陳柏成

（山西大學(xué)，山西 太原 030006）

前言

要想彌補左權(quán)小花戲內(nèi)容的不足，提高對于本土文化的傳承與發(fā)展，最重要的是要挖掘和保護現(xiàn)有的種類作為補充，形成以傳統(tǒng)花戲為根本，花戲傳承人為支撐，舞臺表現(xiàn)為平臺的種類紛繁的小花戲，在保護的基礎(chǔ)上創(chuàng)新和發(fā)展，讓小花戲這朵奇葩更加艷麗得綻放。

一、左權(quán)小花戲中丑角的藝術(shù)風(fēng)格特色

左權(quán)小花戲由民間歌舞發(fā)展而來 ，內(nèi)容貼近生活，語言詼諧幽默，曲調(diào)清新甜美 、歌舞動作歡樂明快，融民間口頭文學(xué)、民間歌舞、彩扇于一體。從有這個形式的小戲百年來，演的是男女情事( 內(nèi)容) ，穿 的是大紅大綠的戲服（注：現(xiàn)今男女演員服飾多為漢民族服飾）( 服飾) ，說的是左權(quán)話( 方言) ，唱的是左權(quán)民歌( 民歌) ，跳的是花戲舞(表演) ，從而伴隨左權(quán)人民勞動生息，代代相傳。它是山西小戲中 最有代表性的一種，被譽為“山西太行山上開放出來的一朵獨特的藝術(shù)奇葩”。而丑角在左權(quán)小花戲中也有自己獨特的風(fēng)格特點，動作幅度大，表演夸張粗狂，多表現(xiàn)逗樂離奇的故事娛人娛己。

（一）左權(quán)小花戲丑角動作

1.動作幅度大

“丑花戲”的動作多為手臂的大開大合，持單手折扇，舞動起來的扇花動作較少，開合扇的動作較多，手臂上下擺動，左右擺動，動作單一幅度較大，腳下則是走場子為主，男女表演時兩人來回踱步（舊時的“文社火”還是有封建思想的壓迫，多為男扮女裝），互相繞八字隊型，較為簡單。

2.動作多為日常生活手語

動作主要就來源于生活，多為生活中勞作生產(chǎn)、男女逗趣、挑事斗武等為動作原型，加以夸張創(chuàng)作，夸大肢體表演，讓動作更有指向性，同時在表演到欣喜若狂的時候，還能與觀眾對話。

3.動作簡單易懂，旨趣在于“俗”，能把觀眾逗樂

多表現(xiàn)一些煙鬼賭徒、流氓地痞、浪蕩公子等，臉譜抹白鼻子，步法和扇子花的動作與“正丑”表演大同小異。因人物性格等方面差異，在此基礎(chǔ)上有所變化。常以一些生動、含蓄、詼諧、幽默的語言和動作，互相揭露或自我嘲弄。其表演常模擬一些動物形象。如“猴子洗臉”“猴子撒尿”“蜻蜓點水”“懶貓抓癢”“雞公啄米”“畫眉跳架”“狗牯擺尾”“烏龜爬沙”等。要求“蛤蟆腿，狗牯尾，三節(jié) 腰，筲箕背，畫眉跳架，賊手側(cè)腳側(cè)背，緊走緊跪，矮步相隨”。這些動作皆來源于勞動生活，十分獨特，還能把觀眾逗樂。

（二）左前小花戲丑角表演

1.表演表情夸張，情感充沛

丑角演員在舞臺上以唱、做、念、舞等多種藝術(shù)手段，展示出與其它行當(dāng)截然不同的神情、韻味、風(fēng)格和風(fēng)采。丑角演員在創(chuàng)作角 色 時，手、眼、身、法、步均有多種程式，扇子也各有多種技法，靈活運用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格、年齡、身份上的特點，通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，為塑造形象服務(wù)。 丑角的臉譜很有個性。通常戲曲舞臺上丑角的臉上都有一個白色“豆腐塊”，觀眾一看見這塊“豆腐塊”就知道這個演員是丑角。

2.表演粗狂，不加修飾

在“丑花戲”表演時經(jīng)常有男女打情罵俏的片段，不然就是打屁股，模仿放屁等民間俗趣俗樂的動作，同時還有模仿動物，模擬是丑角表演取得滑稽效果的重要手段，由于這些動作已經(jīng)規(guī)范美化，觀眾看起來并不難看，而是覺得滑稽，不但不會影響藝術(shù)的真實性，還會使藝術(shù)形象更加具有感染力。貴在噱而不俗，丑中見美。

3.表演能帶動現(xiàn)場氣氛

在演員表演時，能與觀眾對話，調(diào)動觀看的積極性，使觀眾充分融入這民俗活動中，丑角的表演沒有固定的程式化動作，主旨也是為了能讓現(xiàn)場熱鬧起來，讓表演的熱度達到沸點。

二、左權(quán)小花戲丑角的發(fā)展和影響

首先先說，小花戲的發(fā)源，人們說，孔家莊是小花戲的發(fā)源地，可能的歷史脈絡(luò)是在“遼州”（左權(quán)縣原名）廣泛流傳著的“文社火”與“丑社火”，到了20世紀(jì)20年代被一群孔家莊的嬉皮農(nóng)民巧妙地捏合在了一起。“文社火”絲弦樂器伴奏下的雅致演唱，即文的優(yōu)點，與“丑社火”歡騰詣趣即丑的怪艷，兩者結(jié)合成就了所謂的“花戲”，所以說 “花戲”本身就有“丑社火”的成分和內(nèi)容，更不要說丑角更是必不可少的。

（一）丑角發(fā)展的三個階段

1.20世紀(jì)20年代，左權(quán)小花戲形成初期到50年代解放戰(zhàn)爭時期

左權(quán)縣是全國著名的歌舞之鄉(xiāng)，坐落在太行山的深處，由于崇山峻嶺的阻隔，在漫長歲月里雖有羊腸小道盤桓山間，甚至修筑了“官道”，但典籍上依舊記載著“舟車不行”四個字，可見交通之艱難，也正是因為阻隔，在晉冀豫邊的古遼州形成了相對獨立的文化單元，這種文化是人創(chuàng)造的，反過來要塑造著人。20世紀(jì)20年代在遼州孔家莊花戲被一群嬉皮的農(nóng)民巧妙地由“文、武社火”組合起來，變成了現(xiàn)在花戲的前身?！盎☉颉钡摹盎ā辈粌H僅是說形式上的“花哨”，更應(yīng)該是蘊含其內(nèi)容上像花一樣，招蜂惹蝶的“香艷”，在花戲舞蹈中夾雜有“丑社火”的內(nèi)容：“扣手心”“碰屁股”“擰臉腮”“踩腳尖”等庸俗的動作。這個時期花戲中的丑角還在，而且占據(jù)著重要的地位，一直到20世紀(jì)50年代，人們還是在大街上，不會的和會的學(xué)，學(xué)的大部分就是丑花戲的打情罵俏，詼諧幽默，因為容易模仿易學(xué)易懂，所以丑角在這一時期，在花戲中展現(xiàn)的淋漓盡致。

2.20世紀(jì)90年代，左權(quán)小花戲輝煌時期

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，我八路軍總部進駐遼縣麻田鎮(zhèn)，這里便成為晉冀魯豫邊區(qū)的腹心地區(qū)。從此，遼縣大地上出現(xiàn)了一個抗日支前、減租減息、生產(chǎn)互助、送子參軍的熱潮。在八路軍劇社和太行區(qū)文化團體的影響、指導(dǎo)和幫助下，有悠久歷史傳統(tǒng)的“文社火”以及農(nóng)村劇團、兒童歌舞、歌詠活動以及群眾喜聞樂見的諸多傳統(tǒng)文藝形式，搞得熱火朝天。延安“新秧歌運動”傳到前方根據(jù)地?！拔纳缁稹边@一民間藝術(shù)形式便獲得了新生，隨著抗日政府的建立和社組織的消失，“文社火”之名也逐漸消失，由“小花戲”取而代之，這一民間藝術(shù)形式以嶄新的面貌，蓬勃發(fā)展在戰(zhàn)火紛飛的年代里。當(dāng)時，大林村的女青年王全籽，敢于沖破封建禮教所造成的男扮女裝的舊習(xí)，拜孔家莊的花戲藝人為師，成為最早登臺表演小花戲的女角之一。為使小花戲服務(wù)于抗戰(zhàn)，歌唱新人新事，許多從事宣傳工作和熱心文藝的工作同志對小花戲的改革與提高做出了突出的貢獻?；矢κ裢緦π』☉虻母母锖桶l(fā)展有重要的影響作用。改革后，有許多代表性的花戲節(jié)目，如《四季生產(chǎn)》《生產(chǎn)勞動》《新告狀》《住娘家》《擁軍》《賣菜》《賣扁食》《送郎參軍》《劉鄧大軍南下》等。都受到了群眾的歡迎，從而得到了并存與發(fā)展。在從抗日戰(zhàn)爭到新中國成立這段歷史時期，“小花戲”的改革發(fā)展工作是突飛猛進的，但在發(fā)展過程中減少了傳統(tǒng)丑社火在花戲中的占據(jù)比例，由女生跳女角，摒棄了“男扮女裝“的風(fēng)格特點，缺少了”男扮女裝“的逗趣和詼諧，使“丑社火”在一定程度上脫離了花戲發(fā)展的軌道，將花戲發(fā)展成歌舞表演形式的藝術(shù)，缺少了“戲”的成分。

1949到1990年，小花戲的繼承與出新，新中國成立后，小花戲進入了空前繁榮的時期，全縣村村均有一支花戲演唱隊，一年四季喜慶節(jié)日，總要登場表演，終年鑼鼓不息。1958年6月左權(quán)縣紅旗歌舞劇團成立，專門研究和編演以小花戲、左權(quán)民歌為重點的民間藝術(shù)。1959年5月，晉中地區(qū)文工團成立，小花戲被列為重點研究和表演的民間藝術(shù)形式之一。黨的十一屆三中全會以來，小花戲在新的歷史時期中煥發(fā)了生機與活力，又開始大踏步地向前發(fā)展。特別是20世紀(jì)80年代，在“無農(nóng)不穩(wěn)，無工不富”的思想指導(dǎo)下，左權(quán)地方工業(yè)飛速發(fā)展，許多工廠、企業(yè)組建了業(yè)余文藝隊，并投資購置現(xiàn)代化的音響設(shè)備等文藝設(shè)施，增強了小華系的表現(xiàn)力。1990年9月，左權(quán)縣文化局、文化館舉辦的規(guī)模較大的音樂舞蹈培訓(xùn)班，培訓(xùn)歷時40天，特聘山西省歌舞劇院著名的舞蹈編導(dǎo)家邱書芳、小提琴演奏家李文倩、晉中文工團李明珍老師任教，極大提高了演員的表演素質(zhì)和樂隊的演奏水平。歷史會按照人民的審美眼光和審美意愿，本著優(yōu)勝劣汰的原則，篩選出具有人民性、民主性的藝術(shù)精華，小花戲?qū)⒀刂鐣髁x精神文明的道路與時俱進同步發(fā)展。

3.21世紀(jì)，創(chuàng)新發(fā)展時期

1992年，以小花戲為題材創(chuàng)作的作品有很多，其中《開花調(diào)》的影響一直至今。左權(quán)小花戲《開花調(diào)》斬獲當(dāng)時縣、市、省甚至國家級的獎項，1992年11月《開花調(diào)》演出組隨山西代表團赴京參演。11月21日晚，當(dāng)中央電視臺的屏幕上出現(xiàn)左權(quán)小花戲《開花調(diào)》時，遠離京城的家鄉(xiāng)人民為之歡欣鼓舞，激動不已，他們?nèi)f萬沒有想到與自己朝夕相伴的小花戲居然登上了首都的舞臺，更讓人驚喜的是《開花調(diào)》演出組不負眾望，一舉奪得了一等獎第一名。同年12月，《開花調(diào)》又獲得第二屆全國“群星獎”金獎。左權(quán)小花戲轟動京城，威名大震。1996年，小花戲《筑路哥哥》參加全國第六屆“群星獎”舞蹈比賽，榮獲金獎。在這些新創(chuàng)作的作品中，較之前審美價值更高，不只是農(nóng)民自娛自樂田間地頭、走街串巷的自發(fā)學(xué)習(xí)的藝術(shù)，而是由專業(yè)藝術(shù)團體研究整理和創(chuàng)新的舞蹈藝術(shù)，由于人們審美的不斷發(fā)展，在花戲中“丑社火”這一藝術(shù)形態(tài)就是原地踏步，停滯不前沒有什么創(chuàng)新的經(jīng)典劇目。限制了丑角在小花戲中的發(fā)展，觀眾們會感覺“丑花戲”的品位不高，陰陽怪氣不正經(jīng)，也是社會發(fā)展的，人民的精神審美也有了改變，但我認為，“丑花戲”也應(yīng)該發(fā)展，應(yīng)該也像小花戲一樣出一些高雅的，以“丑化戲”為題材的經(jīng)典作品，用作品帶動其發(fā)展。

三、“文社火”“武社火”和“丑社火”應(yīng)并行與左權(quán)小花戲的藝術(shù)本體中

現(xiàn)在較早的一段花戲視頻，是20世紀(jì)80年代，由孔家莊老藝人表演的，是為了編寫《中國舞蹈集成·山西卷》采訪錄制的視頻，力圖模擬的花戲形成時的樣態(tài)。分角色講故事，這大概是“文社火”的遺傳基因。動作幅度大，表演夸張粗狂，這略是“丑花戲”的藝術(shù)演變。這么多年過去了，視頻中出現(xiàn)過的老藝人們早已作古，他們傳承的花戲精神似乎還在。

從以“社火”命名到“花戲”的命名，在正月元宵節(jié)里，“丑花戲”并未因“花戲”的發(fā)展而銷聲匿跡。它是被冠以“丑花戲”與“小花戲”平行存在著。只不過“小花戲”發(fā)展變化快，而“丑花戲”還在“丑社火”的樣態(tài)中原地轉(zhuǎn)悠。比如伴奏樂隊，拒絲竹管弦樂，只有鑼鼓镲，只給節(jié)奏，不給旋律，這樣的好處是，演員表演所受的限制少，不存在跑掉不跑調(diào)的問題，遠遠聽來，高一聲，低一聲，陰陽怪氣不正經(jīng)。它的幾套固定不變的鑼鼓點，山里人好像誰都會，簡單易學(xué)，人人可以上手，只不過，品味略高就不愿意在“丑花戲”堆里混了。

20世紀(jì)40年的女性逐漸成為“小花戲”表演者的主力。“丑花戲”還為厚臉皮男人所獨霸，因為它的唱詞不能從女人嘴里發(fā)出。敢扭“丑花戲”的男人都算不得忠厚規(guī)矩了。據(jù)筆者了解2016年錄制鄉(xiāng)土文化紀(jì)錄片《花戲》時，想重現(xiàn)“丑花戲”的樣態(tài)喊一個民間自樂班表演的時候，驚詫地發(fā)現(xiàn)了今天有了女演員，不過樣態(tài)雖在，“丑花戲”的魂已經(jīng)沒有了。在“小花戲”這個藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新的過程中，應(yīng)該融合“文社火”、“武社火”以及“丑社火”的各自特點和樣態(tài)，豐富“小花戲”在研究上的內(nèi)容，在表演上的多樣。

四、結(jié)語

現(xiàn)在我們所能看到的“小花戲”都是通過學(xué)習(xí)許多舞蹈素材發(fā)展和創(chuàng)新來的，古老的社火形式雖然不見了，但是現(xiàn)在所見到的都是具有傳統(tǒng)社火的舞蹈因子的，不會平白無故得出現(xiàn)，20世紀(jì)40年代，女孩子開始登臺表演，這是，動作就會變的非常優(yōu)美，較以前也比較放得開，扇花豐富，步伐活潑。雙手舞動不限于肩之下，而是大幅度得揮舞，并且超過了頭部，體現(xiàn)了新時代女性的特點。男角一方面繼承了原來動作開放的特點，另一方面摒棄粗狂又吸收了女角的扭，和戲曲中生角的八字形的特點，使舞步更加瀟灑大方。這樣的發(fā)展是具有時代性的，符合現(xiàn)代人的審美。筆者希望也可以將原來社火中的“戲”的成分，作為花戲的一部分也進行表演。也將丑角的特色運用到花戲的表演中，使小花戲?qū)崿F(xiàn)真正意義上的一小、二花、三有戲的藝術(shù)風(fēng)格特色。