【摘 要】本文運(yùn)用影視美學(xué)的思想，闡述了中國(guó)第二代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作風(fēng)格，通過(guò)鮮明的例子論證了寫(xiě)實(shí)主義的正反兩面。同時(shí)，將藝術(shù)創(chuàng)作中的一些問(wèn)題進(jìn)行剖析，旨在進(jìn)行更好的藝術(shù)創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】影視美學(xué)；中國(guó)第二代導(dǎo)演；寫(xiě)實(shí)主義

中圖分類(lèi)號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0156-01

中國(guó)第二代導(dǎo)演所創(chuàng)作出來(lái)的電影最大的特色當(dāng)屬“凝視現(xiàn)實(shí)，寫(xiě)實(shí)主義”。寫(xiě)實(shí)主義為電影創(chuàng)作提供客觀支撐和社會(huì)根源，同時(shí)，正是因?yàn)閷?xiě)實(shí)主義，才將社會(huì)生活中的悲劇和喜劇給展現(xiàn)出來(lái)。這一切，可以從制片技巧、主題意蘊(yùn)以及表現(xiàn)手法幾個(gè)角度來(lái)進(jìn)行相關(guān)論證。需要申明的是，本文選取了費(fèi)穆的《小城之春》、沈西苓的《十字街頭》、蔡楚生的《漁光曲》以及袁牧之的《馬路天使》，是根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)而進(jìn)行選擇的，通過(guò)個(gè)別看整體，以此得出創(chuàng)作手法對(duì)于整體風(fēng)格的影響和作用。

一、從制片技巧來(lái)看，寫(xiě)實(shí)主義是在從客觀現(xiàn)實(shí)中尋找美的根源

費(fèi)穆的《小城之春》，整體基調(diào)采用了大量的寫(xiě)實(shí)鏡頭，影片中類(lèi)似于解說(shuō)詞對(duì)照畫(huà)面的影視創(chuàng)作手法就是寫(xiě)實(shí)主義的最好體現(xiàn)。比如一個(gè)場(chǎng)景描述的是戴禮言的妹妹戴秀為章志忱唱歌，而章志忱的眼神緊緊跟隨著玉紋，玉紋卻在伺候著丈夫戴禮言吃著藥，對(duì)于志忱的示好假裝視而不見(jiàn)，極力掩蓋自己與他的曾經(jīng)，在當(dāng)下扮演好一位賢妻的角色。正是這個(gè)場(chǎng)景，長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的寫(xiě)實(shí)和記錄，從客觀現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)看待事物，將人物之間的故事和心理活動(dòng)展露無(wú)遺。

而由蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》，在影片的轉(zhuǎn)場(chǎng)上很有特色，片中兩個(gè)角色去找工作的一個(gè)片段，鏡頭先是將沒(méi)有穿鞋子、穿了鞋子或者穿草鞋的一掃而過(guò)，然后再次移動(dòng)到穿草鞋的上著臺(tái)階，鏡頭從腳的位置再次往上移動(dòng)，出現(xiàn)了角色的背影，而場(chǎng)地也從室外轉(zhuǎn)向到了室內(nèi)，這一段沒(méi)有采用硬切，而是采用連續(xù)性的移動(dòng)鏡頭，在體現(xiàn)底層人民生活之辛苦的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果。這一切，正和從客觀現(xiàn)實(shí)中尋找美的根源不謀而合。

二、從社會(huì)生活中去探索美的本源才算得上是升華影片的關(guān)鍵

如果說(shuō)在制片技巧方面只是以客觀現(xiàn)實(shí)和物質(zhì)屬性上去探究美的本源，那么從主題意蘊(yùn)上，則大部分作品都是從社會(huì)生活中去探索美的本源，而這才算得上是升華影片的關(guān)鍵。正如費(fèi)穆的《小城之春》，講述了一個(gè)已婚女人在丈夫臥病不起的情況下，再次與往日戀人相逢所發(fā)生的故事?？此普鎸?shí)的環(huán)境，斷壁的城墻，一幅幅荒敗的景象無(wú)疑展現(xiàn)出了“國(guó)破山河在，城春草木深”的圖景。而同為第二代導(dǎo)演的沈西苓，他所創(chuàng)作的《十字街頭》更是現(xiàn)實(shí)主義的代表，影片講述的是四個(gè)不同性格和形象的青年，正視現(xiàn)實(shí)，沖破個(gè)人的象牙塔，走向革命時(shí)代的故事。站在十字街頭，要學(xué)習(xí)羅素、雪萊這樣的人，用堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性跳出來(lái)展現(xiàn)自己的膽識(shí)與智慧，并帶領(lǐng)著大家向前。這一切的藝術(shù)作品創(chuàng)作，符合從社會(huì)生活中尋找影視創(chuàng)作的根源的方式。

三、表現(xiàn)手法上豐富寫(xiě)實(shí)主義的美的本源

再?gòu)谋憩F(xiàn)手法上來(lái)看，第二代導(dǎo)演袁牧之創(chuàng)作的《馬路天使》，主題是悲劇的內(nèi)容，卻采用的是喜劇的表現(xiàn)手法。生活中的矛盾沖突是產(chǎn)生喜劇的根源，影片中小紅在挑逗小鳥(niǎo)唱著歌兒，陳少平拿著二胡一起配合，同時(shí)，兩個(gè)人還眉目傳情，以及劇中人物表現(xiàn)的夸張性，都足以見(jiàn)得喜劇，作為一種美學(xué)范疇，其特征是詼諧、荒謬的敘事手法，去創(chuàng)造一個(gè)個(gè)圓形的形象，使其更加貼近生活，更為人們所熟知。電影藝術(shù)創(chuàng)作中，一個(gè)人身上的美好東西，在特定的時(shí)代里很難被接受認(rèn)同，以至于這樣的人注定悲劇，所以，待撕破之后，方可見(jiàn)到其中的價(jià)值。所以說(shuō)，悲劇是一種崇高的美。

四、寫(xiě)實(shí)主義作為教條的消極影響

如果一味地去夸贊寫(xiě)實(shí)主義，就等同于把藝術(shù)創(chuàng)作認(rèn)為是全然模仿，認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)均在于“依樣畫(huà)葫蘆”，若均作如是觀，藝術(shù)創(chuàng)作的必要性就不大了。所以，在承認(rèn)寫(xiě)實(shí)主義對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的積極影響外，還應(yīng)當(dāng)利用辯證乃至批判的眼光去看待這一主義。還是拿費(fèi)穆的《小城之春》來(lái)佐證。影片雖著力于運(yùn)用大量的寫(xiě)實(shí)鏡頭塑造真實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，但整部影片無(wú)聊漫長(zhǎng)的生活，提不起興趣的人和事，每個(gè)人的生活就像少了根發(fā)條，意志消沉地看不見(jiàn)生活的希望。所以，觀者看完之后，找不到其中的共鳴點(diǎn)，便失去了對(duì)于影片深究的精神，自然也沒(méi)有反饋。

五、結(jié)語(yǔ)

所以說(shuō)，作為影視藝術(shù)的鑒賞者，需要辯證地看待寫(xiě)實(shí)主義。而中國(guó)的第二代導(dǎo)演，也許只是一味地將中國(guó)電影從拓荒期推向黃金時(shí)代，其中少了一些從辯證的視角去進(jìn)行創(chuàng)作。但這并不意味著中國(guó)第二代導(dǎo)演不注重社會(huì)實(shí)踐，從影片的創(chuàng)作題材和制片手法看，正是社會(huì)實(shí)踐出來(lái)的最好體現(xiàn)。導(dǎo)演如果想讓每個(gè)元素都符合美學(xué)特色，還需要不斷地去尋求，學(xué)著擺脫束縛，切不能單純地把寫(xiě)實(shí)主義，或者是其他主義的內(nèi)容作為教條。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程并不是一蹴而就的，需要社會(huì)全體、影視工作者以及影視學(xué)習(xí)者多多學(xué)習(xí)一些美學(xué)的常識(shí)，這樣一來(lái)，中國(guó)的電影藝術(shù)能夠更加大放異彩。

作者簡(jiǎn)介：

鄒祖銘（1995-），男，漢族，江西吉安人，江西師范大學(xué)傳播學(xué)院，研究方向：廣播電視。