田 野

(四川大學文學與新聞學院 四川成都 610064)

TIAN Ye

(School of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu，Sichuan，610064，China)

標出，來自語言學中的標記(markedness)，最早由布拉格學派的代表特魯別茲柯伊提出。他在給雅柯布森的信中指出:一對音位相關中，其中一個音位具有某種標記，而另一個則沒有這種標記。后來經(jīng)由雅柯布森、喬姆斯基與利昂斯等人的推進，標記理論成為語言學的重要理論之一，在語用學、語義學、類型學等諸多領域都引起了大量的討論。此后一些學者將標記理論擴展到對文化的討論中，如琳達·沃認為美國是一個右手文化社會，即左手相對右手而言是有標記的，大多數(shù)的美國產(chǎn)品都是為慣用右手的人生產(chǎn)的。韋恩·布雷克斯區(qū)分了文化標記現(xiàn)象中的二元模型與三元模型，前者如男/女的標記與非標記，后者如圣人/普通人/惡人的標記與非標記。在國內，趙毅衡先生從符號學的研究角度出發(fā)，正式提出“標出”這一中文術語，以區(qū)別于語言學中的標記。他將文化主體劃分為正項/中項/異項，以此來分析文化現(xiàn)象的內部結構與動態(tài)變化。之后一些學者也從不同的角度對標出理論進行了研究，如陸正蘭從歌曲角度討論了標出與風格的關系，認為“對于穩(wěn)定的二元對立，風格性是推動標出性的原因”［1］162。王強討論了新聞領域的標出問題，即越來越普遍的新聞娛樂化正在改變新聞業(yè)的生態(tài)，原本新聞領域中的異項可能會變成主流的或正常的，發(fā)生“標出性翻轉”。

在《文化符號學中的“標出性”》的最后，趙毅衡先生認為，在藝術領域中也存在著正項藝術與異項藝術之分，正項藝術由正項美感激發(fā)產(chǎn)生，“一切贏得‘正?！匚坏姆?，都可能給人美感……正項美感也能激發(fā)藝術，如此產(chǎn)生的藝術是正項藝術”；異項藝術則關注標出項。“正項美感以語言流暢表達清晰(例如播音員主持人)為美，異項藝術卻以變形難懂的各種‘詩式’語言為美?！保?］9本文所要討論的正是這“非?！钡漠愴椕?，討論這種美感是如何產(chǎn)生的以及異項藝術基于這種美感所走的兩條截然相反的道路:自我標出與他者收編，前者是積極主動地與主流保持距離，而后者則被主流所控制，甚至被同化。

一、異項藝術與美感

趙毅衡先生指出，異項藝術的增多在現(xiàn)代開始出現(xiàn)，尤其是20世紀以來。在以先鋒為名的藝術中，對于正項美感的背離越來越普遍。立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等各種藝術流派層出不窮，對古典藝術所支配的美感秩序造成沖擊。到今天，異項藝術更為繁榮，它們甚至進入博物館、展覽廳等社會主流文化場所中，這種現(xiàn)象無疑受到了強調異質性與個體性的后現(xiàn)代主義的影響。它們所針對的是那個由正項藝術所構建的藝術敘述的宏大帝國，這也回應了利奧塔關于后現(xiàn)代理論的觀點，“差異敘述取代宏大敘事”。在異項藝術是以何種方式塑造美感這一問題上，筆者認為答案有二:一為異項藝術的陌生化接受；二為框架區(qū)隔的操作。

其一，異項藝術的陌生化接受。在對異項美感的討論中，吳未意認為異項美感產(chǎn)生的原因在于“異項對中項的原欲誘惑”，這根植于弗洛伊德所說的人的本能沖動，“異項人群持有較多異項觀念，按快樂原則行事，超我能力較弱”［3］189。從這一論點出發(fā)，面對異項不是人們不想，而是人們不敢，這暗合了弗洛伊德所說的文明產(chǎn)生于壓抑的觀點。筆者認為“原欲說”的確能解釋一些異項藝術作品對大眾的吸引，但以此來解釋藝術美感不免會陷入本質主義的窠臼之中，如安迪·沃霍爾的波普藝術所展現(xiàn)的罐頭等物件便很難用原欲說來解釋。從另一個角度來看，原欲并非一直都對大眾有誘惑效果，它涉及到具體的社會情境，正如趙毅衡先生在談及色情這個問題時認為，“一個社會‘性開放’(對性題材的表現(xiàn)禁忌減少，寬容度增加，也就是‘正?；?之后，公眾對色情表現(xiàn)(圖書、影片、表演等)相應地興趣陡降”［2］10。換言之，原欲的誘惑實際上是原欲作為異項的誘惑，正因為它遠離人們的生活經(jīng)驗，才被神秘的光暈所圍繞，而當欲望走進尋常生活時，人們也就習以為常，并不覺得有多誘人了。進一步說，異項美感是通過陌生化實現(xiàn)的，當其陌生化效果消失后，異項的美感也就隨之減弱。

陌生化理論，最早由俄國形式主義者什克洛夫斯基提出，這一理論最開始要解決的是文學研究中的“文學性”問題。什克洛夫斯基認為藝術的本質規(guī)定性就在于陌生化，“藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的應該延長；藝術是一種體驗事物制作的方法，而‘制作’成功的東西對藝術來說是無關重要的”［4］65。程式化與陌生化的區(qū)別對應著正項藝術與異項藝術的效果差異，它們的背后，是“?！迸c“非?！钡牟町悾罢叩拿栏惺恰袄硭斎弧钡模缛祟悓W家格爾茨所說的，人是懸掛在它編織的意義之網(wǎng)中的動物，人對于美的認識受到文化社群的影響；后者的美感是一種驚奇，這種美與其說是藝術本身固有的，不如說是被感受到的。

與文學作品中增加作品可感受性的方法相似在藝術作品中，也通過變形與延宕等手段產(chǎn)生美感增強感受力。如立體主義的繪畫與古典主義秉持的透視法原則相背離，在畢加索的《格爾尼卡》中，原先存在于古典繪畫中的單一的凝視點被取消了，并且造成“內與外的界限被打破了”。而在超現(xiàn)實主義畫家達利的作品中，他所宣稱的對于無意識的直接書寫，更是展現(xiàn)了完全陌生與異樣的世界，如在《永恒的記憶》中，扭曲的時鐘本身就表達了時間的流逝，這在現(xiàn)實生活中是無法尋覓到的。從現(xiàn)代藝術的發(fā)展歷史來看，陌生化理論推進了現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作，布萊希特著名的“間離效果”說便是對陌生化理論的繼承與發(fā)展。

當然，并非所有的陌生化手法都能帶來美感，這仍然要取決于文化社群的接受能力。一件作品在一種文化中被認為有美感，而在另一種文化中可能受到完全不同的待遇。當年龔琳娜的《忐忑》被稱為“神曲”，大眾普遍以戲謔的方式“欣賞”這首歌，到現(xiàn)在人們對它的認識逐漸改變，開始接受這一風格，這與國民音樂審美傾向的轉變恐怕不無關系。

其二，框架區(qū)隔的操作?！奥泱w，野合，自行執(zhí)法，胡言亂語，在生活中是禁忌，藝術能把它們納入文化中項大致能接受的符號意義范圍里?！保?］10此處的“符號意義范圍”便是通過區(qū)隔操作的，換言之，異項藝術的美感是通過區(qū)隔實現(xiàn)的，異項藝術一旦成為現(xiàn)實，美感會隨著審美距離的改變而被取消。

區(qū)隔的概念來自于趙毅衡先生關于紀實性敘述與虛構性敘述的區(qū)分，簡言之，即紀實性敘述與虛構性敘述的區(qū)別就在于能否被追問事實。這是因為紀實性敘述處于一度區(qū)隔之中，與現(xiàn)實的框架是透明的，因此可以被追問事實，如人們有權質疑電視上、網(wǎng)絡上新聞的真實性；而虛構性敘述處于二度區(qū)隔之中，與現(xiàn)實的框架是不透明的，因此不可以被追問真實，如觀眾無法質疑電影中新聞的真實性。從藝術創(chuàng)作的角度來看，藝術作品也包括紀實性敘述與虛構性敘述，如在電影中既有側重紀實的紀錄片，同時也有側重虛構的科幻片，這二者與觀眾存在不同的審美距離，因此對于觀眾的審美體驗也有不同的影響。

如果說正項藝術所走的是從紀實性敘述到虛構性敘述的發(fā)展路線，那么異項藝術則與此相反，它反映了從虛構性敘述到紀實性敘述的發(fā)展路線。不難看出，異項藝術多存在于虛構性敘述中，這是因為不必追問真實，觀眾可以暫時地逃避道德等壓力，如在昆汀的《殺死比爾》中，其為人稱贊的暴力美學也只能在電影中被欣賞與接受，一旦在新聞中出現(xiàn)，便會引起社會的指責與恐慌。在我國，一些暴露過多的行為藝術至今仍然不被人們接受，甚至引起社會沖突，這是由于此種行為藝術進入人們的日常生活，影響了現(xiàn)實生活的倫理原則，“形式犯框之所以會引起觀眾對倫理邊界的思考，是因為當人物犯框走入另一個區(qū)隔世界時，由于各個區(qū)隔世界橫向真實，所以人物的倫理身份在不同世界就發(fā)生了變化，從而人與人之間的倫理關系發(fā)生混亂，那么維持人與人之間的倫理規(guī)則就會遭到挑戰(zhàn)”［5］104。

二、異項藝術與自我標出

所謂自我標出，是指異項積極主動地遠離正常項，而不是被動地被正常項所排斥。在藝術創(chuàng)作的發(fā)展過程中，自我標出已經(jīng)是家常便飯。趙毅衡先生指出，“異項藝術似乎是為標出項爭奪注意力，實際上反而參與標出，使異常項更加明顯地異常:異項藝術并不意圖參與中項爭奪，并不致力于把異項變成正常”［2］11。自我標出的旨趣還體現(xiàn)在法蘭克福學派的精英文化觀中。為保證藝術不被大眾文化工業(yè)所侵染，阿多諾與馬爾庫塞等人強調藝術通過自我標出來自我保全，“現(xiàn)代藝術由于走的一條精英主義自戀路線，藝術家和大眾的紐帶被切割了，因此變成小圈子的”［6］115，這確實暗合了歷史上先鋒藝術團體的存在狀況。當然，一旦異項藝術成為主流，也就不再是異項藝術了，這正是“異項藝術是標出性的藝術，它不是藝術的標出性”［2］11。

自我標出所走的自絕于主流的道路，或是出于藝術手法創(chuàng)新的需要，以此來重新界定藝術，如貢布里希以“從來沒有藝術品，只有藝術家”作為《藝術的故事》的結尾，換言之，異項藝術推動了藝術內涵的不斷更新，因此也導致了藝術的難以界定；或是異項藝術通過自我標出與主流保持距離，保存感受的生命力，用德勒茲的話來說，這是擺脫組織化思維的可能性，而在更普遍的層次上，它是通過與主流藝術的對話呈現(xiàn)文化的多元性，如杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》是對盧浮宮的鎮(zhèn)館之寶《蒙娜麗莎》的戲謔之作，這種創(chuàng)作方式帶有鮮明的后現(xiàn)代色彩，即對于傳統(tǒng)的顛覆與再創(chuàng)作，這一點也反映了全球化語境下的文化交往潮流；最后，自我標出也可以是為了獲得主流的注意，以此來吸引眼球，如當今的網(wǎng)絡紅人“成名皆非因循常路，而是靠與社會主流價值觀相悖的標出性所帶給大眾的心理沖擊而成名”［7］79，異項藝術以自我標出的方式獲得價值變現(xiàn)的空間。

不論基于何種目的，藝術創(chuàng)作本質上是一種表意行為，而自我標出更是在差異的基礎上進行表意。在具體的文本組織過程中，異項藝術是經(jīng)過符號雙軸操作的結果，索緒爾語言學中的差異原則在其中得以體現(xiàn)，人們根據(jù)差異進行識別與分類。因此，“凡表意必需要符號，凡是符號都具有意義”［8］2。進一步說，異項藝術正是借著自我標出而存在，正如赫伯迪格在對青少年亞文化的研究中發(fā)現(xiàn)，這些群體通過各種奇裝異服來展現(xiàn)自身風格，若非如此，他們便無法向外界宣告自己的另類精神。與此類似，人們在生活中會有“長頭發(fā)的都是藝術家”這樣的刻板印象，對于藝術家而言，長頭發(fā)也是表明身份，以區(qū)別于普通大眾的行為之一；又如改革開放之后流行在胸前口袋插一支鋼筆，以此表明知識分子的身份。人們以此方式來辨別身份雖是本末倒置，卻也樂此不疲。

盡管異項藝術通過自我標出來表明其風格與存在特質，但同時其走的也是一條自我放逐的道路，而這也正是“先鋒”之義。這一詞的最初意義是指在作戰(zhàn)中的先頭部隊，而后被用于政治領域中，直到19世紀中葉才與藝術相關。在藝術領域，“先鋒派”最初指法國和俄國帶有政治性的激進藝術家，后來指各時期具有革新實踐精神的藝術家。因為要與非標出項相區(qū)分，保證差異，異項就必須不斷地進行實驗，如果它停下來，就隨時可能被非標出項追趕上，從而無法自我標出。因此自我標出的道路永無終止，這在20世紀文學的演變中表現(xiàn)得尤為明顯:“進入20世紀以來，西方現(xiàn)代派文學在形式的創(chuàng)新上，總的趨勢是越來越‘怪’、越來越‘難’，‘新小說’，‘意識流’，‘自動化寫作’，‘超現(xiàn)實主義’等等，不一而足，以致人們普遍把語言形式的趨新求異當作現(xiàn)代派的顯著特征之一?！保?］209

在當代，社交網(wǎng)絡在為異項提供了一個發(fā)聲平臺的同時，也造成了大量異項藝術的消亡。一方面網(wǎng)絡成為異項展示自我的平臺，這與前網(wǎng)絡時代的情形形成鮮明對比。福柯在《瘋癲與文明》中發(fā)現(xiàn)，在古典時期，瘋癲被理性置于沉默的位置，瘋癲只能通過理性來為其言說，換言之，這種沉默并非是無話可說，而是這些越軌者對于言說無能為力。在20世紀女性主義的平權運動中，女性群體批判了媒體中女性形象的片面化，在廣告、雜志、電影等各類媒介中，女性仍然是按照“女性是男性的第二性”的邏輯被塑造，如在關于家務用品的廣告中，其主要受眾默認為女性。同時不少女性通過創(chuàng)建“另類媒體”的方式，旨在糾正傳統(tǒng)媒體中的女性形象，這一對比也反映了網(wǎng)絡環(huán)境下符號沖突的劇烈，“網(wǎng)民借助符號生產(chǎn)挑戰(zhàn)著主流意識形態(tài)——質疑其話語合法性，拆解已有的意義體系，創(chuàng)造新的符號或言說方式，建立新的意義體系”［10］86。另一方面，網(wǎng)絡將異項藝術帶到大眾文化面前的同時，也使其自我標出的特征被更快地消解。如民謠音樂本身只是一部分文藝青年的愛好，他們以此來與流行音樂相區(qū)別，以彰顯自身的品味，然而現(xiàn)在民謠已經(jīng)成為流行音樂的一部分，文藝青年的審美趣味已不能再通過民謠而辨識了，通過民謠來界定自己身份的途徑也已經(jīng)失效。當今流行音樂更新?lián)Q代的速度越來越快，以往被認為是流行的很快就已經(jīng)成為昨日黃花。一定程度上正是因為通過網(wǎng)絡，大量的異項音樂成為新的流行元素，走進流行文化之中，這一方面促進了音樂本身的創(chuàng)新與發(fā)展，“正是標出性推動了音樂走向成熟，并且在音樂成熟之后促成了音樂的多樣性而也正是標出性的翻轉帶來了音樂的時尚特征”［11］395，但另一方面這一趨勢也造成了當今的“流行”越來越捉摸不定，難以預測。

三、異項藝術與他者收編

在《亞文化:風格的意義》中，赫伯迪格提出了“收編”一詞，用以說明主流文化對亞文化的回應“亞文化的表達形式通常通過兩種主要的途徑被整合和收編進占統(tǒng)治地位的社會秩序中去。第一種商品的方式。把亞文化符號(服飾、音樂等)轉化成大量生產(chǎn)的物品。第二種:意識形態(tài)的方法。支配集團——警察、媒介、司法系統(tǒng)——對異常行為貼“標簽”并重新界定”［12］117。默多克認為收編的特點在于非暴力性，即通過誘導與說服的方式，這回應了?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中的結論:現(xiàn)代社會的控制方式是從身體轉移到思想。

對亞文化的兩種收編方式同樣也適用于異項藝術，一方面是在于二者在其相關領域中都處于邊緣位置——亞文化之于主流文化，異項藝術之于正項藝術；另一方面是二者本身的內在聯(lián)系，亞文化要通過異項藝術來表達自己，如搖滾樂被反叛青年推崇備至，他們賦予搖滾樂以“反抗”的內核。

商業(yè)的收編能力來源于資本主義社會的內在特質，馬克思早已強調了資產(chǎn)階級與金錢的關系——世界上的一切事物都為金錢而存在。西美爾在對貨幣的分析中也得出相似的結論，在他看來，原本只是手段的貨幣成為了目的，甚至成為都市生活中的上帝，社會大眾在追求貨幣上是無差別的，正如中世紀人們對于上帝的信仰也是無差別的。對于新教徒而言，他們對于財富的追求來自于一種天職觀，而在被祛魅的現(xiàn)代社會看來，財富的背后不再是上帝，而是永不停歇的消費。貝爾對于現(xiàn)代文化的批評表明，傳統(tǒng)資產(chǎn)階級世界觀的內涵——理性至上，講究實際，注重實效——被以享樂主義為特點的現(xiàn)代文化所取代，這正是現(xiàn)代人的生活心態(tài)。從這一點來看，消費也許是對現(xiàn)代社會人的生存狀況的最好注解。

如果說消費在當代成為了人的存在方式，那么就要求一個相應的生產(chǎn)體系來維持這種存在感。費瑟斯通在《世界歷史上的消費主義》指出，消費社會的基礎在于生產(chǎn)力的發(fā)展，這使得商品有進一步區(qū)分的必要性，商品生產(chǎn)的邏輯在于凡是可以被用來消費的，就被生產(chǎn)，凡是不可被消費的，就被剔除掉，它吞噬一切，同時又消解一切?！拔幕I(yè)總想借助自身的完美形象，不斷對那些半路出家的音樂愛好者進行控制和訓話，把原來那些沒有用的東西全部扔掉”［13］122，法蘭克福學派對資本主義社會下文化工業(yè)的批判與其精英文化觀是一致的，此后也開啟了文化工業(yè)批判研究的濫觴。赫伯迪格擔心“亞文化的商品化預示著亞文化一步步逼近死亡”［12］119。類似的，趙毅衡先生也指出了異項因為被標出而具有風格，因此異項能夠更加吸引非標出項，使其擁有潛在的商業(yè)價值，如象征著自由和反抗的搖滾樂最終還是屈服于商業(yè)資本之下，而今日的朋克服飾不再有20世紀60年代嬉皮青年的反抗意味，搖身一變成為時尚的符號。宋穎認為，“在當下這樣一個消費社會，人們的著裝日益表現(xiàn)為:為時尚而消費，為符號而消費，而日漸遠離服飾原有的實用和單純的標示性別、職業(yè)和階層、群體的需求”［14］38。

赫伯迪格發(fā)現(xiàn)在對亞文化的報道中，青年亞文化群體的風格在時尚版面受到贊賞，而在社會版面則受到嘲諷和辱罵。這實際上是通過控制話語權的方式，塑造著亞文化群體的存在樣態(tài)，正如布爾迪厄所說，“命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權力”［15］143，意識形態(tài)的收編邏輯在話語層面進行，從符號伴隨文本的角度來看，這正是伴隨文本(評論文本)對于文本解釋的壓力，“在相當程度上，伴隨文本決定了文本的解釋方式”［8］139。

意識形態(tài)對于異項藝術的生產(chǎn)功能回應了福柯的權力觀，即權力并非是純粹壓制性的，相反具有積極主動的生產(chǎn)性。它參與對主體的生產(chǎn)，這個過程正是通過話語體現(xiàn)出來，因此笛卡爾那個自明的“我思”主體就被置換為話語主體了。類似的觀點也體現(xiàn)在拉康的理論中，主體作為象征界中被結構的產(chǎn)物，正是在能指鏈的運動中生成。

就意識形態(tài)收編的具體操作而言，一方面，它對異項藝術的創(chuàng)作主體產(chǎn)生影響，規(guī)范其藝術創(chuàng)作，如通過將創(chuàng)作主體納入體制內，使其遵守體制內相應的行為規(guī)范。另一方面則是通過中項進行:通過引導中項獲得對于異項藝術的解釋權；或者通過中項對創(chuàng)作行為產(chǎn)生壓力。如赫伯迪格提到媒體通過建構青少年亞文化引起的社會恐慌，以此將亞文化視為待治理的社會疾病，促使整個社會參與對異項的整治。

在具體的收編過程中，意識形態(tài)收編與商業(yè)收編經(jīng)常結合起來，如在對朋克服飾的收編過程中，時尚雜志對朋克服飾的評價實際上就受到了商業(yè)資本的影響。

收編所以能夠將異項藝術納入新的使用語境中，與異項藝術本身表意的任意性有關。前文已經(jīng)提到了異項藝術本質上是一種表意行為，而其表意符號與所指之間以規(guī)約性為主導，因此意義可以被輕易地重寫，進一步說，異項藝術能夠輕易地進入大眾日常生活，并在日常生活的使用累積中產(chǎn)生新的象征。

至此，本文主要討論了異項藝術美感與異項藝術運動之間的關系。筆者認為關于異項藝術仍然存在一些問題有待學界進一步討論，如:異項藝術本身包含著不同的藝術體裁，其內部的異質性特征有待討論；異項藝術在被收編的過程中又是如何進行反收編。對這些問題的討論能使人們對異項藝術有一個更全面的認識，不僅僅是對其靜態(tài)位置特征的考察，還有對其在位置變化中所展現(xiàn)的交流與斗爭過程的考察。

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