章菁鈺

【摘 要】俳句是日本傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式，在日本文學(xué)史上占有重要地位。它用精簡(jiǎn)的詞句表達(dá)豐富的內(nèi)涵，留給讀者極具韻味的想象空間。讀者對(duì)俳句譯文的閱讀感受直接影響其對(duì)日本文學(xué)的審美和對(duì)日本文化的理解。本文擬將俳句翻譯置于接受美學(xué)理論框架下，從讀者接受角度出發(fā)探討俳句的翻譯策略，說明接受美學(xué)理論在指導(dǎo)俳句翻譯實(shí)踐活動(dòng)中的重要意義。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；讀者接受；俳句；翻譯

中圖分類號(hào)： H36 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 2095-2457（2018）01-0109-002

【Abstract】Haiku is a traditional form of Japanese poetry and occupies an important position in the history of Japanese literature. It uses condensed words to express the rich connotation， leaving the reader a very interesting imagination. The readers perceptions of the translation of haiku have a direct impact on their aesthetic appreciation of Japanese literature and their understanding of Japanese culture. This paper intends to place the translation of haiku into the framework of accepting aesthetics and to explore the translation strategies of haiku from the perspective of readers acceptance. It also illustrates the importance of accepting aesthetics in guiding practical translation of haiku.

【Key words】Accepting aesthetics； Readers accept； Haiku； Translation

俳句原是俳諧連歌的第一句，因其奠定了全詩(shī)的主題和風(fēng)格，后在十五世紀(jì)中期逐漸獨(dú)立出來，形成一種簡(jiǎn)短的詩(shī)歌形式。一般由三句十七個(gè)音組成，全文按五-七-五的格式排列。新文化運(yùn)動(dòng)以來，一大批翻譯家、學(xué)者開始活躍在俳句翻譯的領(lǐng)域。綜觀先行研究，俳句的譯法、譯文得到了廣泛的討論，但從西方文學(xué)理論視角處理俳句翻譯的研究較少。本文擬用西方流行的一種文學(xué)批評(píng)理論的新范式——接受美學(xué)理論為指導(dǎo)，從讀者接受的角度探討俳句的翻譯，豐富俳句翻譯研究的方法理論，以期更好地引領(lǐng)讀者發(fā)現(xiàn)俳句之美。

1 接受美學(xué)

接受美學(xué)又稱接受理論，二十世紀(jì)六十年代中后期出現(xiàn)在德國(guó)，八十年代中期傳入中國(guó)，給中國(guó)的文學(xué)翻譯理論研究注入新的活力。并日漸成為翻譯質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一。接受美學(xué)的理論基礎(chǔ)為現(xiàn)象學(xué)與闡釋學(xué)，關(guān)注讀者接受，研究讀者在作品接受過程中的影響。其主要理論代表是德國(guó)康斯坦茨學(xué)派學(xué)者姚斯（Jauss）和伊瑟爾（Iser）。

以姚斯為代表的接受研究，把重點(diǎn)放在讀者期待和美學(xué)感受。姚斯和霍拉勃[1]認(rèn)為作品在沒有讀者參與之前只能稱之為文本，只有潛在的審美價(jià)值，“只有通過讀者的閱讀過程，作品才能夠進(jìn)入一種連續(xù)變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中”，從而體現(xiàn)出實(shí)際的審美價(jià)值。伊瑟爾[2]主張的讀者反應(yīng)論認(rèn)為，作品本身存在留白，它的召喚結(jié)構(gòu)使讀者需要運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)來填補(bǔ)空白。

接受美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)讀者的中心地位，把翻譯研究的焦點(diǎn)從傳統(tǒng)的直譯和意譯轉(zhuǎn)移到讀者身上，“重視讀者，把讀者放在突出的地位，強(qiáng)調(diào)讀者閱讀、接受的能動(dòng)作用成為接受美學(xué)的一個(gè)顯著特征”[3]。根據(jù)接受美學(xué)理論要求，譯者應(yīng)在注重原文的前提下，切實(shí)把握目標(biāo)讀者的需求，采取最適當(dāng)?shù)姆g方法。

2 接受美學(xué)與俳句翻譯

與一般的文學(xué)形式相比較，詩(shī)歌翻譯成與原文意義相對(duì)應(yīng)的漢語(yǔ)十分不易。因此，一直以來，譯詩(shī)被譯者們視為文學(xué)翻譯領(lǐng)域最具難度的工作。而俳句作為短型詩(shī)之一自然不例外。

俳句源于日本獨(dú)特的詩(shī)歌形式——和歌。中國(guó)現(xiàn)代著名散文家、翻譯家周作人[4]曾在其著作中如此推崇俳句：“簡(jiǎn)單微妙處，幾乎不能著墨……寥寥數(shù)言，寄情寫意，悠然有不盡之味，仿佛中國(guó)之絕句，而尤多含蓄”。

舉俳圣松尾芭蕉的名句為例：

古池や蛙飛び込む水の音

這一句可能是日本俳句最廣為人知的一句吧。從現(xiàn)代至當(dāng)代，譯者眾多。下面來看其中九個(gè)譯案：

（1）古池——青蛙跳進(jìn)水里的聲音（周作人譯，1924）

（2）古池，蛙縱水聲傳（金中譯，2010）

（3）古池歷滄桑，蛙入水聲響（宋協(xié)毅譯，2001）

（4）蒼寂古潭邊，不聞鳥雀喧。一蛙穿入水，劃破鏡中天。（姜晚成，1981）

（5）春日古池幽，青蛙跳水破寂靜，夏日若將至（陳光譯，2001）

（6）古老水池濱，小蛙兒跳進(jìn)水里，發(fā)出的清音（沈策譯，1981）

（7）幽幽古池塘，青蛙入水撲通響，幾絲波紋蕩（陳巖譯，2004）

（8）古舊池塘邊，青蛙默然躍中間，叮咚水聲喧（佟君譯，2004）

（9）秋風(fēng)古池寒，孤伶伶蛙縱身躍，入水聲凄慘（寧粵譯，2000）

從以上譯文可看出，俳句的可漢譯性是毋庸置疑的。作為譯者，將文本的信息以適當(dāng)?shù)男问酵暾貍鬟f給讀者，是接受美學(xué)理論其中要義。因此在翻譯文本之前譯者對(duì)文本的理解顯然是十分關(guān)鍵的。作者寫作的背景、作品體裁結(jié)構(gòu)及作品的特征等要素都是應(yīng)該掌握的。古池一句突出了“閑寂”“風(fēng)雅”的風(fēng)格，與中國(guó)唐代名句“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”有異曲同工之妙。整句仿佛描繪了一幅栩栩如生的畫卷，令讀者感受到了悠遠(yuǎn)的藝術(shù)享受。

上述譯文均表達(dá)了原句中古池、蛙、水聲這三個(gè)主要意象，但仔細(xì)分析，表達(dá)方式卻有所不同。第（5）句的“春日”“寂靜”“夏日”等詞過于贅言，譯者似乎不太相信讀者的鑒賞能力；第（6）句的“池濱”“小蛙兒”“清音”等詞則在原意上過度地添加了譯者想象的內(nèi)容；第（9）句雖然遵循了“五-七-五”的格式，然而譯者因?yàn)殄e(cuò)誤理解季語(yǔ)和句意，導(dǎo)致誤譯。將第（7）句和第（8）句與原文比較，第（8）句基本忠實(shí)地還原了原作，甚至與原句詞意分布簡(jiǎn)直一模一樣，押韻也使其更具古典音韻美，然而“喧”字打破意境的閑靜之美和詩(shī)歌的含蓄之美，在向讀者傳達(dá)該俳句意味方面稍顯不足。第（7）句的譯法完整地傳達(dá)給讀者原句的意思，“靜-動(dòng)-靜”的對(duì)比使讀者閱讀之后能產(chǎn)生美感，末一句又能使讀者產(chǎn)生悠遠(yuǎn)的聯(lián)想，可以說該句譯文質(zhì)量上乘。俳句是由五、七、五共三句十七個(gè)音節(jié)組成的定型詩(shī)，不是自由詩(shī)。它作為詩(shī)歌的一種形式，音美、意美、形美應(yīng)該是相輔相成的。第（1）（2）（3）（4）句未遵循俳句五-七-五這一獨(dú)特格式，這就缺少了一些俳句獨(dú)有的韻味。即使將原句意思完整地表達(dá)出來了，在對(duì)讀者傳達(dá)異國(guó)文學(xué)形式美方面仍有欠缺。相比較之下，筆者認(rèn)為第（7）句可稱之為較合適的譯法。

即使局限于“五-七-五”的格式，俳句的譯法當(dāng)然也不止一種，以上只是舉一例進(jìn)行譯法的探究，譯者應(yīng)根據(jù)俳句的不同意義選擇最佳譯法。先行研究主要以原文的可譯性和譯文的可讀性為出發(fā)點(diǎn)，較少注意到讀者的可接受性。下面我們運(yùn)用接受美學(xué)理論指導(dǎo)俳句的翻譯。大致可以從以下兩方面加以考慮：

2.1 結(jié)構(gòu)處理探索

譯界曾經(jīng)對(duì)俳句的漢譯形式進(jìn)行過一些非常有意義的探究。王樹藩等[5]主張定型翻譯，即將俳句譯成“五-七-五”、“三-四-三”、“三-七”等形式，“即令按原詩(shī)字面譯出來能使讀者明白了原意，也遠(yuǎn)不如‘五·七·五更為符合原詩(shī)，詩(shī)是以生動(dòng)的形象來感染人的，單是讓人明白一點(diǎn)‘意思，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”。后來又有佟君[6]用萬(wàn)葉集佐證“五-七-五”詩(shī)型的合理性。林林等[7]則主張不定型翻譯，即譯者翻譯俳句時(shí)，不用拘泥一種固定的結(jié)構(gòu)，應(yīng)根據(jù)具體情況靈活翻譯。

俳句數(shù)量數(shù)以萬(wàn)計(jì)，大部分俳句雖然都遵循五-七-五的結(jié)構(gòu)，但俳人作句風(fēng)格、內(nèi)容多少以及含義的深淺有分別，即使譯者絞盡腦汁，也未必能尋得最恰當(dāng)?shù)淖g法。美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特[8]曾感嘆“Poetry is what gets lost in translation”。如何能使譯文在讀者最佳接受范圍內(nèi)？根據(jù)俳句內(nèi)容和句子成分分布上的不同，也許盡量采取靈活的形式來翻譯俳句比較符合譯者的習(xí)慣，也較容易達(dá)到翻譯的目的。但如果考慮到向中國(guó)讀者傳遞日本俳句的意味方面，采取“五-七-五”的譯法自然最佳。以如下俳句為例：

名月や池をめぐりて夜もすがら（松尾芭蕉）

對(duì)此俳句，請(qǐng)看以下譯文：

秋月明，一夜繞池行（林林譯，1981）

秋夜月兒明，悠悠閑步繞池行，不覺已深更（賀明真譯，1983）

中秋一夜繞池行，不覺明月落天邊（何薇譯，2014）

三句譯文都將原句中出現(xiàn)的“秋月”“池”“整夜”等意象完整地傳遞給讀者。林譯結(jié)構(gòu)為三-五型，頗有宋詞曲調(diào)。但原句“夜もすがら”中的“も”有強(qiáng)調(diào)整夜不睡去賞月的喜悅之情，有加強(qiáng)語(yǔ)氣的作用。林譯雖將字面意思明了簡(jiǎn)省地表達(dá)出來，但譯文似乎意味未盡，正因?yàn)槿绱耍棺x者感覺不到俳句的意趣何在。正如佟君[6]所說：“漢語(yǔ)的特點(diǎn)有時(shí)是言有盡而意無窮，而日語(yǔ)則是言未盡而意茫然。俳句的省略含蓄法，只有日本民族才能以其獨(dú)特的心理感受去理解和創(chuàng)造”。所以，將俳句翻譯給中國(guó)讀者，務(wù)必要考慮到這兩種語(yǔ)言之間的差異。賀譯遵照了俳句“五-七-五”的格式，節(jié)奏和韻律整齊，詞句并無添枝加葉，具有畫面感的用詞良好地表現(xiàn)出俳句所營(yíng)造的意境：“月兒”具有詩(shī)趣；“悠悠”表現(xiàn)出俳人月夜散步的神韻，“不覺”給讀者留下了想象空間——也許是思考心中事，也許是夜色迷人令人流連忘返，竟不知不覺走了一整夜。在不失原句意味和美感的前提下，能將俳句獨(dú)特的形式美介紹給讀者，不失為較上乘之譯法。何譯的結(jié)構(gòu)參考了中國(guó)古詩(shī)的七言編排，第一句將原句意味表現(xiàn)出來，第二句則添加使讀者了解更確切的時(shí)間點(diǎn)的說明，字詞和諧明朗，朗朗上口。如果實(shí)在不能遵守“五-七-五”的格式，該譯案也有可供參考的價(jià)值。翻譯俳句，首先要了解俳句的特點(diǎn)。俳句本是內(nèi)涵豐富而表達(dá)不徹底的文學(xué)形式，翻譯俳句不僅要思考怎樣將俳句意趣傳遞給讀者，還要考慮到中文的表達(dá)形式是否能使讀者更好地接受，所以要利用俳句的特點(diǎn)，在原句的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)卦鲅a(bǔ)字?jǐn)?shù)表現(xiàn)詩(shī)韻，務(wù)求使之能為讀者理解接受。

2.2 文化差異考量

翻譯是一種跨語(yǔ)言、跨文化的交際活動(dòng)，譯詩(shī)亦然。原句的格式、內(nèi)容、韻味要通過另一種文字表達(dá)出來更是極為不易。譯者作為原文與讀者之間溝通的橋梁，應(yīng)該要考慮牽涉其中的文化要素。發(fā)揮主觀能動(dòng)性，努力克服差異性。

關(guān)于詩(shī)歌翻譯有過可譯性和不可譯性之爭(zhēng)，但是大多數(shù)學(xué)者贊成詩(shī)歌是可譯的，只是有個(gè)限度問題。日本明治大學(xué)教授成瀨武史[9]針對(duì)翻譯的可譯性曾如此論說：“通過語(yǔ)言傳達(dá)信息這種方法是相似的，人類的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)也是類似的，這依賴于國(guó)際交流的頻繁和不同文化之間的滲透”。在翻譯領(lǐng)域，也有過歸化和異化的討論。歸化和異化概念的提出者，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂[10]提出了歸化和異化兩個(gè)翻譯專業(yè)術(shù)語(yǔ)。他認(rèn)為，歸化就是采取民族中心主義的態(tài)度，使外語(yǔ)文本符合譯入語(yǔ)的文化價(jià)值觀，把原作者引入譯入語(yǔ)文化。他也明確指出，異化是一種對(duì)文化價(jià)值觀的民族偏離主義性質(zhì)的壓力，它接受外語(yǔ)文本的語(yǔ)言和文化差異，給讀者帶來外國(guó)情調(diào)。

俳句是表現(xiàn)日本人獨(dú)特價(jià)值觀、自然觀和審美觀的文學(xué)形式，其中一定會(huì)有中國(guó)人比較難理解的內(nèi)涵趣味。但同時(shí)，由于中日文化交流源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化又總是映射在文學(xué)作品中，所以總會(huì)產(chǎn)生一些共鳴。事實(shí)上，中國(guó)古代的唐詩(shī)宋詞對(duì)日本的俳句產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。在面對(duì)中日文化差異時(shí)，應(yīng)合理處理歸化與異化，在盡量減少原句意味損耗的前提下，使譯文擁有閱讀意義。正如陶友蘭[11]所言：“在翻譯古詩(shī)時(shí)，面對(duì)文化差異，若過多歸化，則喪失異域色彩；若過多異化，譯入語(yǔ)讀者理解上會(huì)產(chǎn)生困難，很難產(chǎn)生共鳴。所以，在處理文化差異時(shí)，要在語(yǔ)言和形式統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，尋求一個(gè)平衡點(diǎn)，以譯入語(yǔ)讀者為中心，對(duì)目的語(yǔ)系統(tǒng)所固有的價(jià)值觀念、文化取向和審美習(xí)俗等方面進(jìn)行分析，并作出準(zhǔn)確的判斷，然后再制定相應(yīng)的翻譯策略，最低限度地減少文化差異，讓譯語(yǔ)讀者獲得與原詩(shī)讀者一樣的感受?！?/p>

3 結(jié)束語(yǔ)

在中日文化交流頻繁的今天，日本現(xiàn)當(dāng)代一些優(yōu)秀的譯著層出不窮，在中國(guó)受眾廣大，影響深遠(yuǎn)。相比較而言，俳句這一日本傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式卻少為國(guó)民知曉，令人拍案的俳句譯文也屈指可數(shù)，這不得不稱之為憾事。俳句作為日本古典文學(xué)的重要代表，對(duì)我們研究日本人民生活觀念和文化傳統(tǒng)具有極為重要的意義。目前在我國(guó)日本文學(xué)研究中尚屬于薄弱環(huán)節(jié)。譯者肩負(fù)著向讀者傳達(dá)異國(guó)文化的重任，在做翻譯工作時(shí)應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待。

用接受美學(xué)理論指導(dǎo)俳句翻譯在傳播文學(xué)文化方面雖有一定的意義與合理性，但它在評(píng)析作品時(shí)過度強(qiáng)調(diào)讀者視角，不重視批評(píng)和認(rèn)識(shí)的客觀基礎(chǔ)與標(biāo)準(zhǔn)也給其應(yīng)用與發(fā)展帶來了局限性。然而不可否認(rèn)的是我們?nèi)匀荒軓慕邮苊缹W(xué)的讀者視角中得到俳句翻譯理論發(fā)展的啟示。傳統(tǒng)的翻譯理論主要將焦點(diǎn)集中在譯文本身和譯者主體性兩方面，將接受理論引入翻譯理論研究，可將翻譯研究的注意力轉(zhuǎn)移一部分到讀者接受問題上，提醒譯者在進(jìn)行俳句翻譯工作時(shí)，應(yīng)注意接受者作用，在從原句到譯文的轉(zhuǎn)換過程中應(yīng)該注意結(jié)構(gòu)問題和對(duì)兩國(guó)文化差異的處理。

【參考文獻(xiàn)】

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