楊天嬌

遼寧大學(xué)，遼寧 沈陽 110036

在美國文學(xué)史中，羅伯特·庫弗是一位舉足輕重的后現(xiàn)代主義作家，并以創(chuàng)作元小說享譽文壇。其作品關(guān)注的焦點和核心創(chuàng)作理念是虛構(gòu)想象，因此，在他的大部分作品中，庫弗側(cè)重于非現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，不拘泥于僵化的文學(xué)形式。其作品結(jié)構(gòu)內(nèi)容都是開放型的，是對傳統(tǒng)現(xiàn)代派小說藝術(shù)的挑戰(zhàn)和超越。在他的創(chuàng)作中，世界不再是線性、客觀的，而是非線性、主觀的，意義不再是單一明晰的，而是多元不確定的。他力圖在作品中向讀者展示現(xiàn)實的虛假和故事的虛構(gòu)性，認為文學(xué)不過是一種語言藝術(shù)，本不存在什么先驗的客觀意義，或者說所謂的意義和價值不過是歷史的虛構(gòu)。在對文學(xué)新手法的探索中，庫弗創(chuàng)作了幻想與現(xiàn)實界模糊的作品，突出技巧、游戲、自我反省和其他非現(xiàn)實主義手法，常采用碎片式空間敘事結(jié)構(gòu)、運用意識流、戲仿、拼接以及多重視角等寫作手法，立體式特征明顯。他的后現(xiàn)代小說《保姆》講述的是一個年輕保姆到塔克先生家看護三個孩子時發(fā)生的怪誕、離奇的經(jīng)歷。整個故事情節(jié)的時間跨度不足三小時，卻包含了107個片段。當年輕保姆抵達中年夫婦塔克家時，塔克先生和太太也正好準備去赴宴，于是保姆的男友杰克和杰克的朋友馬克（宴會主人的兒子）則商量要占臨時保姆的便宜，他們的計劃以夢幻展開，而塔克先生在路上做著白日夢想入非非，幻象回家誘惑保姆，而保姆的活動則圍繞著孩子們展開，和兩個大孩子斗智斗勇，然后哄他們洗澡、睡覺。整個故事情節(jié)在支離破碎中又隱秘的彼此相連，形式結(jié)構(gòu)上的斷裂使得讀者分不清哪是人物的幻想，哪是故事里的現(xiàn)實，幻象與現(xiàn)實、電視節(jié)目和真實生活交織雜糅，整個敘述是混淆了虛實的界限的，使得讀者難以完整講述當晚到底發(fā)生了什么，而這正是這部后現(xiàn)代小說的絕妙之處。

一、意義的不確定性

在后現(xiàn)代主義以前，以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家認為，能指與所指是彼此連接的定向關(guān)系，即兩者是穩(wěn)定的相互指涉的。在他們看來，能指即語言符號，是和它所指涉的事物有著一一對應(yīng)的關(guān)系。法國哲學(xué)家德里達的“延異”概念，進一步解構(gòu)了能指與所指之間的確定性互涉關(guān)系。他認為，很多情況下這個在頭腦中被能指喚起的意象，根本就不是客觀世界里本真存在的“那個物”；能指所指涉的對象不過是一個抽象的概念，是一種“超驗”性的東西，因而能指永遠無法抵達所指，而只能無限地接近所指。超驗所指的不在場，無限延伸了意指的領(lǐng)域和意指的游戲。因此能指與它所要體現(xiàn)的在場之間存在著一種時空延異關(guān)系：既是時間的延異，又是空間的延異。能指鏈的無限“延異”運動構(gòu)成了后現(xiàn)代文本迷宮的敘述空間，從而能指漂移、意義不斷延展。在人腦海中被喚起的意象不過是語言符號內(nèi)部的一個要素，符號是具有歷史變遷性和主觀性的，是關(guān)乎心理體驗性質(zhì)的東西。能指無法固定在特定的所指之上，在消解了能指與所指的穩(wěn)定性關(guān)系后，意義的開放性和不穩(wěn)定可見一斑。關(guān)于作品的“生成意義”，柏拉圖曾走訪過作者本人，令人驚訝的是作者本人對他們作品中語言符號所表達的客體意義，連他們自己都無法界定清楚，從而得出“詩人寫詩，靠的不是智慧，而是某種天才和靈感”的結(jié)論。①這說明自古希臘以來，作家就一直有意無意地遵循“意義不確定”的游戲規(guī)則，只是后現(xiàn)代主義作家把它進行夸大，使之突出在讀者面前罷了。通過拆解能指與所指之間的慣性聯(lián)系，造成敘事的破碎性與斷裂性，放逐了意義，形成一種自我消解的模式。正如拉康所認為的那樣，能指與所指之間的一切關(guān)系，比喻性或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表義鏈（能指與所指）完全崩潰了，留下的只是一連串的能指，不確定的感覺不斷加強。

碎片藝術(shù)的內(nèi)涵與效果在羅伯特·庫弗的后現(xiàn)代主義小說《保姆》中發(fā)揮到了極致。碎片藝術(shù)給作家想象帶來無限空間，否定了現(xiàn)實的確定性，顯現(xiàn)了“語言言說”，打破了封閉敘述結(jié)構(gòu)，有利于讀者的積極參與。在《保姆》中，情節(jié)被撕的粉碎，獨立的小節(jié)各自成章，沒有標題，看似毫無聯(lián)系。多個人物活動、場景交織在一起，展現(xiàn)在讀者面前的只是一幅幅文字組成的孤零零畫面，表面看來情節(jié)無時間順序，無邏輯性，讀者只能在“混亂無序”的碎片中探求拼湊太多的可能性，仿佛是讀者在重寫故事，這無疑使得小說有了更大的延展性并為讀者提供了更多的釋讀空間。自此，作者隱退了，主體性消融了，仿佛就是那屏風(fēng)后的操控者，讀者需要在一系列符號群中尋找蛛絲馬跡，對這些編碼進行解碼。例如，讀者可以根據(jù)用阿拉伯數(shù)字寫出的時間整理出整個故事內(nèi)容?！八?點40分到達。”“8點，保姆一面往浴缸里放水，一面對著浴室的鏡子梳頭。”“9點。保姆錯過了偵探節(jié)目的大部分內(nèi)容，沒有什么其他事可做，她就把餐具和廚房收拾好?！薄?0點，碗筷兒收拾好了，孩子上床了，讀了會兒書，保姆坐在電視前，昏昏欲睡。”這一切都發(fā)生在塔克家里，可以被看作是實際發(fā)生的情節(jié)。而塔克家以外的事包括馬克和杰克玩彈子球的場景在內(nèi)可以被理解為保姆的幻覺與聯(lián)想，因為這部分的時間不是用阿拉伯數(shù)字接連講述的。當然，這只是筆者的一個嘗試性解讀，因為小說內(nèi)涵實際太豐富，意義的不確定和開放性幾乎使得讀者無法勝任完整描述故事內(nèi)容的人物，比如讀者還可以把保姆解讀成“洛麗塔式”的悲劇愛情故事。無論是哪種解讀，《保姆》就像一個無數(shù)連接的線頭，情節(jié)一環(huán)套一環(huán)，層層疊加，讀者似乎永遠走不出作者設(shè)下的迷宮。其文本的開放性、寓言式的虛構(gòu)性以及敘事的不確定性，正是向傳統(tǒng)小說提出質(zhì)疑，是對現(xiàn)存一切有序性和邏各斯主義的挑戰(zhàn)和解構(gòu)。

二、空間藝術(shù)表現(xiàn)手法的運用

20世紀末以來，空間轉(zhuǎn)向成為哲學(xué)社科領(lǐng)域的一大潮流，空間敘事理論正是融合了敘事和空間兩種概念，可謂是后經(jīng)典敘事學(xué)的一個發(fā)展分支。1945年，其理論奠基人約瑟夫·弗蘭克發(fā)表《現(xiàn)代小說中的空間形式》時，提出，小說敘事形式的空間化轉(zhuǎn)向。他認為小說的空間形式指的是作家改變傳統(tǒng)直線型靜態(tài)敘述模式，采用非線型的、動態(tài)的敘事模式，或交替、或并置、或穿插重疊來刻意打破自然時間流程的一種敘述方式。這種拆解了物理時間秩序的敘述，產(chǎn)生了共時性空間效果，各種文本套嵌、多聲部的相互交融，使得文本呈現(xiàn)出多義性和象征性的空間圖景，作者被帶進一個奇妙的多維藝術(shù)空間。

傳統(tǒng)敘事的時間模式和支離破碎的語言片段，無法表達作品人物的意識和內(nèi)心活動時，小說家首選的方法就是利用空間形式，借助于空間的重新組合來建構(gòu)小說的空間藝術(shù)，在動態(tài)的敘述中運用語言成行排列的外型，去描繪靜態(tài)的空間畫面，才能恰如其分地表達人們內(nèi)心世界涌現(xiàn)出的感覺、聯(lián)想、記憶和意識。

《保姆》中作者大量運用空間轉(zhuǎn)換和空間并列對照手法，產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果?？臻g轉(zhuǎn)換是指客觀事物打破了現(xiàn)實世界的時空統(tǒng)一性，表現(xiàn)為空間的跳躍性，包括敘事結(jié)構(gòu)上的空間轉(zhuǎn)換，場景中情節(jié)進展的空間跳躍轉(zhuǎn)換，人物以及意識中現(xiàn)實和心理空間的轉(zhuǎn)換?！氨Ｄ贰痹谒思易鍪碌那楣?jié)，一直和其男友“杰克”的活動及有關(guān)塔克夫婦的片段交織在一起?？臻g的跳躍性轉(zhuǎn)換都在作者的敘述中完成。同時還有空間和心理空間的轉(zhuǎn)移。如：

唯獨姑娘才有的醉人的氣息。她的外套柔軟。在她曲卷雙腿時，他一眼瞥見她雙腳間溫柔的陰影。他目不轉(zhuǎn)睛地望著她，凝視中傾注了無限的情意，可她連望也不望一眼，只‘噴噴’地嚼著口香糖，盯著電視機。他就坐在那里，近在咫尺，溫柔，馨香，如一朵鮮花，等待人來摘；可他該怎么辦呢？他看見他的朋友馬克在雜貨店里玩彈子機，于是走了過去。‘喂，杰克老伙計，這女人正冷著呢！她盼著你去摸摸?！?29）

文中描寫的保姆的“倩影”及馬克的話語可看成是保姆的幻想，唯一真實的是她噴噴地嚼著口香糖，盯著電視機。這種臆想與現(xiàn)實的交織大量穿插在文本中，等待讀者去仔細斟辨。

空間并列對照是指多空間并列呈現(xiàn)和多空間重疊呈現(xiàn)。多空間并列呈現(xiàn)是指作品中的場景被分為數(shù)塊，作者把歷時性和共時性的不同空間，以及顯示和心理兩種不同性質(zhì)的空間組合在一起，具有客觀描述性。多空間重疊呈現(xiàn)是指把不同空間疊在一起，具有心理表現(xiàn)性。由于這兩種空間處理技巧都是通過多元刺激的組合，具有強烈的表現(xiàn)效果和相互襯托、相互對比的視覺效果，往往給讀者留下強烈的印象。《保姆》中，作者把不同時間或同一時間不同空間里發(fā)生的事件直接放在一起。如保姆剛到塔克家里的一幕正在敘述中的同時，其男友馬克在城里的活動被并置在讀者面前。在結(jié)尾處塔克先生和馬克父親談話的場景同樣和保姆與兩個孩子的活動的場景并列，在空間上并列對照或相互疊印，從而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)閱讀模式，豐富了讀者的閱讀體驗，增加了小說的審美空間。

三、視角的靈活變換

庫弗的小說打破了傳統(tǒng)小說線性敘事的單一視角，消融并超越傳統(tǒng)小說藝術(shù)的二元對立，運用多重視角的靈活切換，從各種角度，各個側(cè)面觀察和展現(xiàn)文本中的世界，通過視角的不斷切換和并置，使文本處于一種漂移和敞開的狀態(tài)，努力達到一種多元化價值取向的和諧共生。《保姆》中并沒有一個單一的既定視角，從而小說文本的意象客體并不是沿著一條既有的模式和軌道進行，不同視角的轉(zhuǎn)換甚至是彼此矛盾、沖突的，但又時而是相互補充，相互衍生出新的文本意義，仿佛是眾樂合奏一般，邀請讀者對復(fù)雜多變的意象客體做出不同的反應(yīng)。依據(jù)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)視角類型分類，文學(xué)敘事視角可以大致分為三種。第一種是全知全能敘述，也即敘述者大于人物，是作者型的敘述，敘述者對于情節(jié)中的人物完全掌握。第二種敘述視角是敘述者等于人物，即敘述者借助于人物的感知去傳達他/她的講述來表現(xiàn)文本中的世界。此時，因敘述者與人物的功能合二為一，會產(chǎn)生較為自然、真實的審美效果。第三種視角是敘述者小于人物。敘述者僅是一個置身事外對故事內(nèi)情毫無知曉的旁觀者，因此他并不知道事件的由來，無法解釋和說明人物所隱蔽的立場和態(tài)度，僅把客體觀察到的事件面貌呈現(xiàn)出來，把理解、分析、概括的任務(wù)交給讀者?！侗Ｄ贰窋⑹鲆暯穷l頻轉(zhuǎn)換，主要是第一種和第二種視角的變換。在塔克家所發(fā)生的事件也即現(xiàn)實世界里發(fā)生的事情作者是以第二種視角敘述的，文中頻頻出現(xiàn)插入的外來時間，使得情節(jié)呈現(xiàn)分離式的發(fā)展特征，讀者想清晰地撥開綿密繁復(fù)的迷霧，已然成為不可能。而保姆的幻覺和聯(lián)想部分，作者采用第一種視角即全知全能視角，起到了諷刺、警世的作用。

四、意識流的運用

法國哲學(xué)家亨利·伯格森曾指出，“真實”存在于人們“意識的不可分割的波動之中”。弗洛伊德從心理分析的角度分析，指出人的意識受“下意識”支配，“下意識是精神的真正實際?！笔艿叫睦韺W(xué)的影響，很多學(xué)者認為作家可以另辟蹊徑，重點從心理角度去刻畫人物，深入到人物的內(nèi)心世界跟著人的意識流動?；谶@個理論基礎(chǔ)，庫弗的后現(xiàn)代元小說完美地運用了這一藝術(shù)手法。在《保姆》中，他把完整的客觀空間格局打得支離破碎，再通過空間結(jié)構(gòu)的重新組合，把那些零散，互不關(guān)聯(lián)、或者說枝枝丫丫的意識片段拼湊出繁雜的主觀畫面，再現(xiàn)出人物心理活動的意識、潛意識和無意識在內(nèi)的各個意識層面的活動，以及不同人物的意識同時流動和碰撞的真實過程，使讀者在追尋零亂的意識流動的過程同時，獲得了深刻的審美體驗和心靈的震撼。庫弗是后現(xiàn)代小說家代表之一，更是意識流運用的強將。在《保姆》中，主人翁臨時保姆的意識貫穿通篇，使讀者在她的意識流線上品味，探索各個人物的真實想法，從不同側(cè)面表現(xiàn)小說的主題。讀者讀懂“保姆”的意識時也就縷清了小說的基本脈絡(luò)。

綜上所述，庫弗在他的元小說力作《保姆》中，通過碎片藝術(shù)和拼貼手法，詮釋了意義的不確定性和現(xiàn)實的開放性，通過空間藝術(shù)手段和變換多重視角等后現(xiàn)代的創(chuàng)作技法，展現(xiàn)了世界的多元性和立體性，以其獨特的文本敘事外部表征，打破并超越了以往小說的藝術(shù)傳統(tǒng)，展現(xiàn)給讀者的是一種另類的真實，沒有了宏達的敘事結(jié)構(gòu)和有序的故事情節(jié)，取而代之的是萬花筒里各式奇妙紛繁的景觀，帶給讀者以全新的閱讀體驗和審美效果。筆者認為，《保姆》的情節(jié)和主題意義極為豐富，我們看到的只是冰山的一角，小說的無限張力還有待讀者的細細品讀和評述。

注釋：

①W.K.Wimsatt Jnr，and M.Beardsley，The Intentional Fallacy，20thCentury Criticism，D.Lodge eds.London/New York：Longman，1972，p.337

[1] 戴維·洛奇.小說的藝術(shù)[M].作家出版社.1998.

[2] 楊仁敬.美國后現(xiàn)代派小說論[M].青島出版社，2004.

[3] 郭繼德.美國文學(xué)研究（第二輯）[M].山東大學(xué)出版社，2004.

[4] 琳達·哈琴著，李楊譯.后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說[M].南京大學(xué)出版社，2009.

[5] 約瑟夫·弗蘭克等，周憲主編，秦林芳編譯.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].北京大學(xué)出版社，1991.

[6] 托馬斯·?！た夏岬?羅伯特·庫弗：短篇小說研究[M].特溫出版公司，1992.

[7] 胡全生.幻即是真，真即是幻——從庫弗的《保姆》看后現(xiàn)代主義小說的某些敘述特點[J].世界文學(xué)，2002（2）.

[8] 李琳.碎片之美與另類真實——論羅伯特·庫弗的“立體派”元小說[J].當代外國文學(xué)，2015（1）.

[9] 約瑟夫·弗蘭克等，周憲主編，秦林芳編譯.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].北京大學(xué)出版社，1991.