的正常運(yùn)作，這樣才能讓戲里戲外兩個舞臺同樣精彩。最后，回到《收信快樂》這出劇上。我認(rèn)為戲劇和寫信在一定程度上有相似的地方，它們不僅是信息的輸出，也是幫助創(chuàng)作者面對自己，認(rèn)清自己的一段旅程。我會把《收信快樂》的演出體驗當(dāng)作是演員我、角色我和戲外生活的我之間的一次通信和交流。