石宕川

摘 要：時(shí)至今日，雖然我們對于“后工業(yè)”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”等尚無定論的概念無法進(jìn)行一個(gè)統(tǒng)一有效的定義。但不可否認(rèn)的是，隨著工業(yè)化帶來的資本主義發(fā)展以及大眾傳媒自身的沿革，如今我們作為大多數(shù)現(xiàn)代社會(huì)的一員，已經(jīng)不可避免身處于一個(gè)由“商品”“奇觀”及各種“意識形態(tài)”（無論是廣義的還是狹義的）所支配的所謂景觀社會(huì)。在這種由日常生活所搭建的我們習(xí)以為常的生活中，我們作為一個(gè)“歷史的終結(jié)”后所誕生的“單向度的人”，將無可避免地陷入到一種包含肯定以及懷疑的雙重存在中。以論述“景觀社會(huì)”個(gè)中觀念入手，試圖用一種符號解構(gòu)的方式重新來探討景觀社會(huì)與當(dāng)代文化與藝術(shù)語境的個(gè)中問題。

關(guān)鍵詞：景觀社會(huì)；當(dāng)代文化；大眾傳媒

一、景觀社會(huì)在公共文化話語下的存在表達(dá)

（一）作為與情景國際主義的關(guān)系小議

“1957年，字母國際主義（簡稱LI）與包豪斯印象運(yùn)動(dòng)國際（簡稱IMIB）合并，在意大利的國際會(huì)議上正式宣告成立情景主義國際，其代表人物為居伊·德波。他的政治計(jì)劃是超出藝術(shù)范疇，從生活中脫離出來，通過建立情境，即‘生活瞬間，這些情境被集體性地構(gòu)建‘環(huán)境或‘大事件。”[1]可以相信情景國際主義的建立最主要的目的便是對抗“日常生活”及“日常生活中的藝術(shù)”。無論我們從馬克思的觀點(diǎn)中看到發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)早已從對于資本的異化上升到了對個(gè)人的異化，還是從馬克思·韋伯的清教徒理論中讀出宗教式的禁欲主義對于人性本身的壓抑，都不得不讓我們承認(rèn)幾點(diǎn)共識：一是在尚能預(yù)測的將來，人類社會(huì)將在商品至上的物化思想中沉沼良久；二是無論是何形態(tài)的現(xiàn)代社會(huì)其本質(zhì)的發(fā)展趨勢都將是不可視的“衰落”；三是作為壽命短暫的個(gè)人將會(huì)相對于沒有大眾傳媒的上一代逐漸縮短其童年的時(shí)間長度以及人生的精力逐漸沉溺于配合社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展的娛樂活動(dòng)中去。在這里我無意提及《美麗新世界》及其所描繪的種種，但毫無疑問反烏托邦的未來將是一個(gè)巨大的以商品秩序?qū)驗(yàn)檩d體的集體無意識社會(huì)。

因此，擺在情境國際主義者面前的任務(wù)清晰而明了，那就是發(fā)動(dòng)日常生活中的革命，試圖打造一個(gè)取代資本主義社會(huì)常態(tài)的新的社會(huì)存在形式，用以取代景觀社會(huì)?！皩τ谇榫持髁x者來說，革命就是要通過‘建構(gòu)情境將日常生活轉(zhuǎn)化為一個(gè)無止境的節(jié)日，一個(gè)只有死亡才能終止的游戲?！盵2]這種“游戲”的態(tài)度不僅適用于工作，同樣更加適用于藝術(shù)。而這種對于藝術(shù)的游戲態(tài)度或許和藝術(shù)存在本身的“游戲誕生說”存在一定的誤差，其本質(zhì)原因是這里的“游戲”存在的目的是為了對抗社會(huì)生產(chǎn)形式對于藝術(shù)的規(guī)化與“合理性包容”。因此作為反傳統(tǒng)的藝術(shù)理念，“偶發(fā)藝術(shù)”的產(chǎn)生混淆了“發(fā)明”與“發(fā)現(xiàn)”的界線，同時(shí)也作為取消藝術(shù)分工對于藝術(shù)家的異化起到了一定的啟發(fā)作用。

“日常生活總是要求我們對此（冷靜）作出非常明確的解釋，每個(gè)人都感到有必要協(xié)調(diào)漫步者的節(jié)奏和世界的步伐。在一個(gè)人二十四小時(shí)的生活中顯示出的真理，要比所有哲學(xué)中顯示的還要多。”[3]在景觀社會(huì)的歷史定義中，從來沒有一個(gè)“本應(yīng)如此”的真理存在于建設(shè)其的初衷或是理念，更不存在除卻資本與商品關(guān)系以外任何具體的客觀要求。而日常生活作為對于景觀現(xiàn)狀的保存與維護(hù)，以及其優(yōu)勢的彰顯，固然有著重要的社會(huì)存在價(jià)值。而在法國1968年的“紅五月風(fēng)暴”中，情境主義就好比一次文化革命一般第一次在西方近現(xiàn)代歷史中以一種既非外部戰(zhàn)爭亦非內(nèi)部武斗的方式對資本主義當(dāng)前的現(xiàn)狀進(jìn)行了一次深刻而猛烈的批判。而這種行為所造成的社會(huì)影響，尤其是對于“藝術(shù)應(yīng)該如何被創(chuàng)作出”及“怎么被創(chuàng)作出的產(chǎn)物才算藝術(shù)”的有悖問題組提出了一種游離于正統(tǒng)外圍的定義方式。而這個(gè)行為深深地影響了而后西方藝術(shù)形式的拓展以及理念的自我反思。

（二）作為消費(fèi)社會(huì)的常態(tài)目標(biāo)及影響

在德波的諸多論述中，“經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治生活”經(jīng)常被用來形容資本主義生產(chǎn)方式的邏輯本質(zhì)，也被看作是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的一種源動(dòng)力。而鮑德里亞繼《物體系》后所成書《消費(fèi)社會(huì)》則從資本社會(huì)的核心運(yùn)作方式中展示出了景觀社會(huì)作為一種社會(huì)現(xiàn)象的顯性種種，那就是在符碼操控中的消費(fèi)意識形態(tài)——我們可以看作是景觀社會(huì)所一直追尋的一種常態(tài)化目標(biāo)。

“一旦人們進(jìn)行消費(fèi)，那就絕不是孤立的行動(dòng)（這種‘孤立只是消費(fèi)者的幻覺，而幻覺受到所有關(guān)于消費(fèi)的意識形態(tài)話語的精心維護(hù)），人們就進(jìn)入了一個(gè)全面的編碼價(jià)值生產(chǎn)交換系統(tǒng)中。在那里，所有的消費(fèi)者不自主地相互牽連。”[4]這種由符號學(xué)中作為形式的聯(lián)結(jié)而存在的消費(fèi)鏈條往往自一開始就將物品的“實(shí)用價(jià)值”與“符號價(jià)值”做出了想象聯(lián)結(jié)，從而促使作為參與經(jīng)濟(jì)社會(huì)的個(gè)體加入到這種對于符號的崇拜中去。而在這個(gè)崇拜的過程中，人作為生產(chǎn)主體同樣也成為了消費(fèi)主體，直至成為“物”的仆役，并從對于“物”的擁有中體會(huì)到自身勞動(dòng)與智慧的價(jià)值，以及對于地位及身份的彰顯。從馬克思的觀點(diǎn)來看，我們從來無法否認(rèn)階級的存在以及階級正在消亡的事實(shí)。然而作為消亡事物的一種反向隱喻，“消費(fèi)”作為一種重要的維系資本運(yùn)作的方式，正在以“商品”作為客觀實(shí)體主宰消費(fèi)個(gè)體的自我滿足。

“商品拜物教的基本原則——社會(huì)以‘可見而不可見之物的統(tǒng)治，在景觀中得到絕對的貫徹，在景觀中真實(shí)的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代，然而，同時(shí)這些影像又成功地使自己被認(rèn)為是卓越超群的現(xiàn)實(shí)之縮影”。[5]這與上文中的“情境國際主義”有所出入的一種表述，即是景觀可以是“被精選的影像”，而這種刻意為之的展示行為往往被認(rèn)為是景觀社會(huì)乃至消費(fèi)社會(huì)最為典型的“櫥窗效應(yīng)”。所謂櫥窗效應(yīng)是指商店櫥窗中擺放的展示商品并沒有交易的功能，也沒有體驗(yàn)的實(shí)體（也許不可觸摸），甚至可能與真實(shí)商品有所出入，然而這些都不重要。只要櫥窗是被刻意擺置的，再加上頂燈的渲染，其本身的價(jià)值在目標(biāo)消費(fèi)者心中甚至可以居于無價(jià)的地位，可能有一些本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中所提及的藝術(shù)品的“光暈”效果。尤其是當(dāng)櫥窗隨著大眾傳媒的進(jìn)化變成了電視乃至網(wǎng)絡(luò)上的商品宣傳海報(bào)上時(shí)，這種效果更為明顯且直接。endprint

而當(dāng)我們把“商品”具體化為“藝術(shù)品”時(shí)，這種感受或許會(huì)更加強(qiáng)烈，正如蘇富比拍賣行那些看似永遠(yuǎn)都沒有數(shù)量的窮盡然而每一件都能拍出天價(jià)的藝術(shù)品一樣。然而當(dāng)古典主義的復(fù)興看似不再可能，作為收藏品的藝術(shù)也逐漸難以找回曾經(jīng)的“光暈”后，或許景觀社會(huì)中的藝術(shù)消費(fèi)品也同樣難免被解構(gòu)的命運(yùn)。“藝術(shù)解體的時(shí)期——在歷史的社會(huì)內(nèi)部尋求藝術(shù)超越的否定運(yùn)動(dòng)（在這一社會(huì)歷史尚沒有直接被經(jīng)歷）——是立刻變化的藝術(shù)和變化的不可能性的純粹表達(dá)。它的抱負(fù)越宏偉，它的真實(shí)實(shí)現(xiàn)就越是超越了它。這一藝術(shù)必然是先鋒，但同時(shí)又不真實(shí)存在。它的先鋒就是它的消失?！盵6]德波的這種“藝術(shù)消亡論”并非是對于藝術(shù)理念發(fā)展的絕望與不安，而恰恰是看到了景觀社會(huì)中作為消費(fèi)品的藝術(shù)早已不似大教堂的穹頂壁畫那樣可以被瞻仰數(shù)百年從而導(dǎo)致審美遲滯。消費(fèi)社會(huì)中對于流行藝術(shù)的“先鋒性”同樣也具有嚴(yán)苛的社會(huì)生產(chǎn)要求?！傲餍兴囆g(shù)是否是我們所談?wù)摰倪@種符號和消費(fèi)邏輯的當(dāng)代藝術(shù)形式，或只是一種漠視效應(yīng)，即它本身是一種純消費(fèi)物品？這兩者是不矛盾的。我們可以承認(rèn)流行藝術(shù)在（根據(jù)其自身的邏輯）將自己變成單純物品的同時(shí)改變了一個(gè)客體世界?！盵7]也就是作為消費(fèi)品的藝術(shù)在消費(fèi)邏輯的作用下主動(dòng)放棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)崇高地位，而選擇了在語義表述清晰的同時(shí)僅僅保留了其作為消費(fèi)品的社會(huì)價(jià)值，此外無他，也因此其先鋒性的存在本身，也值得被懷疑。但毫無疑問的是，藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)中已經(jīng)被接納成為一種形式上的一般等價(jià)物，或者是保值的收藏品。而消費(fèi)社會(huì)中這種“拜物化”的邏輯，又成為了景觀社會(huì)中重要的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之一。

二、景觀社會(huì)對于具體文化存在形式的影響

“當(dāng)文化僅僅變成了商品，它必定也變成景觀社會(huì)的明星商品?！盵8]

（一）與視覺類藝術(shù)的關(guān)系

1.作為媒介的視覺藝術(shù)

人感知藝術(shù)品抑或是整個(gè)文明社會(huì)的面貌，靠的都是同樣的一雙眼睛。從生物構(gòu)造的角度來說，呈入人視野內(nèi)的事物本身都一樣是客觀存在且充斥著符號隱喻的。只是當(dāng)我們用例如溫克爾曼的“純真之眼”角度來欣賞藝術(shù)品時(shí)，或許能反向解構(gòu)很多既成的藝術(shù)符號（縱使溫克爾曼本人與解構(gòu)并無太多聯(lián)系）。同樣的，當(dāng)麥克·盧漢宣稱“媒介即信息”時(shí)，這一條定律或許對同樣是作為傳達(dá)訊息的作為媒介的藝術(shù)適用。尤其是作為人類科技發(fā)展成果之一的照相技術(shù)，其由此衍生的影像藝術(shù)在一定層面輔證了景觀是如何在人類技術(shù)條件的革新下一步步侵入自然和心靈的。

德波在撰寫《景觀社會(huì)》的開篇就表明了他對于“景觀社會(huì)”的論斷：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚……從生活的每個(gè)方面分離出來的影像群（images）匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。”[9]這種論斷中作為“防止統(tǒng)一生活被重建”的重要途徑便是攝影、攝像技術(shù)。例如：如今充斥在城市中的各種展板、招牌，為各種音樂專輯、影視作品等娛樂產(chǎn)品創(chuàng)作的宣傳海報(bào)，還有各種動(dòng)態(tài)的電視、網(wǎng)絡(luò)廣告，無一不在用其分離現(xiàn)實(shí)的手法來進(jìn)行著自身的重定義，為的就是一種與同質(zhì)產(chǎn)物的“區(qū)分”和“識別”。而這種刻意為之的自我區(qū)分即是對生活的一種分離——你永遠(yuǎn)不可能在一個(gè)產(chǎn)品的廣告中看到競爭對手的產(chǎn)品，如果有，那一定是暗含著諷刺與揶揄，繼而更加突出自身的價(jià)值。作為景觀的龐大堆聚，景觀社會(huì)中存在的藝術(shù)媒介因此從來不是一個(gè)整體。這也從事實(shí)上割裂了人與人之間的本質(zhì)關(guān)系：階級、趣味以及文化。

而從結(jié)構(gòu)主義的角度來反映圖像給我們生活帶來的撕裂，則同樣可以不通過對比加以證實(shí)。正如被譽(yù)為“波普藝術(shù)之父”的英國藝術(shù)家理查德·漢密爾頓所創(chuàng)作的《我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》（圖1）中，我們可以深深感受到作品中的每一個(gè)獨(dú)立的視覺元素在整體效果中都有著嚴(yán)重的拼貼雜糅的不適感，然而對于圖像符號的讀取卻又同樣讓每一個(gè)生活在現(xiàn)代社會(huì)中的觀眾體會(huì)到與個(gè)體現(xiàn)實(shí)生活的極大契合。正是由于我們都活在由商品和廣告構(gòu)成的消費(fèi)社會(huì)中，因此我們才會(huì)對這種“匯聚”與“分離”同樣具有著充斥著矛盾的共體感。

2.因“奇觀”而存在的電影

“景觀”一詞的英文“spectacle”本身具有著“奇觀”的雙重含義，尤其是作為文學(xué)專有名詞上，“spectacle”在戲劇名詞中的含義則只包括“奇觀”一義。而在電影藝術(shù)中，作為創(chuàng)作者自身對于時(shí)間和空間連續(xù)性的主觀認(rèn)知，往往也容易刻畫出現(xiàn)實(shí)社會(huì)所不太容易發(fā)生的典型場面。然而這些典型場面通過觀眾對于客觀社會(huì)的規(guī)律認(rèn)知，卻又往往可以得出符合邏輯的具體生活體驗(yàn)。這種具體體驗(yàn)的參照物，在我看來就是電影中的“奇觀”。

一般談?wù)撈嬗^，我們?nèi)菀茁?lián)想到的是那種具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的場面，或是一些與現(xiàn)實(shí)客觀規(guī)律相悖的事物（例如魔法、巫術(shù)、軟科幻等）?！叭欢唧w來說，當(dāng)代電影的奇觀大致可以分為四種主要類型：動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀?！盵10]這在一定程度預(yù)示著如今的電影創(chuàng)作模式逐漸由以敘事為中心變?yōu)橐詧D像為中心，如最近票房已超50億的國產(chǎn)電影《戰(zhàn)狼2》便是一個(gè)不錯(cuò)的例子。而這種“以圖像展示為中心”的奇觀電影在一定層面也將電影逐漸與商品本身掛鉤：無論是場景的奇觀化、道具的成本追求、新技術(shù)的運(yùn)用，還是對于演員拳拳到肉的苛求，都逐漸使電影——一個(gè)作為時(shí)空敘事者的身份，轉(zhuǎn)化為一個(gè)純粹的奇觀展示者。而圖像本身帶來的個(gè)人對于景觀的追求，其本身也尤其符合德波對于景觀社會(huì)中作為消費(fèi)者的文化受體如何融于景觀本身的自我物化觀念。

（二）作為景觀隱喻的建筑

毫無疑問，建筑本身也是藝術(shù)觀念的載體，尤其是那些作為國家、民族以及意識形態(tài)象征的著名建筑。而同時(shí)，作為景觀社會(huì)外在表象的有機(jī)構(gòu)成，建筑其本身或許最能代表景觀社會(huì)在圖像傳達(dá)層面的意義。

“世間萬物，尤其是建筑，可分為兩大類，被賦予意義者（the signified）以及賦予意義者（the signifier）”。[11]維特魯威這句引用伊壁鳩魯自然哲學(xué)觀點(diǎn)的話語在如今的景觀社會(huì)研究中更適用于探討建筑的客體以及人們探討建筑時(shí)建筑作為一個(gè)符號主體的存在。這似乎有兩種探討此話題的切入方式。endprint

第一種是從建筑的被賦予意義中來探討。比如說早已作為現(xiàn)代法國國家象征的巴黎埃菲爾鐵塔，其在建設(shè)之初除了作為一個(gè)觀光建筑外僅僅是作為人類對于觸及天空的向往而已，這也是為何以莫泊桑為首的法國文學(xué)藝術(shù)界會(huì)發(fā)起《反對修建巴黎鐵塔》倡議書。這代表無論是從審美本身，還是作為商品社會(huì)的一般規(guī)律，埃菲爾鐵塔的建設(shè)都是突兀且不合時(shí)宜的。然而當(dāng)埃菲爾鐵塔矗立在戰(zhàn)神廣場100多年以后，無論是從其帶來的旅游收入，還是作為一個(gè)圖像符號代表法國的國家形象，它都成為了不可或缺且獨(dú)一無二的存在。而這種存在形式的改變，即是被賦予意義中的意味改變。而這種景觀隱喻則不僅僅只存在于諸如埃菲爾鐵塔這等世界級名勝中。正如《娛樂至死》開篇所講：“20世紀(jì)早期，芝加哥開始成為美國發(fā)展的中心。如果芝加哥的某個(gè)地方有一座屠夫的雕像，那么它的存在是為了提醒人們記住那個(gè)到處是鐵路、牛群、鋼鐵廠和冒險(xiǎn)經(jīng)歷的時(shí)代。”[12]而在德波論述的“景觀時(shí)間”中，建筑作為一種不太容易在短時(shí)間內(nèi)快速拆解并消失的景觀，似乎有著更加長久的存在價(jià)值。

第二種則是從人出發(fā)來討論作為景觀的建筑是否真的具有其隱喻的意義。我們假設(shè)一幢方才建好沒有住戶與辦公者往來的空曠寫字樓。這個(gè)寫字樓目前尚不具備使用的過往，然而它模塊化與標(biāo)準(zhǔn)化的一切注定其將成為一個(gè)商品的整體被出售和使用。而這種將客觀存在的產(chǎn)物加以使用的過程，就是景觀誕生的過程，如尼安德特人居住的天然洞穴一般。

即便是用以供奉神明而素日無人的巴特農(nóng)神廟，也會(huì)為實(shí)則是石雕的雅典娜搭建一個(gè)屋頂而不至于神像作為“人性”的一面被雨水淋濕而讓人感受到褻瀆與不安?！霸绞钦J(rèn)為建筑師作為理念的設(shè)計(jì)的完成物，就離實(shí)際的建筑越遠(yuǎn)?！盵13]也因此，雖然埃菲爾鐵塔相比于一個(gè)空曠的寫字樓更加符合“景觀”二字的稱呼，但只有在城市中四處林立的寫字樓等復(fù)制建筑才真正構(gòu)成了景觀社會(huì)的整體，也就是賦予意義者。

那么也就是到了這里，我們可以開始討論建筑作為景觀社會(huì)的主要外在構(gòu)成其隱喻的主體到底是什么了，那就是一套生活法則，一種固有的存在模式，以及可以達(dá)成循環(huán)景觀時(shí)間的可回收商品。而作為純粹藝術(shù)品或某種形態(tài)指征更多的建筑，如自由女神像、獨(dú)立戰(zhàn)爭紀(jì)念碑等，則往往是對其他復(fù)制建筑的情感增幅。如果我們追尋塔的歷史，可以發(fā)現(xiàn)最早的塔或許就是古埃及的金字塔，而金字塔純粹作為一個(gè)陵墓的功用顯然不需要如此耗費(fèi)人力物力，它的隱喻就在于皇權(quán)的彰顯、作為統(tǒng)一文明的精神圖騰乃至勸阻外敵的和平威懾，而作為對于這個(gè)建筑的景觀崇拜，其周邊自然會(huì)產(chǎn)生類似城市景觀的建筑集群，也就是復(fù)制的除了功用以外鮮有額外意義的建筑。這也是現(xiàn)在很多世界主要城市都喜歡以塔作為城市標(biāo)簽的原因之一，如上海、巴黎、東京等。因?yàn)楦呗柸朐频募馑鶇^(qū)別于其他建筑，與此同時(shí)給予市民一種積極向上的壓力感。尤其是當(dāng)一個(gè)城市的經(jīng)濟(jì)狀況向好時(shí)，作為景觀主體的塔往往更容易代表經(jīng)濟(jì)實(shí)力本身。而這種隱喻，似乎和建筑本身的功用并無任何關(guān)系。“一座錯(cuò)綜復(fù)雜而沖突矛盾的建筑有一種指向整體的特有的義務(wù)：它的真相必須存在于整體性或其整體性的隱含關(guān)系之中。他必須體現(xiàn)為包容的、復(fù)雜難解的統(tǒng)一，而不是拒納的輕而易舉的統(tǒng)一，多并非即是少?！盵14]

對于景觀社會(huì)的探討，始終要將其寓于一種“偶然性中的必然”那樣的語境中才可以做到論述成立。這似乎就是當(dāng)下社會(huì)看似發(fā)展實(shí)則循規(guī)蹈矩的原因之一。在一個(gè)連商標(biāo)創(chuàng)造都需要學(xué)習(xí)相關(guān)設(shè)計(jì)邏輯的社會(huì)中，其符號性與規(guī)律性早已完成了對于社會(huì)整體的把控。即便今日距巴黎學(xué)潮發(fā)生的年代已相距甚遠(yuǎn)，然而這種作為景觀的規(guī)律與自覺卻一直在強(qiáng)化社會(huì)個(gè)體對于自己的異化認(rèn)知。這或許是人類文明發(fā)展碩果的證據(jù)，也可能僅僅是自我物化的悲劇開端。

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