劉 琤

（晉中學(xué)院音樂學(xué)院，山西 晉中 030600）

追溯西方音樂及其風(fēng)格流變，古希臘時期的古老厚重、中世紀(jì)的莊嚴(yán)肅穆、文藝復(fù)興的人文情懷、巴洛克時期的自由華麗、古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)樸素、浪漫主義的熱情奔放。直至20世紀(jì)，勛伯格打開了音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)型的大門，這一時期的作品在旋律、節(jié)奏、音色、和聲、織體、曲式等方面均與以往的作品有著鮮明的區(qū)別，呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。民族主義音樂不僅成為這一時期的先鋒旗幟，而且對此后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，作為“新民族主義”代表人物的巴托克，也為民族主義音樂的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

貝拉·維克托·亞諾什·巴托克生于匈牙利的納吉圣米克洛斯，是二十世紀(jì)最偉大的作曲家之一，是匈牙利現(xiàn)代音樂的代表人物，在世界音樂史中占有舉足輕重的地位。作為鋼琴家，他技藝精湛、才能超群，在鋼琴教學(xué)方面見解獨(dú)到，對后世影響深刻；作為作曲家，他尊重傳統(tǒng)、勇于革新，作品廣泛吸收西方音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的精華，大量運(yùn)用現(xiàn)代技法，最終成為一位著作等身的作曲家；作為音樂學(xué)家，他扎根民間土壤，從民間音樂中尋找創(chuàng)作元素，由于他對民間音樂的深入研究和高度重視，繼而成為民族音樂學(xué)的重要奠基人之一。

一、拿來主義

巴托克的創(chuàng)作與巴赫、德彪西等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格有著緊密的聯(lián)系。他在演講中說道：“每種現(xiàn)代音樂都具有兩個共同的特征，其中一個是和不久前的音樂，特別是浪漫主義時期的音樂分道揚(yáng)鑣；另一個是企圖接近較古老時代的音樂風(fēng)格。于是，作曲家們有意識或無意識的轉(zhuǎn)向過去年代的音樂作品?！?/p>

（一）巴赫

巴赫的賦格創(chuàng)作以其“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫛焙汀翱酥频那楦小睘樘卣鞫Q，作曲家運(yùn)用各種復(fù)調(diào)手法,將主題加以各種不同節(jié)奏與調(diào)性的變化，形成高度統(tǒng)一的音樂形象。巴托克深受巴赫的影響，采用理性的處理方式將原型帶入進(jìn)行創(chuàng)作。在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》中，第一樂章奏出了以A為主的“巴赫主題”，其主導(dǎo)動機(jī)由五個音構(gòu)成：A、降B、升C、C、B，其中A、降B、C、B構(gòu)成了BACH（由于在德語中B指的是英語中的降B，而H指的是英語中的B，所以這四個音符正好串成”巴赫”的名字BACH），其后又采用擴(kuò)大賦格的寫法，分別在A上下方純五度上演奏主題，明確的作品的核心精神。第四樂章同樣沿著巴赫的創(chuàng)作足跡，運(yùn)用線性對位描寫音樂形象，表達(dá)了他對巴赫的敬仰之情。

譜例1：

（二）德彪西

二十世紀(jì)初，巴托克在柯達(dá)伊的啟發(fā)下開始研究德彪西的作品，并在其自傳中寫到“我驚奇的發(fā)現(xiàn)，在德彪西的和聲中，某些和我們民間音樂近似的五聲音階的用法，竟占著那樣一個重要的地位?！睆拇耍_始潛心鉆研德彪西的作品，并由此開啟了“二元性”的音樂創(chuàng)作，形成了線條狀匈牙利五聲音階與立體式西方和聲風(fēng)格的縱橫交織。

在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》中巴托克借鑒了德彪西附加大二度的寫作技法，并在此基礎(chǔ)上增加了附加小二度，豐富了附加音技術(shù)，繼承并增強(qiáng)了印象主義朦朧、模糊、悠幻的寫意性。由于德彪西作品中新穎的技法和近似民間音樂的五聲音階，也更加堅(jiān)定了巴托克此后的音樂創(chuàng)作道路。

除此以外，巴托克的創(chuàng)作還受到了貝多芬、艾凱爾、勛伯格等多位作曲家的影響，也使其作品完美融合了眾家之長，經(jīng)久不衰、影響深遠(yuǎn)。

二、民族主義

巴托克生活在音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)型的二十世紀(jì)，深受各種流派的影響，扎根于本土，從民間音樂中汲取精華，這也是他與同一時期作曲家最鮮明的區(qū)別。

巴托克作為民族主義的代表人物，對民間音樂進(jìn)行了深入挖掘，他認(rèn)為，民間音樂是自然狀態(tài)下的藝術(shù)音樂。自1905年起便與柯達(dá)伊從事民歌整理工作，數(shù)量達(dá)三萬首之多，長期的收集和整理工作擴(kuò)大了他的研究視域，為其創(chuàng)作開拓了新的道路。他在《論農(nóng)民音樂對當(dāng)代音樂的影響》一文中寫道“地地道道的農(nóng)民音樂在其形式方面呈現(xiàn)出一種迥然不同的完美無瑕。令人驚訝的是，它盡管具有很強(qiáng)的說服力，卻沒有任何傷感情調(diào)和多余的裝飾，簡單、往往還有些粗糙，但絕不愚蠢，完成為音樂自生的一個理想的出發(fā)點(diǎn)……”為了更好的保留原汁原味的民間音樂，他進(jìn)行了大量艱苦的采風(fēng)工作，他遠(yuǎn)離城市，和鄉(xiāng)村的農(nóng)民一起生活，請當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民演唱民間歌曲，并將他們刻錄下來，因此，他的作品中保留民間音樂的原始性和淳樸性，既認(rèn)可了民間音樂存在的合理性，又尊重其固有的調(diào)式調(diào)性。在創(chuàng)作過程中，他通常不直接引用民間音樂，而是從民間音樂的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性中尋找創(chuàng)作元素，以短小的曲調(diào)細(xì)胞組合成動機(jī)，形成自己的樂匯。起初，這些作品并沒有受到聽眾的歡迎，例如《神奇的滿大人》、《野蠻的快板》等在首演時就受到爭議甚至厭惡。但是，巴托克仍然堅(jiān)持運(yùn)用原始的民間音樂進(jìn)行創(chuàng)作的原則，經(jīng)過不懈的努力與刻苦鉆研，他對民間音樂有了更為深刻的了解和認(rèn)識，創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀作品，將匈牙利民間音樂推向世界?！东I(xiàn)給孩子們》、《四十四首小提琴二重奏》、《樂隊(duì)協(xié)奏曲》等作品便是最好的例證。

1935年，《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》問世，別具一格的樂隊(duì)設(shè)定和音樂主題給了聽眾耳目一新之感，作曲家在第四樂章的創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的匈牙利民間舞曲元素，仿佛把聽眾帶到了氣氛熱鬧的節(jié)日里，作曲家巧妙地將兩組弦樂、打擊樂、鋼片琴的音色加以結(jié)合，描繪了節(jié)日里姑娘、小伙如火的熱情、少年兒童嬉戲時的歡樂，深受匈牙利人民的喜愛。

由于巴托克對匈牙利民間音樂的探索研究，從起初的親身實(shí)踐、認(rèn)真整理，到后期的精心錄制、深入剖析，不僅使他在創(chuàng)作方面有所突破，并在一定程度上促進(jìn)了民族音樂學(xué)的發(fā)展，使更多的人認(rèn)識到了“人和音樂”的密切聯(lián)系，由此，他成為了民族音樂學(xué)的重要奠基人之一。

三、現(xiàn)代主義

二十世紀(jì)初的歐洲資本主義動蕩不安，各種藝術(shù)形式也面臨著變化、發(fā)展和選擇，誠然，音樂創(chuàng)作也不例外，“表現(xiàn)主義”、“新古典主義”、“序列主義”、“新民族主義”等各流派應(yīng)運(yùn)而生，作為“新民族主義”代表人物的巴托克，與同一時期的作曲家相同，運(yùn)用先進(jìn)的音樂技法和創(chuàng)作思想對傳統(tǒng)的調(diào)試、和聲發(fā)出挑戰(zhàn)，開始了一場音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的革命。

巴托克的作品中有著豐富的創(chuàng)作技巧和先進(jìn)的音樂思想，例如“調(diào)試半音體系”（《獻(xiàn)給孩子們》、《小宇宙》、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》）、“拱形結(jié)構(gòu)”（《六首弦樂四重奏》）、“巴托克軸心體系”（《藍(lán)胡子公爵的城堡》、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》）、“人工合成音列”（《第四弦樂四重奏》、《小宇宙》）、“巴托克式泛音列”（《木雕王子》）、結(jié)構(gòu)上的“黃金比例”（《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《兩架鋼琴及打擊樂奏鳴曲》）、“全音功能”（《第二弦樂四重奏》、《八首匈牙利農(nóng)民歌曲主題鋼琴即興曲》）等。

在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》第一樂章中，他巧妙地運(yùn)用“裴波那契數(shù)列”排列了每一部分的小節(jié)數(shù)，從整體到部分，都實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的“黃金比例”，即 1、1、2、3、5、8、13、21，除前兩個數(shù)之外，后兩數(shù)之差均為前一數(shù)，后兩數(shù)相除無限接近 0. 618 這一無理數(shù)；在調(diào)性方面，以A為軸心，并以純五度的關(guān)系貫穿于六聲部的賦格中，但在高潮之處卻降低五音，使降E與A之間形成屬主關(guān)系的三全音關(guān)系，增強(qiáng)了作品的緊張度和調(diào)試內(nèi)部的向心力；第三樂章由六部分構(gòu)成，猶如一幅優(yōu)美的風(fēng)景畫，具有拱形結(jié)構(gòu)的特征，是對古典時期曲式結(jié)構(gòu)的繼承，運(yùn)用A、B、A或A、B、A、C、A的對稱結(jié)構(gòu)，并加以擴(kuò)大，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的統(tǒng)一性和均衡感；除此以外，第二樂章和第四樂章通過增大音程比例關(guān)系而將賦格的主題進(jìn)行擴(kuò)展，即巴托克的“音程增值”原理。

譜例2：

三、結(jié)語

《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》這部作品無論從結(jié)構(gòu)、織體、音響等方面都有突破舊格之處，展示的作曲家嚴(yán)謹(jǐn)深厚的專業(yè)修養(yǎng)，作品也獲得了廣泛的贊譽(yù)。巴托克的作品集前人之大成，取民間之精華、樹時代之精神。他沿著前輩的創(chuàng)作道路進(jìn)行探索和創(chuàng)新，對民間音樂進(jìn)行深入研究，使其作品完成了從“拿來主義”到“民族主義”的跨越，在此基礎(chǔ)上，他將民間音樂和現(xiàn)代技法的相互交織視為其作品保持平衡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻来a，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了“民族主義”與“現(xiàn)代主義”的完美結(jié)合。每一個時代、每一個民族、每一個人都有著各自的標(biāo)志和特征，巴托克身處資本主義危機(jī)時期，看到了在法西斯政權(quán)下人民的不幸，他將自身的意志和情感融入到創(chuàng)作中，他的作品充滿時代精神，體現(xiàn)著對現(xiàn)實(shí)生活的深思、對戰(zhàn)爭矛盾的無奈及對苦難人民的同情，因而，他不僅是民族主義的代表，更是時代的先鋒。

[1]埃弗雷特·赫爾姆,刁承俊·巴托克[M].北京:人民音樂出版社,2004.

[2]陶紀(jì)泉.扎根民間土壤——探索音樂真諦[D].福州:福建師范大學(xué),2007.

[3]呂振斌. 巴托克的理想——從巴托克《為弦樂、鋼片琴、打擊樂而寫的音樂》略談巴赫、貝多芬、德彪西對巴托克音樂創(chuàng)作的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂及表演版),1998(01).

[4]任意.關(guān)于巴托克音樂創(chuàng)作思維的初步研究[J].交響·西安音樂學(xué)院學(xué)報,2010(03).

[5]劉琤.感受古典傳統(tǒng) 沐浴民族風(fēng)情——論巴托克“匈西結(jié)合”之音樂風(fēng)格[J].當(dāng)代音樂,2016(22):56-58.