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        從拿來(lái)主義到民族主義再到現(xiàn)代主義
        ——以巴托克《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》為例

        2018-01-25 02:22:26
        北方音樂(lè) 2017年21期
        關(guān)鍵詞:巴托克弦樂(lè)打擊樂(lè)

        劉 琤

        (晉中學(xué)院音樂(lè)學(xué)院,山西 晉中 030600)

        追溯西方音樂(lè)及其風(fēng)格流變,古希臘時(shí)期的古老厚重、中世紀(jì)的莊嚴(yán)肅穆、文藝復(fù)興的人文情懷、巴洛克時(shí)期的自由華麗、古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)樸素、浪漫主義的熱情奔放。直至20世紀(jì),勛伯格打開(kāi)了音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的大門(mén),這一時(shí)期的作品在旋律、節(jié)奏、音色、和聲、織體、曲式等方面均與以往的作品有著鮮明的區(qū)別,呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。民族主義音樂(lè)不僅成為這一時(shí)期的先鋒旗幟,而且對(duì)此后的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,作為“新民族主義”代表人物的巴托克,也為民族主義音樂(lè)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

        貝拉·維克托·亞諾什·巴托克生于匈牙利的納吉圣米克洛斯,是二十世紀(jì)最偉大的作曲家之一,是匈牙利現(xiàn)代音樂(lè)的代表人物,在世界音樂(lè)史中占有舉足輕重的地位。作為鋼琴家,他技藝精湛、才能超群,在鋼琴教學(xué)方面見(jiàn)解獨(dú)到,對(duì)后世影響深刻;作為作曲家,他尊重傳統(tǒng)、勇于革新,作品廣泛吸收西方音樂(lè)創(chuàng)作傳統(tǒng)的精華,大量運(yùn)用現(xiàn)代技法,最終成為一位著作等身的作曲家;作為音樂(lè)學(xué)家,他扎根民間土壤,從民間音樂(lè)中尋找創(chuàng)作元素,由于他對(duì)民間音樂(lè)的深入研究和高度重視,繼而成為民族音樂(lè)學(xué)的重要奠基人之一。

        一、拿來(lái)主義

        巴托克的創(chuàng)作與巴赫、德彪西等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格有著緊密的聯(lián)系。他在演講中說(shuō)道:“每種現(xiàn)代音樂(lè)都具有兩個(gè)共同的特征,其中一個(gè)是和不久前的音樂(lè),特別是浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)分道揚(yáng)鑣;另一個(gè)是企圖接近較古老時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格。于是,作曲家們有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的轉(zhuǎn)向過(guò)去年代的音樂(lè)作品?!?/p>

        (一)巴赫

        巴赫的賦格創(chuàng)作以其“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫛焙汀翱酥频那楦小睘樘卣鞫Q,作曲家運(yùn)用各種復(fù)調(diào)手法,將主題加以各種不同節(jié)奏與調(diào)性的變化,形成高度統(tǒng)一的音樂(lè)形象。巴托克深受巴赫的影響,采用理性的處理方式將原型帶入進(jìn)行創(chuàng)作。在《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》中,第一樂(lè)章奏出了以A為主的“巴赫主題”,其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)由五個(gè)音構(gòu)成:A、降B、升C、C、B,其中A、降B、C、B構(gòu)成了BACH(由于在德語(yǔ)中B指的是英語(yǔ)中的降B,而H指的是英語(yǔ)中的B,所以這四個(gè)音符正好串成”巴赫”的名字BACH),其后又采用擴(kuò)大賦格的寫(xiě)法,分別在A上下方純五度上演奏主題,明確的作品的核心精神。第四樂(lè)章同樣沿著巴赫的創(chuàng)作足跡,運(yùn)用線性對(duì)位描寫(xiě)音樂(lè)形象,表達(dá)了他對(duì)巴赫的敬仰之情。

        譜例1:

        (二)德彪西

        二十世紀(jì)初,巴托克在柯達(dá)伊的啟發(fā)下開(kāi)始研究德彪西的作品,并在其自傳中寫(xiě)到“我驚奇的發(fā)現(xiàn),在德彪西的和聲中,某些和我們民間音樂(lè)近似的五聲音階的用法,竟占著那樣一個(gè)重要的地位。”從此,他開(kāi)始潛心鉆研德彪西的作品,并由此開(kāi)啟了“二元性”的音樂(lè)創(chuàng)作,形成了線條狀匈牙利五聲音階與立體式西方和聲風(fēng)格的縱橫交織。

        在《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》中巴托克借鑒了德彪西附加大二度的寫(xiě)作技法,并在此基礎(chǔ)上增加了附加小二度,豐富了附加音技術(shù),繼承并增強(qiáng)了印象主義朦朧、模糊、悠幻的寫(xiě)意性。由于德彪西作品中新穎的技法和近似民間音樂(lè)的五聲音階,也更加堅(jiān)定了巴托克此后的音樂(lè)創(chuàng)作道路。

        除此以外,巴托克的創(chuàng)作還受到了貝多芬、艾凱爾、勛伯格等多位作曲家的影響,也使其作品完美融合了眾家之長(zhǎng),經(jīng)久不衰、影響深遠(yuǎn)。

        二、民族主義

        巴托克生活在音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的二十世紀(jì),深受各種流派的影響,扎根于本土,從民間音樂(lè)中汲取精華,這也是他與同一時(shí)期作曲家最鮮明的區(qū)別。

        巴托克作為民族主義的代表人物,對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行了深入挖掘,他認(rèn)為,民間音樂(lè)是自然狀態(tài)下的藝術(shù)音樂(lè)。自1905年起便與柯達(dá)伊從事民歌整理工作,數(shù)量達(dá)三萬(wàn)首之多,長(zhǎng)期的收集和整理工作擴(kuò)大了他的研究視域,為其創(chuàng)作開(kāi)拓了新的道路。他在《論農(nóng)民音樂(lè)對(duì)當(dāng)代音樂(lè)的影響》一文中寫(xiě)道“地地道道的農(nóng)民音樂(lè)在其形式方面呈現(xiàn)出一種迥然不同的完美無(wú)瑕。令人驚訝的是,它盡管具有很強(qiáng)的說(shuō)服力,卻沒(méi)有任何傷感情調(diào)和多余的裝飾,簡(jiǎn)單、往往還有些粗糙,但絕不愚蠢,完成為音樂(lè)自生的一個(gè)理想的出發(fā)點(diǎn)……”為了更好的保留原汁原味的民間音樂(lè),他進(jìn)行了大量艱苦的采風(fēng)工作,他遠(yuǎn)離城市,和鄉(xiāng)村的農(nóng)民一起生活,請(qǐng)當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民演唱民間歌曲,并將他們刻錄下來(lái),因此,他的作品中保留民間音樂(lè)的原始性和淳樸性,既認(rèn)可了民間音樂(lè)存在的合理性,又尊重其固有的調(diào)式調(diào)性。在創(chuàng)作過(guò)程中,他通常不直接引用民間音樂(lè),而是從民間音樂(lè)的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性中尋找創(chuàng)作元素,以短小的曲調(diào)細(xì)胞組合成動(dòng)機(jī),形成自己的樂(lè)匯。起初,這些作品并沒(méi)有受到聽(tīng)眾的歡迎,例如《神奇的滿大人》、《野蠻的快板》等在首演時(shí)就受到爭(zhēng)議甚至厭惡。但是,巴托克仍然堅(jiān)持運(yùn)用原始的民間音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的原則,經(jīng)過(guò)不懈的努力與刻苦鉆研,他對(duì)民間音樂(lè)有了更為深刻的了解和認(rèn)識(shí),創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀作品,將匈牙利民間音樂(lè)推向世界。《獻(xiàn)給孩子們》、《四十四首小提琴二重奏》、《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》等作品便是最好的例證。

        1935年,《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》問(wèn)世,別具一格的樂(lè)隊(duì)設(shè)定和音樂(lè)主題給了聽(tīng)眾耳目一新之感,作曲家在第四樂(lè)章的創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的匈牙利民間舞曲元素,仿佛把聽(tīng)眾帶到了氣氛熱鬧的節(jié)日里,作曲家巧妙地將兩組弦樂(lè)、打擊樂(lè)、鋼片琴的音色加以結(jié)合,描繪了節(jié)日里姑娘、小伙如火的熱情、少年兒童嬉戲時(shí)的歡樂(lè),深受匈牙利人民的喜愛(ài)。

        由于巴托克對(duì)匈牙利民間音樂(lè)的探索研究,從起初的親身實(shí)踐、認(rèn)真整理,到后期的精心錄制、深入剖析,不僅使他在創(chuàng)作方面有所突破,并在一定程度上促進(jìn)了民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展,使更多的人認(rèn)識(shí)到了“人和音樂(lè)”的密切聯(lián)系,由此,他成為了民族音樂(lè)學(xué)的重要奠基人之一。

        三、現(xiàn)代主義

        二十世紀(jì)初的歐洲資本主義動(dòng)蕩不安,各種藝術(shù)形式也面臨著變化、發(fā)展和選擇,誠(chéng)然,音樂(lè)創(chuàng)作也不例外,“表現(xiàn)主義”、“新古典主義”、“序列主義”、“新民族主義”等各流派應(yīng)運(yùn)而生,作為“新民族主義”代表人物的巴托克,與同一時(shí)期的作曲家相同,運(yùn)用先進(jìn)的音樂(lè)技法和創(chuàng)作思想對(duì)傳統(tǒng)的調(diào)試、和聲發(fā)出挑戰(zhàn),開(kāi)始了一場(chǎng)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的革命。

        巴托克的作品中有著豐富的創(chuàng)作技巧和先進(jìn)的音樂(lè)思想,例如“調(diào)試半音體系”(《獻(xiàn)給孩子們》、《小宇宙》、《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》)、“拱形結(jié)構(gòu)”(《六首弦樂(lè)四重奏》)、“巴托克軸心體系”(《藍(lán)胡子公爵的城堡》、《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》)、“人工合成音列”(《第四弦樂(lè)四重奏》、《小宇宙》)、“巴托克式泛音列”(《木雕王子》)、結(jié)構(gòu)上的“黃金比例”(《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《兩架鋼琴及打擊樂(lè)奏鳴曲》)、“全音功能”(《第二弦樂(lè)四重奏》、《八首匈牙利農(nóng)民歌曲主題鋼琴即興曲》)等。

        在《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》第一樂(lè)章中,他巧妙地運(yùn)用“裴波那契數(shù)列”排列了每一部分的小節(jié)數(shù),從整體到部分,都實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的“黃金比例”,即 1、1、2、3、5、8、13、21,除前兩個(gè)數(shù)之外,后兩數(shù)之差均為前一數(shù),后兩數(shù)相除無(wú)限接近 0. 618 這一無(wú)理數(shù);在調(diào)性方面,以A為軸心,并以純五度的關(guān)系貫穿于六聲部的賦格中,但在高潮之處卻降低五音,使降E與A之間形成屬主關(guān)系的三全音關(guān)系,增強(qiáng)了作品的緊張度和調(diào)試內(nèi)部的向心力;第三樂(lè)章由六部分構(gòu)成,猶如一幅優(yōu)美的風(fēng)景畫(huà),具有拱形結(jié)構(gòu)的特征,是對(duì)古典時(shí)期曲式結(jié)構(gòu)的繼承,運(yùn)用A、B、A或A、B、A、C、A的對(duì)稱結(jié)構(gòu),并加以擴(kuò)大,進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的統(tǒng)一性和均衡感;除此以外,第二樂(lè)章和第四樂(lè)章通過(guò)增大音程比例關(guān)系而將賦格的主題進(jìn)行擴(kuò)展,即巴托克的“音程增值”原理。

        譜例2:

        三、結(jié)語(yǔ)

        《為弦樂(lè)、打擊樂(lè)和鋼片琴寫(xiě)的音樂(lè)》這部作品無(wú)論從結(jié)構(gòu)、織體、音響等方面都有突破舊格之處,展示的作曲家嚴(yán)謹(jǐn)深厚的專業(yè)修養(yǎng),作品也獲得了廣泛的贊譽(yù)。巴托克的作品集前人之大成,取民間之精華、樹(shù)時(shí)代之精神。他沿著前輩的創(chuàng)作道路進(jìn)行探索和創(chuàng)新,對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行深入研究,使其作品完成了從“拿來(lái)主義”到“民族主義”的跨越,在此基礎(chǔ)上,他將民間音樂(lè)和現(xiàn)代技法的相互交織視為其作品保持平衡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻来a,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了“民族主義”與“現(xiàn)代主義”的完美結(jié)合。每一個(gè)時(shí)代、每一個(gè)民族、每一個(gè)人都有著各自的標(biāo)志和特征,巴托克身處資本主義危機(jī)時(shí)期,看到了在法西斯政權(quán)下人民的不幸,他將自身的意志和情感融入到創(chuàng)作中,他的作品充滿時(shí)代精神,體現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深思、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)矛盾的無(wú)奈及對(duì)苦難人民的同情,因而,他不僅是民族主義的代表,更是時(shí)代的先鋒。

        [1]埃弗雷特·赫爾姆,刁承俊·巴托克[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2004.

        [2]陶紀(jì)泉.扎根民間土壤——探索音樂(lè)真諦[D].福州:福建師范大學(xué),2007.

        [3]呂振斌. 巴托克的理想——從巴托克《為弦樂(lè)、鋼片琴、打擊樂(lè)而寫(xiě)的音樂(lè)》略談巴赫、貝多芬、德彪西對(duì)巴托克音樂(lè)創(chuàng)作的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)及表演版),1998(01).

        [4]任意.關(guān)于巴托克音樂(lè)創(chuàng)作思維的初步研究[J].交響·西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2010(03).

        [5]劉琤.感受古典傳統(tǒng) 沐浴民族風(fēng)情——論巴托克“匈西結(jié)合”之音樂(lè)風(fēng)格[J].當(dāng)代音樂(lè),2016(22):56-58.

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