李盈天

〔摘 要〕本文旨在對徐悲鴻及其現(xiàn)代性的研究進(jìn)行研究。徐悲鴻作為中西融合的代表人物，關(guān)于他的研究文獻(xiàn)非常多，但是對他的現(xiàn)代性研究則鳳毛麟角。本文對他的現(xiàn)代性的研究進(jìn)行了分類， 最后探討了一下這方面研究缺乏的原因，并提出了目前現(xiàn)代性研究的當(dāng)務(wù)之急。

〔關(guān)鍵詞〕現(xiàn)代性 徐悲鴻 潘公凱 融合主義 寫實(shí)主義

20世紀(jì)中國畫的發(fā)展有兩條主要路徑，一是中西融合，二是傳統(tǒng)演進(jìn)。[1]而中西融合在文化上最初表現(xiàn)為“中體西用”?？涤袨樘岢觥昂现形鞫鵀楫媽W(xué)新紀(jì)元”的融合主義構(gòu)想開其先河，蔡元培主張的“中西短長互補(bǔ)”的觀念通過其“兼容并包”的辦學(xué)思想體現(xiàn)出來。此后即是徐悲鴻“西方畫之可采入者融之”的著名思想。徐悲鴻是康有為“中國畫改良論”的真正實(shí)踐者，他早年留學(xué)法國，師從法國學(xué)院派畫家哥蒙和達(dá)仰，而后者是大衛(wèi)新古典主義的追隨者和捍衛(wèi)者，這兩個(gè)原因也就決定了徐悲鴻用西式學(xué)院派的寫實(shí)手法來改良中國畫的藝術(shù)道路，為此他還推出了“新七法”作為改良中國畫的具體方法。他代表了20世紀(jì)一大批走中西融合路線、用西方寫實(shí)方法改造中國畫的藝術(shù)家。

對于徐悲鴻的研究文獻(xiàn)之多有如汗牛充棟。徐悲鴻的畫技本就已讓他聲名顯赫，而在抗戰(zhàn)期間他所畫的一些蘊(yùn)含著愛國心和民族感的作品又使得他在政治上被上升到了一個(gè)很高的地位，對于他的批評基本是不允許存在的，這種情況一直持續(xù)到文革結(jié)束。之后隨著人們思想逐漸開放，學(xué)術(shù)風(fēng)氣也越來越自由，這時(shí)候?qū)λ呐u之聲才漸漸顯現(xiàn)。但是對于他的現(xiàn)代性的研究可說是少之又少，究其原因主要是“現(xiàn)代性”這個(gè)概念的提出比較晚，而且至今對于“現(xiàn)代性”還沒有一個(gè)明確的定位，本來的研究就不多，更不要提對于徐悲鴻這樣一個(gè)“個(gè)案”的研究。所以即使在現(xiàn)在，對于徐悲鴻的研究也還是主要集中在他的寫實(shí)主義、中國畫改良、中西融合和美術(shù)教育思想等方面。而且多是史料性質(zhì)的，理論研究比較少，也不夠深入，研究的方法也都比較陳舊，這也是導(dǎo)致對于其現(xiàn)代性的研究比較少的原因之一。

不過即使這樣，對于徐悲鴻現(xiàn)代性的研究也還是出現(xiàn)了一些不同的觀點(diǎn)和角度，有人肯定他的現(xiàn)代性，也有人否定，而肯定他的陣營中也非為兩派，一派是從他的融合主義來肯定其現(xiàn)代性，另一派則是從他的寫實(shí)主義角度來肯定。具體如下：

一、肯定融合主義的現(xiàn)代性，從而間接肯定徐悲鴻的現(xiàn)代性

這種觀點(diǎn)的代表首推潘公凱，他將20世紀(jì)知識精英提出的中國美術(shù)變革的幾種策略概括為“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”，并提出這“四大主義”，就是中國美術(shù)的“現(xiàn)代主義”。在提到“融合主義”時(shí)他指出“作為一種自覺意識和文化策略，它為中國的現(xiàn)代美術(shù)之路指出一條可行的發(fā)展路線”，“在文化上，以融合的方式完成中國美術(shù)現(xiàn)代化的同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，[2]四大主義“在近幾百年中，共同構(gòu)成有別于西方原發(fā)性美術(shù)現(xiàn)代性的中國繼發(fā)性美術(shù)現(xiàn)代性”。[3]而他提出的“融合主義”的代表人物就包括徐悲鴻，另外還有嶺南畫派、林風(fēng)眠、劉海粟等。他由西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)開始講起，再通過對現(xiàn)代性的反思，提出“連鎖突變”和“自覺”兩個(gè)重要概念，最后由“原發(fā)現(xiàn)代性”和“激發(fā)現(xiàn)代性”引出了“四大注意”的現(xiàn)代性，并自始至終強(qiáng)調(diào)“自覺”意識的重要性。至此，通過肯定“融合主義”的現(xiàn)代性，肯定了徐悲鴻的現(xiàn)代性。

潘公凱“四大主義”的提出其實(shí)是處于知識精英的歷史使命感，他面對中國現(xiàn)代美術(shù)“失語”的尷尬境地，努力構(gòu)建了一套切合中國問題和事實(shí)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和話語系統(tǒng)，竭力擺脫西方話語權(quán)的控制，想要為中國現(xiàn)代美術(shù)正名。[4]可以說他的“現(xiàn)代性”體系構(gòu)建得還是很堅(jiān)固和全面的，但是我認(rèn)為他從“四大主義”到“現(xiàn)代性”體系的論證還是顯得有些簡單化。但是他的這種為民族文化正名的努力還是值得欽佩的。

另外，黃專在《山水畫走向“現(xiàn)代”的三步》一文中也指出：融合主義革新中國畫的方案“最接近西方‘現(xiàn)代性原則：進(jìn)步的觀念和藝術(shù)自主的觀念?！边@也是間接由融合主義肯定徐悲鴻現(xiàn)代性的例子，只是并沒有進(jìn)行深入的分析和論證。

二、肯定寫實(shí)主義的現(xiàn)代性，從而間接肯定徐悲鴻的現(xiàn)代性

這類觀點(diǎn)的代表是鄒躍進(jìn)，他是從現(xiàn)代國家建構(gòu)的角度論證現(xiàn)代性問題的。他認(rèn)為“當(dāng)我們從中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的立場討論中國美術(shù)的現(xiàn)代性時(shí)， 我們就可以為各種藝術(shù)形態(tài)， 特別是學(xué)習(xí)西方的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和學(xué)院主義找到現(xiàn)代性依據(jù)。在中國，由于從一開始學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)藝術(shù)就是在中國現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)過程中展開的，所以，它完全沒有像西方寫實(shí)美術(shù)那樣， 承擔(dān)為宗教服務(wù)的任務(wù)，而是從一開始就具有世俗化的現(xiàn)代性意義。”①至此，其實(shí)就可以證明他肯定徐悲鴻的現(xiàn)代性，因?yàn)樾毂櫼恢倍际菆?jiān)持寫實(shí)主義，不論是在油畫還是中國畫中。但是鄒先生在談到徐悲鴻的時(shí)候，著重強(qiáng)調(diào)了他的民族主義。

他認(rèn)為“從現(xiàn)代美術(shù)史的角度看， 學(xué)習(xí)和引進(jìn)西方寫實(shí)藝術(shù)，對于知識分子來說， 是推崇其面對對象， 并對其給客觀的研究和表現(xiàn)的所謂科學(xué)性， 以及社會(huì)批判的人道主義價(jià)值對于政治家來說， 值得提倡和引導(dǎo)的是寫實(shí)藝術(shù)講故事的通俗性所具有的政治動(dòng)員、改造思想和歌功頌德的能力。在一定意義上， 這兩者都集中體現(xiàn)在徐悲鴻的寫實(shí)藝術(shù)中， 徐悲鴻一方面堅(jiān)持寫實(shí)藝術(shù)的科學(xué)價(jià)值， 另一方面通過他在歐洲學(xué)到的古典主義的技巧和觀念， 以主題性創(chuàng)作， 借古喻今的方法， 對民族解放， 國家獨(dú)立寄予了極大的熱情。盡管徐悲鴻作為一個(gè)古典主義者，在民族危機(jī)和災(zāi)難中，他并沒有為具體的政治力量和黨派服務(wù)，但作為康有為的學(xué)生，不管在哪種意義上，徐悲鴻都是一個(gè)國家民族主義者?！雹趨⒄涨懊娴睦碚?，更加肯定了徐氏的現(xiàn)代性。

鄒躍進(jìn)的觀點(diǎn)與前面的潘公凱很不一樣，雖然他也是贊同潘公凱“四大主義”的現(xiàn)代性理論，但他卻是從現(xiàn)代國家民族建構(gòu)這樣一個(gè)社會(huì)學(xué)的角度來論證，雖然不像潘公凱的理論那樣追求很強(qiáng)的邏輯性，但也為我們研究現(xiàn)代性問題提供了一個(gè)新的角度和參考。

三、否認(rèn)徐悲鴻的現(xiàn)代性

這一類的代表是林木。他在《20世紀(jì)中國畫研究·現(xiàn)代部分》認(rèn)為：林風(fēng)眠、高劍父等采取了“睿智的中西融合的態(tài)度”，但在談到徐悲鴻的時(shí)候說道，“固然，徐悲鴻這種引素描入國畫的方式，也給國畫帶來了一種全新的面貌、這從《愚公移山》那種西方式構(gòu)圖、人物造型的獨(dú)特形式、前后空氣通視的明暗對照乃至裸體的組合上面都可以看到。但是，并非所有的‘新都是好的，對中國畫改革來說，任何新的形式的都應(yīng)該是立足傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，是傳統(tǒng)的發(fā)展、演進(jìn)的合理的繼續(xù)。而徐悲鴻的改革則是一種對東西方藝術(shù)的深層精神都缺乏了解基礎(chǔ)上的一種簡單化的生硬的東西拼合，甚至連徐悲鴻所不以為然的“中西合璧”都談不上?！薄靶毂欉@位以變革人物畫為己任的留法畫家，由于對民族傳統(tǒng)取基本否定態(tài)度，又缺乏對傳統(tǒng)的翔實(shí)研究，其變革方案僅為素描（西）加線條（中）過分簡單化的做法使他在人物畫的變革上幾無影響?！雹圻@樣其實(shí)算是否認(rèn)了徐悲鴻的“融合”，也是否認(rèn)了其現(xiàn)代性。

林木否認(rèn)徐悲鴻的現(xiàn)代性其實(shí)主要是因?yàn)樗摹叭诤戏椒ā?，同樣是“融合主義”，但是方法和融合的地方也有所不同，徐悲鴻的這種融合方法過分強(qiáng)調(diào)了形似、寫實(shí)，所以招致了林木等的批判。但是我始終認(rèn)為他們的觀點(diǎn)過于偏激，否認(rèn)了很多徐悲鴻為中西融合所做的努力。而且以此為理由否認(rèn)其現(xiàn)代性，也顯得過分狹隘。

而徐悲鴻對學(xué)院派寫實(shí)主義的堅(jiān)持，王南溟以“一味地認(rèn)定寫實(shí)主義是藝術(shù)的正宗而反對一切與寫實(shí)主義不同的西方現(xiàn)代藝術(shù)，到頭來也只不過是一個(gè)革命藝術(shù)的接班人和宗派藝術(shù)的推廣者而已?！雹茈m然角度不同，但也是同林木一樣因?yàn)槿诤系氖址ǖ膯栴}否認(rèn)其現(xiàn)代性。

結(jié)語：由于現(xiàn)代性這一概念提出的時(shí)間還不長，對徐悲鴻個(gè)人現(xiàn)代性的研究也很少，所以目前的研究尚顯簡單與淺薄。因?yàn)楝F(xiàn)在對于藝術(shù)家或者某個(gè)（尤其是已經(jīng)離現(xiàn)在比較遠(yuǎn)的）派別的個(gè)案研究最多只能是評論性質(zhì)的，當(dāng)然也免不了言辭激烈，觀點(diǎn)偏頗、凌亂、缺乏條理等不足，要形成理論體和史料性質(zhì)的研究只能期待于未來。不過，目前對于現(xiàn)代性爭論的焦點(diǎn)還是多集中于其定位、標(biāo)準(zhǔn)上，這才是根本問題，也是當(dāng)下最急需要解決和更值得探討的。

注釋：

①②鄒躍進(jìn). 現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性. 湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007年9月

③林木. 中國傳統(tǒng)繪畫的體系性與中國畫的變革. 新時(shí)期中國畫之路·1978-2008論文集. 中國青年出版社，2008年11月

④王南溟.“新中國畫”對筆墨的誤導(dǎo). 二十世紀(jì)山水畫研究文集.上海書畫出版社， 2006年6月

參考文獻(xiàn)：

[1]郎紹君.現(xiàn)代中國畫論集.廣西美術(shù)出版社，1995年

[2]潘天壽美術(shù)設(shè)計(jì)所.20世紀(jì)中國畫——“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)“國際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集，1997年

[3]二十世紀(jì)山水畫研究文集.上海書畫出版社，2006年

[4]潘公凱等.中國現(xiàn)代美術(shù)之路.內(nèi)部資料未出版

[5]潘公凱.中國現(xiàn)代美術(shù)之路：“自覺”與“四大主義”——個(gè)基于現(xiàn)代性反思的美術(shù)史敘述