劉陳露

摘 要： 卞之琳，在文壇影響深遠，但其小說創(chuàng)作長期以來卻被人們忽視。事實上，他的小說翻譯與創(chuàng)作密不可分。本文探討卞之琳小說翻譯與創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，分析卞之琳小說創(chuàng)作的特點：具有西方“現(xiàn)代主義”風格；語言樸素卻有韻味，具有 “詩化”特征；戰(zhàn)時短篇小說具有“口語化”特征。

關(guān)鍵詞： 卞之琳 小說翻譯 小說創(chuàng)作 特點

引言

卞之琳先生是中國現(xiàn)代文學史上一位著名的詩人，致力于研究和探索格律新詩。同時他又是一位優(yōu)秀的文學評論家和翻譯家，他的詩學思想、翻譯理論及譯詩實踐使他在中國文壇上舉足輕重。迄今為止，作為小說家的卞之琳卻一向為研究者所忽略。事實上，從20世紀30年代開始，卞之琳就開始翻譯大量西方作家作品。同時，他開始投入到小說創(chuàng)作中，如早期小說《夜正深》、“戰(zhàn)時”系列短篇小說《石門陣》、《紅褲子》、《一、二、三》、《一元銀幣》，長篇小說《山山水水》等。由于深受西方文學思想的影響，卞之琳的小說創(chuàng)作風格相應地發(fā)生了改變。他的《夜正深》、“戰(zhàn)時”系列短篇小說、長篇小說《山山水水》等都有西方文學思想的影子。本文擬從卞之琳的小說翻譯和創(chuàng)作的關(guān)系及創(chuàng)作特點進行分析，從而進一步了解卞之琳。

一、卞之琳的小說翻譯

20世紀30年代初，卞之琳開始從事文學譯介活動，翻譯了詩歌、戲劇、傳記、隨筆等不同體裁的文學作品。他的詩歌翻譯和莎劇翻譯在翻譯界產(chǎn)生了很大影響，是眾多學者研究的對象。然而，他的小說翻譯其實最早起源于高中時期，在《卞之琳譯文集》譯者總序中提到曾一度想留在北平以文學翻譯為職業(yè)維系創(chuàng)作生活。在1930年到1937年之間，他翻譯了大量西方作家的作品。卞之琳翻譯的西班牙作家阿左林的作品主要收錄在他1936年3月出版的第一部翻譯文集《西窗集》里，又將書中阿左林的部分加上新譯篇目，擴充為一冊《阿左林小集》。對法國作家記德作品的翻譯始于1934年，卞之琳對其充滿了極濃厚的興趣，翻譯了如《浪子回家》、《窄門》、《新的糧食》、《贗幣制造者》等作品，這種興趣持續(xù)了近15年。此外，他還翻譯了法國作家貢斯當?shù)男≌f《阿道爾夫》、衣修午德的《紫羅蘭姑娘》等?！靶?、似、譯”是先生在長期文學翻譯實踐中總結(jié)出的翻譯標準?！靶拧比∽杂趪缽偷摹靶胚_雅”，但內(nèi)涵更豐富。他認為文學翻譯要全面忠于原文，不僅應忠于內(nèi)容，還應忠于形式，因為形式是內(nèi)容的體現(xiàn)，不忠實于原來的形式，就不能充分忠實于原有的內(nèi)容[1]?！八啤眮碓从凇靶嗡啤焙汀吧袼啤钡臓幷?。他認為神似形似之爭是毫無意義的，應在翻譯實踐中將兩者有機結(jié)合，以似致信，形神兼?zhèn)??！白g”取自于“直譯”和“意譯”，但他的“譯”論述的是翻譯和創(chuàng)作之間的關(guān)系。他指出，一方面譯者要有本分，要忠于作者。另一方面他不贊成死譯、硬譯，文學翻譯受到各種客觀因素的制約。1959年，卞之琳在《十年來的外國文學翻譯和研究工作》一文中首次明確提出：“藝術(shù)性翻譯標準，嚴格講起來，只有一個廣義的‘信字—從內(nèi)容到形式（廣義的形式，包括語言、風格等）全面而充分的忠實。在另一種語言里，全面求‘信，忠實于原著的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，做得恰到好處，正是文學翻譯的藝術(shù)性所在?！盵2]卞之琳在小說翻譯中也遵循這樣的翻譯原則。他的嚴謹、一絲不茍從《普魯斯特小說巨著的中譯名還需斟酌》一文中可窺一斑。他指出：“時代不同，一國語言自也有（且應有）變化、更新，如襲用舊文言詞藻，賦予新義，或引進外來語，未嘗不可，都可以增加今日母語的豐富性、韌性，但需適當，不反母語的規(guī)律，無損于它的純潔性?！盵3]要真正做到“信、似、譯”，離不開對原著的反復研讀，這點可從卞之琳翻譯的記德的《新的糧食》譯者序中一探究竟。卞之琳不是單純的翻譯，他對小說文本進行了深刻的分析和解讀。從分析記德心理思想上的演變，到探究歸納記德小說發(fā)展的“公式”、文體的演變。這樣的深刻認識和剖析才讓卞之琳的譯作嚴謹又不失靈動。正因如此，多年的小說翻譯為卞之琳的小說創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

二、卞之琳的小說創(chuàng)作

從1930年開始，特別是延安之行之后，卞之琳從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作。事實上，卞之琳由寫詩改寫小說并非偶然，也非一時興起，而是多年小說翻譯基礎(chǔ)的沉淀。他曾用英文撰寫過“詹姆士小說八講”，推崇詹姆士“在英國小說史上是第一個把小說當作藝術(shù)，注意小說形式而影響當代英國小說的小說家。也是他在英國首先著重了小說里的心理表現(xiàn)而無形中助成了日后的‘意識流派小說”[4]。他在1992年的詩與小說：讀馮至創(chuàng)作《伍子胥》一文中提到：從青少年時代以寫詩起家的文人，到了一定的成熟年齡（一般說是中年前后），見識了一些世面，經(jīng)受了一些風雨，有的往往轉(zhuǎn)而向往寫小說，因為小說體可以容納多樣詩意，詩體難于包涵小說體可能承載的繁伙[5]。想必這也是當年卞之琳轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的原因。

與詩歌相比，卞之琳的小說可謂鳳毛麟角，留下來的只有幾篇短篇和一篇殘存的長篇。但從這些作品中可以窺見卞之琳小說的特點，發(fā)現(xiàn)一個不一樣的卞之琳。

1.小說的“現(xiàn)代主義”風格

卞之琳翻譯了如普魯斯特、紀德、衣修午德等“現(xiàn)代主義”作家的不少文學作品?？v觀卞之琳的小說翻譯作品，可以看出他翻譯的對象大多數(shù)是西方現(xiàn)代具有“先鋒性”的作品。他的取向集中在現(xiàn)代主義作家和作品[6]。因此，他的作品中多少帶有“現(xiàn)代主義”的風格。大量象征及意識流的運用都體現(xiàn)了卞之琳小說的“現(xiàn)代主義”風格。

他翻譯的阿左林小說《音樂大師》中有這樣一段話：“歷史是一串貨幣。自從造了這塊小錢幣以來，世界上已經(jīng)發(fā)生過多少事情了。它必定從一手到一手傳下了各時代。眼淚，歡樂，熱誠，失望……這種種都盡許被這塊小錢幣目擊了。”[7]在短篇小說《一元銀幣》中，他給“銀幣”、給“鈔票”賦予了歷史象征意義。

大家聚攏來一看，立刻接觸到一種洋洋大觀：亂混在一起，“上黨”票，四省銀行票，山西省銀行的舊票與新票，“準備”票，朝鮮銀行的老頭票……endprint

……他從票堆里撿起了一張一元的“準備”票，像挑選小貓?zhí)嶂恢欢?，很在行地顧左右而評論說：“看這小子大盤得還漂漂亮亮，誰知道是草包！可是，”他壓低了聲音，簡直像在耳語中接下去，“我們這邊也有些來頭不正的送來了鬼混。看這個二花臉?！彼頁炝艘粡垼@是“滿洲國”銀行新發(fā)行的一張五元票?！斑@個小花臉”?！系囊粡堃辉??！斑@個大花臉”。—同上的一張十元票。“也不是我給它們?nèi)〉倪@些諢名，大家都這么叫了，是不是？票子吃得了人，可是別先吃了自己人呀！”

他用“鈔票”反映了“現(xiàn)實”：戰(zhàn)爭的混亂、動蕩局面和復雜性；百姓命運的多舛。“意識流”手法的運用在《山山水水》中尤為突出，特別是在《海與泡沫》這一章，通過主人公梅綸年的意識流向刻畫了主人公的心理變化。

卞之琳評論記德的《新的糧食》“因此里邊特別充滿了明朗、陽光”[8]，記德的“螺旋上進”體現(xiàn)在了卞之琳的創(chuàng)作中，最典型的應該是在長篇小說《山山水水》中。張曼儀說：“四十年代的卞之琳對事物發(fā)展似有了一貫的看法：一切事物永久地處在變動過程中，一切不斷更新，但新生事物是從現(xiàn)存事物蛻變而來的，所謂‘超越前去要在先行者引退的軌跡上起步，成為波浪或差池的進行，也就是螺旋式的進行，要前進也就不能脫離歷史，脫離現(xiàn)實了。”[9]卞之琳在晚年回憶文章中總是提到“我是相信事物螺旋式進行的”。

卞之琳曾在《紫羅蘭姑娘》新版譯者序中說：“真正有價值的‘現(xiàn)代主義作品也是‘反映現(xiàn)實的，其中往往有廣義的現(xiàn)實主義，也有廣義的浪漫主義。只是時代變了，表現(xiàn)手法也不能墨守成規(guī)，也得有所改變而已?！盵10]這句話確實反映了他的文學創(chuàng)作的整體觀。他用一種擔負的責任給作家定位，用一種開放和發(fā)展的目光容納文學的萬千變化，用清醒而獨到的心靈顯示了自己作為一個文學大家的風范。執(zhí)著中帶著希望，寬容中有著立場，冷靜中顯示著一種博大的胸懷[11]。

2.小說的“詩化”語言

卞之琳在《雕蟲紀歷》自序中寫道：“我總喜歡表達我國舊說的‘意境或者西方所說‘戲劇性情境，也可以說是傾向于小說化、典型、非個人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）?！盵12]卞之琳詩歌的小說化已成為研究者的共識。同樣，卞之琳的小說中蘊含著詩情與哲理?！渡缴剿肪褪沁@樣一部小說。

……綸年才捉摸到了還是什么，像海岸會捉摸到海，像面見于兩條線，線見于四邊的空白，像書法里有所謂“烘云托月”?？梢姳扔鳎诲e，也只有靠比喻才形容得出那一片沒有字的勞動，那片海。對了，是海的本體，而不是上面的浪花。浪花是字，是的，他忽然了悟了圣經(jīng)里的“泰初有字”。這是建筑的本身，不是門媚上標的名稱，甚至于號數(shù)。最艱巨是它，最基本是它，也是它最平凡，最沒有顏色。

這是小說主人公梅綸年作為一個知識分子對待開荒的富于哲理的思考。他的思考是通過對海與浪花這兩個具有象征性的相對立的意象表現(xiàn)的，是詩與哲學的結(jié)合。

對啊，海統(tǒng)一著一切。

至文無文，他想，他這些思想，這些意象，可不就是漂浮在海面上的浪花嗎？不，他不要這些，不要這些……

這些話，不管有無意義，也就是浪花，也就是泡沫?？墒呛２痪褪且岳嘶?，以泡沫表現(xiàn)嗎？

或者以幾點帆影，像在未勻畫的山水里———不，不，他抑住了心的一個快樂的跳躍，收去了那幾點帆影的一現(xiàn)，而代之以眼前的東西：表現(xiàn)藍天的白云?；蛘哌€是回到泡沫，回到浪花。浪花還是消失于海。言還是消失于行……

這幾段把梅綸年的心理矛盾、迷茫、掙扎通過詩意而智性的語言描述了出來。張曼儀也評價《山山水水》是一部詩人的小說。

卞之琳的“詩化”語言不僅反映在這篇長篇小說中，在他的幾篇短篇小文中也有體現(xiàn)。

酣睡著，任黑暗淹沒了一切景象，寂靜消滅了一切聲息，還有什么愁？還有什么苦？怕連夢的影子也無覓處罷。倒也干脆。

街上異?；璋担浼?。向著那不遠的一星黃光，她聽著自己的腳步響。‘嚎。她一眼看過去，一家門前有一只黑狗，死一般地睡著，只有肚皮上動了一動，并不像對她示威，卻像壓在夢魘底下掙扎出了一聲。

望望將來看，呵，正如從這燈下望到小街的盡頭去——從昏黃到暗黑——漸行漸遠，再沒有閃電般活動的好看的畫了?！?/p>

在《夜正深》中，卞之琳用樸素又有韻味的語言，靜靜地描述出主人公那位母親心底的哀怨。這與阿左林的文風有相似之處。汪曾祺曾這樣評價過阿索林，“他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的、流動的”，他是“一個沉思的、回憶的、靜觀的作家。他特別擅長描寫安靜，描寫在安靜中回憶的人物的心理的潛微的變化”[13]。

于是一抽屜鈔票你追我逐地旋轉(zhuǎn)著，宛如秋天墻角落的一堆落葉，被疾風一吹，團團滾轉(zhuǎn)，窸窣做聲。

聽到這里忽然一怔，手扶下的粥碗里起了一陣漣漪。

明切地感到了心痛，有如一杯過飽和溶液，經(jīng)過碗邊輕輕的一句敲擊，起了沉淀作用，混沌中重見了結(jié)晶的顆粒。

……

生動的比喻，清麗的描寫，充滿著詩意。

3.小說的“口語化”語言

小說家姚雪垠曾說：“文學的口語化，我以為應該以知識分子通用的白話為基礎(chǔ)，克服不必要的歐化語法，肅清不良的文言殘渣，提煉民眾的土語俗語而使它的語匯無限的豐富起來……”[14]卞之琳短篇戰(zhàn)時小說“口語化”的語言通俗易懂，喜用排比，朗朗上口。如在《石門陣》一文中，作者多次用到這樣的寫作手法：

那條小街上有人嗎？沒有。

那個院子里有人嗎？沒有。

那堆小樹叢背后有人嗎？沒有。

作者借王木匠之口，把鬼子進村前的膽戰(zhàn)心驚、謹小慎微刻畫得栩栩如生。

小耳朵的心是在一家老百姓的閨閣房里。

八字胡子的心是在一家老百姓的鐵柜里。endprint

麻子的心是在一家老百姓的豬圈里。

……

麻子還在想：我這么一身肥肉不至于喂他們的麥田吧。

八字胡子還在想：我搶來的裝在皮夾里的七張五元鈔票不至于被他們撿回去吧。

小耳朵還在想：我懷里的老婆的相片不至于被他們拿去上報吧。

通過前后呼應、凝練、樸實的語言，把鬼子漢奸們的一身貪和矛盾的心理活動勾畫得淋漓盡致，不禁令人拍手叫絕。

“‘皇軍決不吃你們什么，”漢奸說，“煎幾張蔥花餅來就得了?！?/p>

“是。”

“‘皇軍決不要你們什么，”漢奸說，“只要你們在靜候‘宣撫的時候，就去擔一擔白菜?！?/p>

“行?！?/p>

“找一擔蘿卜?！?/p>

“行?！?/p>

“再找一百個雞蛋?！?/p>

……

同樣，在《紅褲子》一文中，一段漢奸與村副之間的對話把漢奸走狗的貪得無厭又冠冕堂皇刻畫得入木三分，也讓讀者嘖嘖于作者語言的有趣性。

值得一提的是卞之琳戰(zhàn)時短篇小說情節(jié)的展開，常依賴于小說中人物的對話，因此他的樸實生動有趣的口語化語言讓民眾領(lǐng)會了那種單純和樸素之美。

卞之琳曾在《雕蟲紀歷》的自序中說過：“全面抗戰(zhàn)起來，全國人心振奮。炮火翻動了整個天地，抖動了人群的組合，也在離散中打破了我私人的一時好夢，大勢所趨，由于愛國心、正義感的推動，我也想到延安去訪問一次，特別是到敵后浴血奮戰(zhàn)的部隊去生活一番……”

他在延安的這一年中深入一線，他的抗戰(zhàn)小說沒有英雄主義的高歌，卻把戰(zhàn)爭給人民帶來的疾苦，把軍民一心的魚水情，把戰(zhàn)爭下的小人物生動地展現(xiàn)了出來。不僅反映了卞之琳藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)變，而且反映了他親歷游擊戰(zhàn)之后的人生——社會立場之轉(zhuǎn)換。這對一個學院知識分子來說是很不容易的[15]。

結(jié)語

卞之琳從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作，雖數(shù)量寥寥，卻將西方小說創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)小說完美結(jié)合，形成了獨特文體和語言風格，這得益于他多年的小說翻譯及對文本的深度分析，并向我們展示了小說家卞之琳的風采。

注釋：

①本文選取的小說文本選自于華夏出版社出版的卞之琳代表作《三秋草》。

參考文獻：

[1]羅新璋.翻譯論集[M].北京：商務(wù)印書館，1984.

[2]卞之琳.十年來的外國文學翻譯和研究工作[J].文學評論，1959（5）：52.

[3]卞之琳.普魯斯特小說巨著的中譯名還需斟酌[J].中國翻譯，1988（6）：25-29.

[4][15]解志熙.靈氣雄心開新面——卞之琳詩論、小說與散文漫論[J].現(xiàn)代中文學刊，2011（1）.

[5]卞之琳.詩與小說，讀馮至創(chuàng)作《伍子胥》[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1994（2）.

[6]唐立新.關(guān)聯(lián)與互動——論卞之琳翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系[J].云夢學刊，2002，23（3）：73-76.

[7]卞之琳.小哲學家自白，卞之琳譯文集[M].合肥：安徽教育出版社，2000：80.

[8]卞之琳.安德雷·記德的《新的糧食》，三秋草[M].北京：華夏出版社，1984.

[9]張曼儀.卞之琳著譯研究[M].香港：香港大學中文系，1989.

[10]卞之琳.《紫羅蘭姑娘》新版譯者序，卞之琳譯文集[M].合肥：安徽教育出版社，2000：178.

[11]夏小霞.與空白處延伸———卞之琳之文學思想研究[D].蘇州：蘇州大學，2007.

[12]卞之琳.《雕蟲紀歷》自序，卞之琳文集[M].合肥：安徽教育出版社，2002：452.

[13]朱慶芳，汪曾祺與阿索林[J].長春理工人學學報（社會科學版），2006（4）：38-4.

[14]姚雪垠.抗戰(zhàn)文學的語言問題[M].北京：商務(wù)印書館，1943.

基金項目：2016年度南通市社科基金項目（2016BNT025）endprint