蔡 悅

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

《天際隨想》創(chuàng)作于2016年6月，首演于2016年內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院“天籟草原”音樂節(jié)。是內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院韓星宇創(chuàng)作的二胡與鋼琴小品，是其“天際”系列組曲中的第二首樂曲。樂曲描繪了一個(gè)人置身于茫茫草原中的所見、所聞，并抒發(fā)了由此帶來的一切情緒幻化，勾勒了一幅無邊無盡通向天際之路的畫面。

“天際”系列組曲的是為民族樂器創(chuàng)作的系列套曲，以草原音樂風(fēng)格為依托，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，展現(xiàn)民族樂器的獨(dú)特魅力。第一首樂曲《天際素描》是為琵琶三重奏而作。韓星宇老師的創(chuàng)作風(fēng)格以蒙古族音樂風(fēng)格為主，主要作品有：琵琶三重奏《天際素描》，二胡與鋼琴《天際隨想》，打擊樂獨(dú)奏《孩子的夢(mèng)》，弦樂隊(duì)與鋼琴《榆樹灣速寫》等。

一、音樂特征分析

《天際隨想》是段性分性的樂曲結(jié)構(gòu)，突破了傳統(tǒng)的再現(xiàn)或平衡的曲式結(jié)構(gòu)形式。全曲分為引子、A段、B段、連接、C段、D段共六部分。引子雖篇幅短小，但在作品中的地位非常重要，它包含了作品中動(dòng)機(jī)材料。每個(gè)部分各自獨(dú)立存在，相互間在動(dòng)機(jī)發(fā)展、節(jié)奏語言、和聲發(fā)展中都有著密切的聯(lián)系。結(jié)構(gòu)圖示如下。

段分性曲式結(jié)構(gòu)

（一）動(dòng)機(jī)及其發(fā)展。本曲是動(dòng)機(jī)式發(fā)展，延續(xù)“天際”系列第一首《天際素描》的動(dòng)機(jī)語言，以蒙古族民歌中常用的大二度與小三度音程為動(dòng)機(jī)核心元素（見譜例1），在全曲進(jìn)行變化發(fā)展。在引子部分，鋼琴以柱式和弦獨(dú)立出現(xiàn)，低聲部出現(xiàn)了動(dòng)機(jī)核心音D-E-G，旋律聲部出現(xiàn)大三度顫音，是對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)的顫音模仿，營(yíng)造出一種遼闊、綿長(zhǎng)的意境。

譜例1

二胡聲部以長(zhǎng)調(diào)的諾古拉節(jié)奏形態(tài)演奏，遵循二度加三度的原則進(jìn)行變化發(fā)展，其骨干音為A-B-D（見譜例2）。

譜例2

A段樂句的發(fā)展用核心音的理念，民歌中環(huán)環(huán)相扣的動(dòng)機(jī)發(fā)展方式，以E作為進(jìn)行擴(kuò)散，以落音進(jìn)行統(tǒng)一。主導(dǎo)節(jié)奏動(dòng)機(jī)是弱起的句勢(shì)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出一種動(dòng)力；每一樂句的小節(jié)數(shù)量呈遞增，回避一種規(guī)律感和慣性思維方式，讓音樂發(fā)展有更多的可能性和想象力，體現(xiàn)出一種形散而神不散的感覺。13小節(jié)的C和24小節(jié)的C的長(zhǎng)時(shí)值呼應(yīng)，給與一種結(jié)構(gòu)上的控制和一致。

B段動(dòng)機(jī)發(fā)展變化，以三十二分音符輔助式音型特征進(jìn)行發(fā)展變化，42小節(jié)連續(xù)的十六分音符，E-A-G-D和聲橫向拉開，縱向半音關(guān)系，達(dá)到材料的統(tǒng)一。

C段是帶有舞蹈性的一段，也是全曲最有旋律感的一段，節(jié)拍5/8，6/8的交替，展現(xiàn)一種舞步的律動(dòng)，旋律在以二度加三度的動(dòng)機(jī)中衍展開來。

D段速度突然加快，以D為核心音，二胡的D空弦音和鋼琴的D-A-D的持續(xù)，體現(xiàn)一種力量。92小節(jié)半音化的縱向和聲結(jié)構(gòu)，厚重的鋼琴聲部引導(dǎo)出二胡的半音化雙音進(jìn)行，最后將全曲推向高潮。

（二）和聲設(shè)計(jì)。樂曲采用由變化半音構(gòu)成的縱向和聲關(guān)系，以柱式和弦為織體，和弦內(nèi)部疊置中有五度、四度結(jié)合的框架，縱向的半音關(guān)系，并貫穿全曲。如D段92-100小節(jié)，鋼琴左手#C-#G-#C，右手D-A-D，#C和D、#G和A形成半音化的縱向和聲關(guān)系（見譜例3），形成一種特殊的具有神秘色彩的效果。

譜例3

（三）調(diào)性布局。樂曲采用多調(diào)性的寫作方式，調(diào)性變化快，如C段66-67小節(jié)是B羽調(diào)式，68-69小節(jié)轉(zhuǎn)到E羽調(diào)式，因?yàn)槭墙P(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，所以轉(zhuǎn)換自然且不易察覺（見譜例4）。以一種游移性的、不確定的調(diào)性存在，如B段34-35小節(jié)二胡聲部一個(gè)四分音符為調(diào)性單位，進(jìn)行快速的轉(zhuǎn)調(diào)，由于時(shí)值短，調(diào)性不是很明確，具有多種可能性（見譜例5）。

譜例4

譜例5

（四）二胡與鋼琴聲部的設(shè)計(jì)。樂曲對(duì)于二胡與鋼琴的定位不再是主奏和伴奏的從屬關(guān)系，而是相互補(bǔ)充、互為依托，缺少任何一方，旋律就不完整，音樂形象就不鮮明。在慢板的旋律發(fā)展中，二胡與鋼琴樂句層層遞進(jìn)，相互交融。旋律的模仿，樂句的承接和發(fā)展，使二胡和鋼琴成為一個(gè)整體（見譜例6）。

譜例6

二、作品的演奏闡釋

（一）蒙古族音樂風(fēng)格演奏。這首作品是將蒙古族音樂元素與現(xiàn)代寫作技法相結(jié)合的創(chuàng)作理念，所以，如何平衡二者之間的關(guān)系是演奏中需要考慮的問題。在與作曲家進(jìn)行交流后，我確定了幾個(gè)可以突出蒙古族音樂元素的結(jié)構(gòu)規(guī)劃，從而有選擇地進(jìn)行演奏法的安排。如引子部分展現(xiàn)遼闊、悠揚(yáng)的意境，在演奏中模仿長(zhǎng)調(diào)的韻味，結(jié)合諾古拉的節(jié)奏律動(dòng)加入馬頭琴的滑音和顫音。慢板部分是最能展現(xiàn)二胡歌唱性的柔美段落，也是滑音和泛音運(yùn)用較為豐富的樂段，體現(xiàn)了一種虛實(shí)與動(dòng)靜的對(duì)比?？彀宀糠种械母叩鸵魠^(qū)快速交替，同時(shí)伴隨裝飾音的演奏，體現(xiàn)了高技術(shù)性的要求。演奏者要挖掘音符背后蘊(yùn)藏的音樂語言和音樂形象，從而選擇恰當(dāng)?shù)?、豐富的演奏技法、裝飾音來進(jìn)行二度演繹。時(shí)而是憨態(tài)可掬的博克手，時(shí)而又幻化成一只離弦之箭，劃破長(zhǎng)空，時(shí)而變成婀娜多姿的舞者，時(shí)而猶如一只海東青，翱翔天際，俯瞰大地。

（二）去除二胡的柔性特征，盡量使用剛性線條。二胡給人的感覺以柔美、回轉(zhuǎn)的柔性線條為主，所以作曲家在創(chuàng)作時(shí)要更多的突破這種固定的聽覺習(xí)慣，賦予二胡剛性的線條，展示一種力量和張力（如譜例7）。為了突出力度和展現(xiàn)剛性線條，演奏者選擇用同向弓演奏，即每一拍都以拉弓開始，營(yíng)造出干練、敏銳的音樂形象。

譜例7

（三）雙音華彩。二胡雙音的演奏在現(xiàn)代新創(chuàng)樂曲中出現(xiàn)率比較高，是作曲家們對(duì)特殊音色和演奏技法的探索和創(chuàng)新，多表現(xiàn)緊迫、沖突或具有推動(dòng)感的音樂形象。演奏時(shí)，需無名指回勾弓毛，演奏內(nèi)弦；食指、中指回勾弓桿，摩擦外弦，形成純五度的音程關(guān)系（見譜例8）。

譜例8

（四）高低音區(qū)的快速轉(zhuǎn)化。高低音區(qū)的快速交替是本曲創(chuàng)作中的一大亮點(diǎn)，同時(shí)也是演奏中的一大難點(diǎn)，是對(duì)演奏者的快速換把和準(zhǔn)確定把的考驗(yàn)，具有一定的挑戰(zhàn)性。在練習(xí)的過程中，要克服急躁的心理，放慢且反復(fù)地進(jìn)行訓(xùn)練，減少換把時(shí)手腕的多余動(dòng)作，下把時(shí)順應(yīng)重力并減少小臂向下的力量，上把時(shí)克服重力并增加小臂向上的力量；同時(shí)，可以定點(diǎn)定位訓(xùn)練，做到有的放矢（見譜例9）。

譜例9

三、總結(jié)

《天際隨想》作為“天際”系列組曲第二首，具有承前啟后的作用和意義。將二胡置身于新的音樂語境中，將現(xiàn)代技法和傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合，既有創(chuàng)新又不失可聽性和趣味性，期待更多優(yōu)秀的民樂新創(chuàng)作品誕生。