趙瑜月

【摘要】 油畫在傳入中國后，與中國時代背景與文化環(huán)境相結(jié)合，逐漸形成有中國特色的本土藝術(shù)。“中國寫實畫派”（原“北京寫實畫派”）成立于2005年，是當代中國藝術(shù)圈中重要的藝術(shù)團體之一，他們堅持寫實主義的油畫創(chuàng)作手法，獲得較高的社會關(guān)注，代表了中國當代寫實油畫的新成就。

【關(guān)鍵詞】 中國寫實畫派；寫實主義；多元化風格

[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A

西方油畫自傳入中國以來，逐漸與中國文化交融，發(fā)展成為中國藝術(shù)中的一個重要畫種，尤其是寫實油畫，曾備受人們推崇。但隨著經(jīng)濟社會文化的發(fā)展，寫實油畫在21世紀的中國，卻面臨著“已經(jīng)過時”的論斷，在“觀念比技術(shù)重要”的新時代藝術(shù)特征中面臨被邊緣化的窘境。事實上，寫實油畫在中國發(fā)展的百年間，已經(jīng)逐漸累積了較為深厚的寫實傳統(tǒng)與底蘊，并與中國國情相結(jié)合，形成中國特色的油畫題材，有很大的成長發(fā)展空間。

“中國寫實畫派”（原“北京寫實畫派”）在一批有志于發(fā)展寫實油畫的畫家的倡導下成立，囊括艾軒、王沂東、楊飛云、陳逸飛、何多苓等畫家，他們致力于用本源的油畫語言與油畫內(nèi)涵傳承中國文化，提倡嚴謹?shù)乃囆g(shù)表達方式?！爸袊鴮憣嵁嬇伞背尸F(xiàn)了寫實油畫在21世紀中國的新面貌，或許將會是引導中國油畫健康發(fā)展的中堅力量。

一、中國油畫的寫實傳統(tǒng)

新中國成立（1949年）以前，我國的文藝普及運動多以作品通俗易懂為目標，寫實油畫因其造型刻畫生動明了，受到油畫愛好者的贊賞。與此同時，學術(shù)界的前輩們也對西方油畫的寫實主義進行了不少文學上的爭辯，如康有為、蔡元培、魯迅等提出“輸入寫實主義”的見解、徐悲鴻與徐志摩在第一屆全國美展上關(guān)于“寫實主義”和“形式主義”的“二徐之爭”等，一定程度上推動了寫實油畫在中國的傳播。

1942年，中共中央宣傳部在延安召開文藝座談會，毛澤東在此次會議上發(fā)表了重要講話。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為文藝工作者未來的工作明確指出了應走的方向和路線，即：文藝為大眾服務，文藝為政治服務。新中國成立初期，我國政府在政治上堅持馬克思主義的指導地位，在文藝工作上延續(xù)毛澤東的指導方針，堅持文藝為政治服務、為工農(nóng)兵服務，旨在推廣人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)。寫實油畫的藝術(shù)形象易被人民看懂與接納，題材多貼近生活，從而深入人心。

除自身發(fā)展外，中國油畫的寫實主義深受蘇聯(lián)影響。20世紀50至60年代，蘇聯(lián)藝術(shù)歌頌人民勞動之美與國家繁榮發(fā)展的主題，以及社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，成為中國藝術(shù)的標桿與楷模。為了向蘇聯(lián)學習美術(shù)經(jīng)驗，我國主要采取了兩項措施：一是邀請?zhí)K聯(lián)專家前來講學；二是派遣留學生出國，前往蘇聯(lián)學習藝術(shù)。畫家們在接受蘇聯(lián)的學院美術(shù)訓練以及藝術(shù)氛圍的熏陶后，多在美術(shù)院校任職，將學習蘇聯(lián)藝術(shù)的經(jīng)驗與心得體會融入到中國油畫教學中。

我國的藝術(shù)趨勢從為人民大眾而制作，轉(zhuǎn)向為不僅要使大多數(shù)人民能夠欣賞，而且要具有教育的使命。20世紀的中國油畫的本土化嘗試和努力，顯示出其應有的歷史、文化和藝術(shù)價值。

二、中國寫實畫派的成立

20世紀80年代以來，隨著中國經(jīng)濟和社會的對外開放，西方的繪畫流派與思想如潮水般涌入中國，來自世界各地的藝術(shù)展覽頻繁舉辦，開闊了中國藝術(shù)家的視野，刺激了他們的創(chuàng)作熱情，給藝術(shù)圈帶來翻天覆地的變化。西方現(xiàn)當代藝術(shù)形式如野獸派藝術(shù)、立體主義、表現(xiàn)主義、達達主義、波普藝術(shù)等都對中國產(chǎn)生了很大影響，中國繪畫開始面向多元化發(fā)展。裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)等形形色色的藝術(shù)形式活躍在中國藝術(shù)圈，不斷刷新人民群眾的視野和眼球。

在百花齊放的現(xiàn)代藝術(shù)圈中，寫實油畫的生存環(huán)境與空間被擠壓，堅持寫實油畫的創(chuàng)作愈加艱難。寫實油畫對畫家的繪畫能力與技法要求較高，基本上很難速成，逐漸成為畫家們不愿花費精力研究的對象。寫實油畫在經(jīng)歷一次次沖擊之下，已不再占據(jù)主導地位，但仍在多種藝術(shù)形式的競爭中謀求發(fā)展壯大。

2001年11月，“中國新寫實主義油畫名家作品展”在上海劉海粟美術(shù)館成功舉辦，這是“2001中國上海國際藝術(shù)節(jié)”重要畫展之一，參展的有靳尚誼、艾軒、王沂東、楊飛云等14位優(yōu)秀的寫實主義畫家，這次畫展的會晤成為“北京寫實畫派”成立的先聲。

2004年春，在艾軒、王沂東、楊飛云的牽頭下，13位畫家相聚于中央美術(shù)學院城市設(shè)計學院會議室，成立了“北京寫實畫派”。同年10月，他們在中國美術(shù)館舉辦了“北京寫實畫派首屆年展”，以畫派的團體形式向社會展示了中國寫實油畫的藝術(shù)水準，體現(xiàn)了當代中國寫實油畫的新面貌。

2005年，在艾軒與陳逸飛的一次私下會面中，陳逸飛建議將“北京寫實畫派”改為“中國寫實畫派”，并邀請全國各地的優(yōu)秀寫實畫家，擴大寫實畫派的影響力。這一年，“北京寫實畫派”吸納了陳逸飛、郭潤文、何多苓、冷軍、徐芒耀等5位來自廣州、四川、湖北、上海等京外地區(qū)的畫家，畫派成員擴充為18人，正式定名為“中國寫實畫派”。

在此基礎(chǔ)上，畫派于2006年新增了陳衍寧、忻東旺2位畫家，2008年吸收了朝戈、李士進、龐茂琨、尚丁、石良、王宏劍、王少倫、王玉琦、徐唯辛、殷雄等10位畫家，至此，畫派不再接受新成員的加入。因陳逸飛、忻東旺的離世，“中國寫實畫派”目前還在創(chuàng)作中的成員人數(shù)為28人。

“中國寫實畫派”以個人創(chuàng)作、集中展出的方式每年舉辦一次大型展覽，至目前為止，已經(jīng)成功舉辦了13屆展覽，畫派的人數(shù)在不斷增加，獲得的社會關(guān)注度也越來越高，他們的作品均以寫實主義為創(chuàng)作手法，盡管寫實風格各異，但畫派整體的藝術(shù)主張是崇尚傳統(tǒng)文化與理性精神，堅持完美的油畫品質(zhì)與本源的油畫語言，提倡認真且嚴謹?shù)睦L畫態(tài)度。

三、中國寫實畫派的成員與藝術(shù)宣言

“中國寫實畫派”是在歷史潮流的推動中產(chǎn)生，在組建上水到渠成。畫派里中年以上的畫家多資歷深厚，已是某一時代或地域的代言人，較為年輕的畫家也鋒芒畢露，有深遠的發(fā)展?jié)摿Αndprint

在年紀上，30位畫家中以徐芒耀（1945-）年紀最長，其余畫家多數(shù)出生于20世紀50年代和60年代，以1955-1959年居多，目前正是他們繪畫風格的成熟期和創(chuàng)作高峰期。

在職業(yè)背景方面，以畫院畫家和高校在職教師居多，少數(shù)職業(yè)畫家與國外畫家，其中包括中國油畫院、北京畫院、武漢畫院、成都畫院等知名畫院機構(gòu)和中央美術(shù)學院、清華大學美術(shù)學院、中國人民大學等高等教育學府。從地域上看，他們來自于全國各地，具有廣泛性；從學歷上看，畫派成員多接受過高等美術(shù)教育，有扎實的油畫功底和知識涵養(yǎng)，多數(shù)畫家曾有到歐洲或美國的油畫學習經(jīng)歷，在一定程度上促進了油畫技法上的精進；從工作上看，畫派成員多在體制內(nèi)工作，將他們的創(chuàng)作經(jīng)驗心得穩(wěn)定地傳承給年輕的油畫家，有利于寫實油畫的后續(xù)發(fā)展。

在畫派成立之初，每位畫家均草擬了自己對寫實油畫的看法與立場，由李貴君執(zhí)筆整合，在會議上一致通過，正式確立為“中國寫實畫派”成立宣言， 明確畫派的藝術(shù)理念：

我們熱愛寫實繪畫，并堅信這一方式具有恒久的價值和生命力。不斷完善各自的語言方式和畫面特點，相互促進，形成高水準的中國當代寫實油畫學派。

我們尊重傳統(tǒng)文化，強調(diào)人文和理性精神，堅信：沒有傳統(tǒng)就沒有文明！

我們提倡認真的做事態(tài)度和嚴謹?shù)乃囆g(shù)表達方式，真誠地對待生活與藝術(shù)，倡導精品文化，追求盡善盡美的表現(xiàn)力！

我們對現(xiàn)代文化生活中低級、隨意以及不負責任的處事態(tài)度絕不茍同；對淺薄、粗俗及反文明的方式不屑一顧！期待整個社會文化與文明的提升。

我們關(guān)注人類的情感與生活，崇尚真切與自然，是追求精神與理想的集體，作品是人類文明的贊歌?！?/p>

短短不到500字的宣言，從寫實繪畫的技藝要求和嚴謹?shù)谋磉_方式、對傳統(tǒng)文化的吸收與傳承、對現(xiàn)實生活的引導與提升等三個方面做出了對畫派全體成員的要求，意圖規(guī)范畫派的發(fā)展方向、嚴格要求畫家的藝術(shù)行為，建立有目標有紀律的現(xiàn)代繪畫流派。

“中國寫實畫派”宣言是畫派發(fā)展史上的重要藝術(shù)思想，它在21世紀復雜多元的藝術(shù)文化圈中為寫實油畫立下了鮮明的旗幟，與淺薄的快餐式藝術(shù)相對立，致力于創(chuàng)作有情懷的藝術(shù)精品。

四、風格類型與形式特征

“中國寫實畫派”的畫家們在當代寫實油畫的風格表現(xiàn)、形式語言、題材內(nèi)容等方面具有鮮明的個性特征及代表性，但整體上依然堅持現(xiàn)實主義的基本創(chuàng)作手法，這一創(chuàng)作手法貫穿“中國寫實畫派”發(fā)展的始終。

以鄭藝、王宏劍等為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義，切實描繪了中國的鄉(xiāng)土社會，多表現(xiàn)辛勞的鄉(xiāng)村生活、淳樸的農(nóng)民形象以及農(nóng)民工的生活現(xiàn)狀；以中國寫實畫派畫家集體創(chuàng)作的《熱血的五月》為代表的宏大現(xiàn)實主義，再現(xiàn)重大社會歷史事件；以楊飛云、張義波等為代表的唯美現(xiàn)實主義，塑造現(xiàn)實生活中優(yōu)美的形象，給人以賞心悅目的感覺；以徐唯辛、冷軍等為代表的觀念現(xiàn)實主義，在寫實的手法中融入某些隱喻性的主題，引起群眾遐思；風格現(xiàn)實主義更是多樣化，以艾軒、劉孔喜等為代表，作品中有強烈的個人色彩。畫家們將現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法發(fā)展壯大，和油畫的本體語言、畫家的個性化創(chuàng)作理念結(jié)合起來，靈活創(chuàng)新地運用到寫實油畫的創(chuàng)作中。

“中國寫實畫派”畫家在創(chuàng)作過程中主要表現(xiàn)出兩種發(fā)展傾向，一種是在原來的風格基礎(chǔ)上繼續(xù)精進，另一種是在保留寫實主義的基礎(chǔ)上，嘗試其他風格的創(chuàng)作。延續(xù)原先的風格并不代表一成不變的復制，而是繼續(xù)完善成熟。如艾軒一直以高原藏民為題材，但對藏民眼神的描繪上依舊不滿意，仍在不斷探索中，近年來，他更是將油畫風格擴展到水墨畫領(lǐng)域，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)藏民的寫實水墨畫作品。

從畫家的教育背景、學術(shù)譜系、創(chuàng)作方法、主要作品風格和藝術(shù)思想等方面出發(fā)，對“中國寫實畫派”的整體風格類型進行劃分，主要分為古典風、民族風、鄉(xiāng)土風、風格化等四種風格。需要注意的是，進行風格上的劃分不意味著給畫家貼上標簽，而是便于觀者更好地理解“中國寫實畫派”的全貌。這四種風格并不能將畫家與作品完全囊括，某些作品也具有多種風格并存的特征，本文選取較具有代表性和普遍性的特點進行闡述。

（一）古典風

油畫的古典主義來源于歐洲，旨在傳承古希臘羅馬的傳統(tǒng)美學理念，常與文學、建筑、音樂等關(guān)聯(lián)，強調(diào)嚴謹、理性、崇高與和諧。中國寫實畫派的古典風格不是標準的歐洲古典主義油畫，而是在古典油畫技法和古典精神上向其靠攏。

“中國寫實畫派”中的古典風格主要以兩條線路發(fā)展，一條是以學院（中央美術(shù)學院油畫系為主）為基礎(chǔ)的繪畫團體，試圖進行油畫語言上的純凈與回歸，代表畫家以楊飛云為核心，下啟李貴君、夏星、張義波、朱春林等人。這一條發(fā)展線路可以看作是20世紀80年代油畫界以靳尚誼為代表的“新古典風潮”的延續(xù)。在油畫的面貌上，他們追求極其精微的具象寫實，從油畫的三維空間、構(gòu)圖的基本樣式、光影和明暗的處理等古典油畫技藝出發(fā)，加之以中國化的精神境界，開啟中國古典風油畫的道路。

楊飛云的代表作品是人物肖像油畫，他早年多描繪生活中熟悉的女性，表現(xiàn)女性群體本身柔和恬靜的特質(zhì)，如《北方姑娘》《驀然》等，個人風格上基本沒有很大調(diào)整。這類作品一般采用簡潔單純的構(gòu)圖，人物以半身像為主，或倚或坐，姿態(tài)祥和，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的感覺；背景過渡細膩，以純凈的深色背景或簡單的室內(nèi)家居裝飾，簡化空間上的縱深感。畫中也常有刺繡、蠟染和傳統(tǒng)家具等中國元素，試圖表現(xiàn)出中國油畫的古典風范。

《驀然》是楊飛云自認為最成功的一幅油畫作品，畫面人物以他的妻子為原型，抓住日常生活中普通的一瞬間，采用“室內(nèi)近距離”的基本場景，描繪模特回頭一刻的情調(diào)。楊飛云認為，“只有畫和自己密切相關(guān)的人和實物，才能非常容易地把自己真實的情感抒發(fā)出來”，這種親密的熟悉感，使他容易掌控畫面，近距離觀察模特，形成畫面上逼真的效果。

另一條發(fā)展線路以陳逸飛、袁正陽等為代表，將歐洲古典油畫與中國古代文學結(jié)合，相互參考，在油畫畫面中表現(xiàn)出獨特的中國韻味。陳逸飛在旅美期間，曾憑自己扎實的油畫功底，接到一份在博物館修復油畫的工作，這使他有機會接觸西方大師的油畫原作，根據(jù)大師的筆觸和思路探索，以油畫本來的肌理融入色彩，讓他的寫實油畫技巧進一步提高。他早期創(chuàng)作了一批英雄寫實主義作品，如《黃河頌》《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，后期則轉(zhuǎn)向?qū)|方美的關(guān)注。他的古典仕女系列作品《麗人行》《潯陽遺韻》等，將寫實主義與中國古典詩意結(jié)合，表達了更加生動的文化情懷。《潯陽遺韻》創(chuàng)作于1991年，靈感來源于白居易的《琵琶行》一詩，將古典仕女置于虛擬的時空中，賦予了其詩性的意象，無論是三人像或大場面群像，畫面中仕女的旗袍、扇面的刻畫均細膩逼真。endprint

袁正陽的繪畫風格與藝術(shù)基調(diào)的改變較大，早年創(chuàng)作的《一把椅子和戰(zhàn)爭的幸存者》，在寫實的創(chuàng)作手法中體現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷與憂傷，有反思和批判的隱喻。近期的油畫創(chuàng)作則試圖體現(xiàn)出空靈淡然的中國意境與心情，將西方現(xiàn)代藝術(shù)理論與中國的詩文禪學結(jié)合，其代表作品有《初春》《雕花的門》等。他的作品往往弱化空間感，采用虛擬的人物與背景關(guān)系，在人物的處理上將中國畫與油畫技法融合，如人物輪廓和衣褶的處理上，疏密長短有致。

（二）民族風

“民族風油畫”主要指少數(shù)民族題材油畫，畫面中有明顯的民族化特征。熱衷民族題材的“中國寫實畫派”畫家不在少數(shù)，代表性畫家有艾軒、朝戈、龍力游、張利等人，內(nèi)容十分廣泛，涉及到藏族、蒙古族、苗族、彝族等多個少數(shù)民族。相比于漢族的現(xiàn)代化，少數(shù)民族因其聚居地的隔離與偏遠，多保留有原始且傳統(tǒng)的宗教、人文民族文化，擁有獨特多彩的自然風景與風土人情。畫家深入到少數(shù)民族聚居地寫生，試圖描繪在原初環(huán)境下的少數(shù)民族生存狀態(tài)，刻畫不同民族的性格特點，向社會傳達質(zhì)樸靈性且健康向上的少數(shù)民族形象。

艾軒的代表性作品是藏民系列，如《穿越狼谷》《秋風掠過荒原》《遠方的歌聲》等。受美國畫家安德魯·懷斯的影響，他通常將畫面主體人物置于空曠冷寂的雪草地背景中，獨特的地平線構(gòu)圖，把詩人般的抒情孤寂與神秘感結(jié)合在一起。藏族的兒童與年輕人是他喜歡描繪的對象，感觸于西藏地區(qū)惡劣艱苦的自然環(huán)境對年輕生命的摧殘，畫面人物的眼睛神態(tài)有堅毅且深邃蒼涼的感覺。除基本的寫實手法外，艾軒的作品對觀眾震撼主要來源于對藏區(qū)自然環(huán)境、生存狀態(tài)的關(guān)注，對內(nèi)心中精神人文關(guān)懷的傳達。

艾軒的藏民題材創(chuàng)作始于1982年，他試圖在畫中表現(xiàn)出人與自然的對抗性，在大自然面前的堅毅與渺小脆弱并存。《凍土帶悄寂無聲》這幅油畫創(chuàng)作于1991年，艾軒著力刻畫了女孩的皮襖、寒風中凌亂的頭發(fā)、背景中的斷壁殘垣般的裂縫以及隱隱含淚的凝視著畫外觀眾的眼神，用藍灰色的色調(diào)，表達出一種略帶凄婉的情緒，讓人忽略掉腦海里的雜念，靜穆地觀畫。

朝戈與龍力游都是蒙古族題材畫家，但他們的畫面風格截然不同。朝戈本身是蒙古族人，從小經(jīng)歷過傳統(tǒng)的蒙古族教育，蒙古草原是他恒定的主題，即使在非蒙古族的作品中，他也經(jīng)常以草原為背景。朝戈的每一幅作品均嚴格按照古典主義油畫的程序進行，主要以灰色調(diào)為色彩語言，人物和背景處理追求平面性，“把內(nèi)心壯闊的自然圖景變成激越的繪畫”，代表作品有《盛裝》《浩特》《阿巴嘎旗》等。

龍力游的草原題材作品則重視畫面的體積感和三維空間感，強調(diào)色彩的豐富性和明暗對比性，追求視覺上的沖擊力，常表現(xiàn)樸實自然的草原日常生活場景，代表作品有《暮詠蒙古秘史》《讀書》《瑞雪邀約》等。他有意運用保留色點的筆法，形成微妙的肌理感，使畫面語言更為豐富。在構(gòu)圖上，通常以寬闊的草原為背景，點綴著牛、馬在其中，動靜相諧，在視覺上直觀與含蓄并存，透露出濃郁的草原生活氣息和美感。

（三）鄉(xiāng)土風

20世紀80年代的鄉(xiāng)土寫實油畫在中國美術(shù)發(fā)展進程中扮演了重要角色，符合改革開放初期畫家回歸生活和感情的追求，具有鮮明的時代特征?！爸袊鴮憣嵁嬇伞敝泻味嘬?、鄭藝、王宏劍、王沂東等人的作品，從題材與畫面內(nèi)容上，體現(xiàn)了多元的鄉(xiāng)土風，畫面中透露出畫家的真情實感，以及對鄉(xiāng)土中國的感觸與熱愛。

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土風油畫代表畫家有鄭藝、王宏劍等人，他們扎根于農(nóng)村生活，切實描繪中國農(nóng)村的原初狀態(tài)。鄭藝用“畢恭畢敬的態(tài)度和宏大敘事的手法”來描繪東北農(nóng)民大眾，背景中常采用平涂的手法，有濃厚的裝飾性意味，構(gòu)圖上運用自稱為“陽光美學”的方式，將光線聚焦在畫家最想表現(xiàn)的地方，展現(xiàn)了農(nóng)村特有的溫暖、歡樂與惆悵，代表作品有《共享和諧》《同一個夢想》等。

王宏劍則著眼于黃土地上的農(nóng)民和農(nóng)村生活，代表作品有《陽關(guān)三疊》《天下黃河》等。他的作品在形式上將黃土高原的自然景觀與抽象意向結(jié)合，用不同層次的色塊疊加表現(xiàn)背景，構(gòu)圖上吸收中國山水畫留白精髓，安排大面積的天空、曠野或高坡，凸顯出天地高遠的北方特色?！短煜曼S河》從構(gòu)思到完成一共花了10年時間，表現(xiàn)的是一個現(xiàn)代機械化生活中不常見的場景：在陜北黃河上的一個渡口，一群船夫正搬運糧袋，邁著沉重的步伐，緩慢地走向畫外。一個普通黃河百姓的小場景，卻用了“天下黃河”這樣宏大的名字，隱約可察覺其深意，黃河為中華文化之淵源，普通人如同浩蕩河水中的一滴，但也是中華文化不可少的一部分，成為另外一種偉大的景象。

何多苓曾是20世紀80年代“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代表人物，他的鄉(xiāng)土，是對“文革”結(jié)束后農(nóng)村生活的反思，帶著一絲清愁的情緒，作品中透露出傷感迷茫的文藝化美感，早期的代表作有《春風已經(jīng)蘇醒》《青春》等?！洞猴L已經(jīng)蘇醒》緣起于舒伯特為一首詩譜的曲，詩的第一句話是“溫柔的春風已經(jīng)蘇醒”，有一種浪漫主義的情緒。畫面風格明顯受到安德魯·懷斯的影響，用抒情優(yōu)雅的背景、樸實的農(nóng)村少女表現(xiàn)出畫家內(nèi)心的感傷與憐憫，與中國文化里天人合一的情調(diào)暗合。

同是鄉(xiāng)土題材，王沂東的作品風格與前兩種截然不同，他通過畫面上明亮清新的色彩與形象展現(xiàn)了唯美理想化的鄉(xiāng)村生活，與粗獷鄉(xiāng)野的農(nóng)村有著明顯的區(qū)別。王沂東描繪的是家鄉(xiāng)沂蒙山區(qū)的風土人情，在題材與人物形象的處理上追求中國鄉(xiāng)土特色，情境上常采用中國民俗場景與元素，如鬧洞房、趕集、紅棉褲、大花被套等，色彩上善于運用傳統(tǒng)中國色如紅色、黑色、白色的對比，畫面簡單干凈，形成一種具有東方神韻的鄉(xiāng)土風格。王沂東的代表作品有《初雪》、《遠方來信》等，或靜或鬧的氛圍中，讓人感受到鄉(xiāng)村的溫情與善美?！冻跹返哪Ｌ厥峭跻蕱|6歲的女兒，血緣之間的聯(lián)系，讓他更想把對家鄉(xiāng)的感情傳遞到畫外。他以白油畫色加速干油做底，樹干畫得比較厚重，體現(xiàn)出粗糙感，雪地厚重而蓬松，女孩的臉與皮膚的處理比較細膩且平面化，在雪天黑白對比的美感中回憶家鄉(xiāng)初雪的美感，一種涼風吹到臉上，腳步踏上雪地的回憶。endprint

（四）風格化

“風格化”指的是畫家比較重視個人風格的表現(xiàn)，繪畫中有明顯的個人色彩，以劉孔喜、忻東旺、徐芒耀等為代表。

劉孔喜最具代表性的作品是表現(xiàn)“文革”時期知青生活的《青春記事》系列，他選擇了歐洲古典繪畫傳統(tǒng)中的坦培拉體系，在材料和技法上向正統(tǒng)坦培拉繪畫溯源?！拔母铩迸c“知青”曾是“傷痕美術(shù)”的熱門題材，因其時代的特殊性，常常被賦予政治意義，多帶有批判色彩，如程叢林的《1968年某月某日·雪》，畫面中呈現(xiàn)出一種陰冷的感覺。劉孔喜將“知青”題材純粹化，弱化了它的政治符號化含義，描繪知青時代的青春歲月。作品中軍大衣、雷鋒帽、領(lǐng)袖徽章、原始的農(nóng)具等元素，真實地再現(xiàn)了北大荒知青的生活狀態(tài)，他們的生活中并不是只有傷感與迷茫，更有投身祖國建設(shè)的熱情與對社會現(xiàn)實的思考。劉孔喜“非傷痕化”的知青題材作品，來源于他本人真實的北大荒知青體驗，更具客觀與真實性。

忻東旺多關(guān)注城市底層與邊緣人物，以農(nóng)民工為主體，題材上有深刻的歷史與現(xiàn)實意義，是對中國城市化進程中突出社會現(xiàn)象的反思與記錄，代表作品有《早點》《裝修》等。畫面中人物造型略寬，給人一種堅實矮篤的感覺，姿勢通常為倚坐或站立，沒有大幅度的動作姿態(tài)，顯得沉重且靜穆，身上穿的廉價工裝透露出他們的身份。人物面部是刻畫最集中的地方，他們注視著畫外，眼神或迷茫或困惑，偶爾有勞動過程中樸實的微笑，臉部用青灰色陰影，額頭用紅色或橙色的高光，顯得色彩斑斕又統(tǒng)一，有一種經(jīng)歲月磨蝕的滄桑感。與古典油畫的平滑鏡面感不同，忻東旺的油畫表面如表現(xiàn)內(nèi)容一樣粗糙，明顯有刮刀與厚重的筆觸感，從形式到風格上統(tǒng)一，是一種獨特地表現(xiàn)底層民眾的寫實油畫方法?！对琰c》曾獲第十屆全國美展金獎，這幅作品反映了畫家所思慮的社會矛盾與人們精神中的困惑問題。在天津胡同的一個早點攤子，一群工人聚在路邊的小餐桌上，開始了清晨最滿足的時刻。食物是人的生活基本保障，而畫面中地面上散落的垃圾，讓人對早點攤的衛(wèi)生環(huán)境充滿了擔憂。底層老百姓日常生活的一瞥，讓忻東旺有了強烈的表現(xiàn)欲望，生活的艱辛與得到食物的欣慰在畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。

徐芒耀是中國寫實畫派中少見的將現(xiàn)代主義觀念融合在寫實繪畫中的畫家， 他的作品在形象上寫實細膩，卻在觀念與內(nèi)容上給人以荒誕的夢境般的感覺。早期作品《我的夢》系列中，人的身體穿過薄紙般的墻壁，一半在墻壁內(nèi)，一半露在外面，用真實的場景還原夢境，震撼人的眼球。在此之后，他又嘗試了視焦距的變形，畫面中常常出現(xiàn)雙影的人或物，背景與主體虛虛實實，十分奇幻。徐芒耀用古典油畫技法詮釋他對現(xiàn)實生活的理解，將寫實油畫的范圍又拓寬了一步。

五、結(jié)語

中國油畫經(jīng)歷了二十多年的秩序整理，已逐漸擺脫了浮躁的狀態(tài)，寫實油畫雖歷經(jīng)坎坷，但已經(jīng)有了獨特的地域色彩，在中國藝術(shù)格局中占據(jù)了不可缺少的一極。在寫實語言的框架內(nèi)，“中國寫實畫派”的作品幾乎囊括了中國當代寫實油畫體系的所有語言樣式與主題傾向，具有重要的藝術(shù)意義和歷史意義。

新時期的油畫題材雖多樣化，但仍離不開國家、社會、人民的基本表現(xiàn)內(nèi)容；油畫的寫實語言方面，則體現(xiàn)了西方、蘇聯(lián)與中國的藝術(shù)特征相融合的傾向。油畫的精神內(nèi)涵與技藝同樣重要，缺一不可，將東方文化精髓溶于油畫的載體之中，保留民族精神，才是開放包容的寫實油畫之路。

“總而言之，寫實主義足以治療空洞泛乏之病”，在弘揚主旋律的21世紀，“中國寫實畫派”在理性主義與人文精神上與民族發(fā)展方向是一致的，希望畫家們在時代的更迭變化中，仍能堅持寫實油畫的創(chuàng)作，傳遞人間真情，而不是成為空有繪畫技藝的“畫匠”，把堅毅的精神傳承給后人，展示中國油畫的風采。

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