韓宇瑄

(浙江大學(xué) 中文系， 浙江 杭州 310028)

0 引 言

作為20世紀(jì)文學(xué)史上為數(shù)不多的橫跨現(xiàn)、 當(dāng)兩代的文學(xué)流派， “山藥蛋派”在中國(guó)新文學(xué)發(fā)展史上建立了不可磨滅的功績(jī)， 產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響， 并以其求索的實(shí)績(jī)與命運(yùn)的沉浮帶給中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)以深沉的反思。 其農(nóng)民本位的寫(xiě)作立場(chǎng)、 濃郁的“問(wèn)題意識(shí)”與現(xiàn)實(shí)主義精神、 以啟蒙為目的的善意批判在中國(guó)新文學(xué)史上不僅空前， 恐亦絕后， 成為中國(guó)知識(shí)分子百年求索心路中的獨(dú)特一支。 其形成發(fā)展的過(guò)程與脈絡(luò)不僅聚合著“五四”以來(lái)多種文學(xué)文化思潮交融和消長(zhǎng)的合力， 也在某種程度上折射著中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的偶然和必然。

1 “山藥蛋派”的形成與命名

“山藥蛋派”一般來(lái)說(shuō)被認(rèn)為是20世紀(jì)40年代， 在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地及解放區(qū)， 以趙樹(shù)理為中心， 以馬烽、 西戎、 束為、 孫謙、 胡正等為代表， 在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)確立的“為工農(nóng)兵服務(wù)”精神指引下， 在民族化、 大眾化旗幟下催生和產(chǎn)生的作家流派。 與以往文學(xué)流派成員以組織、 刊物、 沙龍相聚合不同， “山藥蛋派”的形成完全是趙樹(shù)理創(chuàng)作在根據(jù)地產(chǎn)生巨大影響后， 一批革命知識(shí)分子受到《講話》的感召， 并在“趙樹(shù)理方向”的影響下， 超越空間限制， 自覺(jué)向趙樹(shù)理創(chuàng)作風(fēng)格靠攏， 并由共同的地域文化、 政治生態(tài)背景與藝術(shù)追求形成的流派。

該派作家長(zhǎng)期生活在山西農(nóng)村， 以之作為其創(chuàng)作原鄉(xiāng)， 體現(xiàn)出濃郁的地域文化風(fēng)情與民族特色， 并在此基礎(chǔ)上形成了屬于自己的藝術(shù)特色。 除此以外， 該派作家與主流政治話語(yǔ)聯(lián)系緊密， 自覺(jué)承擔(dān)時(shí)代需求和社會(huì)命題， 將中國(guó)新文學(xué)誕生以來(lái)的啟蒙任務(wù)、 問(wèn)題意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義追求融合于左翼—延安—解放區(qū)政治話語(yǔ)之中， 并以廣大農(nóng)民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾化語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)， 在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被視為毛澤東文藝思想在藝術(shù)實(shí)踐方面的直接實(shí)踐者， 而獲得崇高的政治、 思想和藝術(shù)地位。 建國(guó)后， 該派作家繼續(xù)保持高產(chǎn)， 并對(duì)建國(guó)后文壇產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。 20世紀(jì)50年代中期， “山藥蛋派”作家先后回到山西工作， 并先后擔(dān)任山西文藝界高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。 他們以山西省文聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《火花》為陣地， 發(fā)表了一系列較有影響力的作品， 表現(xiàn)出大體相近的藝術(shù)趣味和文學(xué)主張。 在1958年《文藝報(bào)》第十一期推出了《山西文藝特輯》， 不僅對(duì)該派主要作家作品進(jìn)行了總的評(píng)述， 也對(duì)一些作家具有較大影響力的單篇作品發(fā)表了專門(mén)評(píng)論文章， “標(biāo)志著新中國(guó)文藝界第一次將他們有意識(shí)地作為群體給予了特別的關(guān)注”[1]。 然而， 隨著政治生態(tài)和文壇生態(tài)的惡化， “山藥蛋派”開(kāi)始遭到極左思潮的批判與責(zé)難， 其中心人物趙樹(shù)理更是遭到殘酷迫害含冤去世。 一個(gè)深深扎根于現(xiàn)實(shí)生活土壤中的文學(xué)流派就這樣在極左政治影響下的不正常的文壇生態(tài)中夭折了。 直到新時(shí)期， 伴隨著對(duì)于文藝界的正本清源、 撥亂反正， 有關(guān)“山藥蛋派”的討論才重新浮出水面。 1979年， 樓肇明和劉再?gòu)?fù)在全國(guó)當(dāng)代文學(xué)討論會(huì)上提交論文《論趙樹(shù)理創(chuàng)作流派的升沉》， 標(biāo)志著對(duì)于趙樹(shù)理身后“創(chuàng)作流派”在學(xué)術(shù)層面上的指認(rèn)與研究； 同年， 李國(guó)濤的《且說(shuō)山藥蛋派》標(biāo)志著“山藥蛋派”這一概念在沉寂多年后重新浮出水面。 1980年， 山西省第四次文代會(huì)上， 關(guān)于“山藥蛋派”的話題引發(fā)與會(huì)者激烈討論，為此《山西日?qǐng)?bào)》于當(dāng)年5至10月開(kāi)辟“關(guān)于發(fā)展社會(huì)主義文學(xué)流派的討論”，“山藥蛋派”逐漸作為一個(gè)通用的文學(xué)史概念走入研究者視野，引發(fā)研究者連綿不絕的討論興趣。

考察“山藥蛋派”的形成發(fā)展歷史， 有幾個(gè)特點(diǎn)值得我們格外關(guān)注： 一是歷史跨度長(zhǎng)。 從“山藥蛋派”形成到命名， 前后時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十余年。 而這十余年， 恰恰是中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始試圖以其思想、 理論和方法有目標(biāo)有計(jì)劃地組織、 探索和創(chuàng)新文學(xué)實(shí)踐的十余年。 在這十余年中， 延安文學(xué)得以建立， 民族化、 大眾化成為其主流追求。 作為這一文學(xué)追求方向性的踐行者， 趙樹(shù)理及以其為中心的“山藥蛋派”所代表的文學(xué)風(fēng)格與美學(xué)追求伴隨著中國(guó)共產(chǎn)黨在全國(guó)范圍內(nèi)政治、 軍事上的勝利迅速經(jīng)典化， 對(duì)建國(guó)后的文學(xué)體制與文學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。 在建國(guó)后文壇“一體化”的格局中， “山藥蛋派”仍然能夠被稱為流派， 并得到最終命名， 不僅體現(xiàn)了其本身確有獨(dú)異的藝術(shù)特色， 也為其最終夭折埋下了隱憂。 總之， “山藥蛋派”形成和發(fā)展的十余年， 是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上極不平凡的十余年， 而始終處于這十余年文壇中心地位的“山藥蛋派”無(wú)疑可以作為一條線索， 在觀照其建立發(fā)展的同時(shí)， 考察現(xiàn)、 當(dāng)代文學(xué)之交新文學(xué)的歷史性轉(zhuǎn)化。 二是思想資源多元。 考察“山藥蛋派”形成的思想資源， 在某種程度上可以說(shuō)涵蓋了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮史的一脈， 從縱向來(lái)看， 從“五四”傳統(tǒng)中追求民主、 科學(xué)的啟蒙主義， 到“文研會(huì)”“為人生的文學(xué)”與“問(wèn)題小說(shuō)”的追求， 從“文學(xué)大眾化”到左翼—延安—解放區(qū)文學(xué)資源， “山藥蛋派”作家都結(jié)合自己的文學(xué)觀與具體的現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化， 極其難能可貴。 從橫向來(lái)看， 山西豐厚的三晉文化氛圍和傳統(tǒng)文化遺存也為“山藥蛋派”的“民族化” “大眾化”追求提供了充足的養(yǎng)料。 因此， 在這一意義上說(shuō)， “山藥蛋派”的形成發(fā)展在某種程度上也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)走向民間的一個(gè)縮影。 三是與社會(huì)歷史緊密貼合， 與社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)有著不可分割的聯(lián)系。 這一方面與其強(qiáng)烈的“問(wèn)題小說(shuō)”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷有關(guān)， 另一方面也與其自身在藝術(shù)追求上與政治意識(shí)形態(tài)存在著若即若離、 可開(kāi)可合的關(guān)系有關(guān)。 考察“山藥蛋派”的形成和發(fā)展， 在某種程度上也在探尋著延安文學(xué)建立以來(lái)文學(xué)與政治關(guān)系的博弈。 四是獨(dú)特的藝術(shù)追求與文學(xué)史地位。 在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上， 一代代作家對(duì)于如何表現(xiàn)農(nóng)民、 啟蒙農(nóng)民進(jìn)行過(guò)不斷的嘗試與求索。 然而， 無(wú)論是鄉(xiāng)土文學(xué)派“哀其不幸， 怒其不爭(zhēng)”的啟蒙話語(yǔ)， 還是左翼文學(xué)訴諸階級(jí)、 反抗的斗爭(zhēng)話語(yǔ)， 在某種程度上都只是知識(shí)分子內(nèi)部的“自說(shuō)自話”， 而以趙樹(shù)理為中心的“山藥蛋派”恰恰解決了這一問(wèn)題， 不僅為知識(shí)分子所喜聞樂(lè)見(jiàn)， 而且在當(dāng)時(shí)的農(nóng)民群眾中也家喻戶曉， 真正實(shí)現(xiàn)了“農(nóng)民寫(xiě)” “寫(xiě)農(nóng)民”和“農(nóng)民看”。 除了內(nèi)容上的追求， 在形式上， 趙樹(shù)理化解了“如何對(duì)待傳統(tǒng)形式”這一自新文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)就一直困擾新文學(xué)創(chuàng)作的難題， 將啟蒙意識(shí)、 民主精神注入民間傳統(tǒng)藝術(shù)中， 創(chuàng)造了為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)又不落傳統(tǒng)文化窠臼的民間語(yǔ)言。 這樣著意站在農(nóng)民立場(chǎng)上為農(nóng)民寫(xiě)作的藝術(shù)流派， 在當(dāng)時(shí)是空前絕后的， 在其后乃至今天也看不到重新出現(xiàn)的希望， 這就使整個(gè)“山藥蛋派”在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上以其散發(fā)出獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值而存在。

2 “山藥蛋派”形成和發(fā)展的“大眾化”之維

文學(xué)的大眾化一直是中國(guó)近現(xiàn)代知識(shí)分子從事文學(xué)的一大情結(jié)， 也是中國(guó)新文學(xué)取得合法性的重要基石。 早在晚清資產(chǎn)階級(jí)維新派和革命派作家發(fā)起“三界革命”之時(shí)， 尚未形成的新的文學(xué)形態(tài)便已經(jīng)被賦予了大眾化的使命。 “欲新一國(guó)之民， 不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”[2]283-285， 不論是“新民”的工具寄望， 還是對(duì)于“小說(shuō)具有不可思議之力”的想象， 都可管窺出“三界革命”中人對(duì)于通過(guò)文學(xué)大眾化這一形式而“新民” “富強(qiáng)”的厚望。 “五四”以來(lái)， 大眾化問(wèn)題更成為逐漸取得領(lǐng)軍地位的新文學(xué)著力解決的重大問(wèn)題。 如果說(shuō)白話文取代文言文只是新文學(xué)在“大眾化”向度上形式層面的成績(jī)， 那么“平民文學(xué)” “民眾文學(xué)”的主張則在內(nèi)容上試圖建立文學(xué)與大眾的聯(lián)系， 但其單薄的人物、 單調(diào)的布局、 歐化的語(yǔ)言及其對(duì)于“心里化” “詩(shī)化”的片面誤讀使其不僅難于表現(xiàn)較為廣闊的社會(huì)人生， 更與當(dāng)時(shí)民眾的審美趣味與精神需求相隔， 很少能吸引到青年學(xué)生與新文學(xué)圈之外的讀者。 在創(chuàng)作實(shí)踐上， 魯迅率先重視農(nóng)民問(wèn)題， 以一系列農(nóng)村題材小說(shuō)達(dá)到了當(dāng)時(shí)所能達(dá)到的最高水平， 并啟迪了隨后以王魯彥、 彭家煌、 臺(tái)靜農(nóng)、 蹇先艾等人為代表的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家群。 但這些“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家往往帶著啟蒙立場(chǎng)以知識(shí)分子身份觀照、 審視鄉(xiāng)村， 不論在語(yǔ)言形式還是思想內(nèi)容上遠(yuǎn)未達(dá)到大眾化。 20世紀(jì)30年代左翼文藝界曾提出“文藝屬于工農(nóng)大眾”的口號(hào)， 并多次展開(kāi)文藝大眾化討論。 但受國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮影響， 其“大眾”往往被局限于城市小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子， “大眾化”的內(nèi)涵也被局限于語(yǔ)言和形式層面。 即使是當(dāng)時(shí)如茅盾、 丁玲、 柔石、 葉紫等一批作家關(guān)注農(nóng)村， 完成一系列在文學(xué)史上有較高成就的農(nóng)村題材作品， 但受生活積累所限， 仍然未能取得廣大農(nóng)村讀者接受。 抗戰(zhàn)爆發(fā)后， “文協(xié)”提出“文章下鄉(xiāng)， 文章入伍”口號(hào)， 大批文學(xué)工作者在時(shí)代風(fēng)云的召喚與親身生活體驗(yàn)下寫(xiě)出一系列通俗化的宣傳作品， 但由于理念先行、 倉(cāng)促動(dòng)筆， 加之當(dāng)時(shí)的文藝工作者也并未對(duì)大眾化進(jìn)行深入、 審慎的思考， 這些“新瓶裝舊酒”的宣傳品不僅未被大眾廣泛接受， 并且由于較低的文學(xué)價(jià)值而被遺忘。 由于客觀條件的限制與作家主觀思想上的弱點(diǎn)， 文學(xué)大眾化的問(wèn)題始終沒(méi)有得到較好的解決。

如果說(shuō)自晚清以來(lái)文學(xué)大眾化取得的不盡如人意的效果是客觀歷史與創(chuàng)作主體雙重乏力的結(jié)果， 那么40年代的中國(guó)的歷史際遇為文學(xué)大眾化的命題提供了全新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。 客觀方面， 當(dāng)抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)從戰(zhàn)爭(zhēng)初期時(shí)“速勝” “熱血”的氛圍逐漸轉(zhuǎn)向艱苦的“持久戰(zhàn)”， 戰(zhàn)時(shí)的實(shí)際需要迫切呼喚深入大眾心靈的、 富有感召力的文學(xué)， 一方面深入大眾內(nèi)心， 撫平大眾對(duì)于艱苦抗戰(zhàn)的游移、 痛苦與不安， 另一方面振奮大眾精神， 適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)文化心態(tài)， 調(diào)動(dòng)潛藏于民族精神中的反抗意志與斗爭(zhēng)意志， 用意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)大眾， “組織起來(lái)”， 投入救亡無(wú)疑成為當(dāng)時(shí)文學(xué)的主要任務(wù)。 主觀方面， 抗戰(zhàn)以來(lái)， “救亡壓倒啟蒙”， 在戰(zhàn)爭(zhēng)中以農(nóng)民為主體的人民大眾承擔(dān)起最主要的民族解放任務(wù)， 而“五四”以來(lái)一直站在智識(shí)和道德高地上的啟蒙知識(shí)分子地位迅速下降， “金字塔式的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)被顛倒了過(guò)來(lái)”[3]2。 在標(biāo)舉“大眾化”的解放區(qū)， 獲得初步解放的根據(jù)地農(nóng)民， 在精神上迫切要求獲得文化上的解放。 文學(xué)在內(nèi)容和形式上如何適應(yīng)以農(nóng)民為主體的大眾需要， 實(shí)現(xiàn)真正的大眾化成為亟待解決的課題。 而延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)、 《講話》的發(fā)表無(wú)疑表征著文學(xué)大眾化實(shí)現(xiàn)的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟。 在這一歷史節(jié)點(diǎn)上， “山藥蛋派”應(yīng)運(yùn)而生。

“山藥蛋派”旗手趙樹(shù)理出生于農(nóng)村家庭， 但曾受師范教育的他對(duì)于新文化運(yùn)動(dòng)并不陌生。 在新文化運(yùn)動(dòng)的延遲影響下， 初入文壇的趙樹(shù)理創(chuàng)作的《悔》(1929年)、 《白馬的故事》(1929年)、 《到任的第一天》(1934年)不過(guò)是“五四”時(shí)期歐化風(fēng)格的拙劣模仿。 伴隨著認(rèn)識(shí)的深入， 趙樹(shù)理的文學(xué)趣味發(fā)生轉(zhuǎn)變。 據(jù)趙樹(shù)理本人回憶：“我有意識(shí)地使通俗化為革命服務(wù)萌芽于1934年， 其后一直堅(jiān)持下來(lái)?！盵4]141那時(shí)的趙樹(shù)理“感到中國(guó)當(dāng)時(shí)的文壇太高了， 群眾攀不上去， 最好折下來(lái)鋪成小攤子”， 并表示“我不想上文壇， 不想做文壇文學(xué)家”。 從那時(shí)起， 趙樹(shù)理便開(kāi)始逐步疏離“五四”新文藝腔， 而開(kāi)始了向大眾化的探索。此后的《盤(pán)龍峪》(1935年)、《打倒?jié)h奸》(1936年)、《再生錄》(1941年)等作品中都可見(jiàn)趙樹(shù)理在大眾化方面的努力。 但是，這樣的努力甚至在當(dāng)時(shí)的根據(jù)地也得不到認(rèn)可， 在《黃河日?qǐng)?bào)》工作時(shí)， 趙樹(shù)理所編的《山地》副刊因被認(rèn)為“太土氣、 沒(méi)有藝術(shù)性”而被改名； 在華北《新華日?qǐng)?bào)》工作時(shí)， 趙樹(shù)理又被共事的知識(shí)分子作家冠以“廟會(huì)作家” “快板詩(shī)人”的諢號(hào)。 趙樹(shù)理在讀到毛澤東的《講話》后欣喜地說(shuō)：“十幾年來(lái)， 我和愛(ài)好文藝的熟人們爭(zhēng)論的，但始終沒(méi)有得到人們同意的問(wèn)題，在《講話》中成了提倡的、 合法的東西了。”[5]174也正是從那時(shí)起，大眾化成為當(dāng)時(shí)文藝的方向性主潮，趙樹(shù)理的努力才逐漸被他人理解、接受。

“山藥蛋派”的其他重要作家馬烽、 西戎、 束為、 孫謙、 胡正等人對(duì)于“大眾化”的認(rèn)識(shí)也走過(guò)了和趙樹(shù)理相似的道路。 在當(dāng)時(shí)， 馬烽等五位作家都是生活、 戰(zhàn)斗在晉綏邊區(qū)的年輕人， 他們大多具有高小學(xué)歷， 引導(dǎo)他們走上創(chuàng)作道路的是魯迅、 郭沫若、 茅盾、 高爾基、 法捷耶夫、 綏拉菲莫維奇等。 這使得他們?cè)诋?dāng)時(shí)“工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)”中受到青睞， 并迅速成為宣傳隊(duì)伍中的骨干力量。 在實(shí)際的抗日宣傳工作中， 他們普遍發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品知識(shí)分子腔嚴(yán)重， 普遍脫離群眾。 例如， 1943年冬天， 馬烽到勞動(dòng)英雄溫象拴村里工作， 晚上給農(nóng)民讀報(bào)， 照原文讀下來(lái)， 大部分人都聽(tīng)不懂， 必須重新解釋一遍， 這使他感到知識(shí)分子辦的報(bào)紙和寫(xiě)的文章與群眾閱讀習(xí)慣的巨大差距， 陷入迷茫和困惑。[6]而束為也回憶說(shuō)：“我很少用知識(shí)分子的語(yǔ)言寫(xiě)作， 不喜歡咬文嚼字的文縐縐的語(yǔ)言， 用這種語(yǔ)言寫(xiě)東西喚不起情緒， 我想尋找另一條路， 用群眾的活的語(yǔ)言寫(xiě)東西。”[7]從1940年到1942年， 晉綏革命根據(jù)地“呂梁劇社”的骨干隊(duì)員馬烽、 西戎、 束為、 孫謙、 胡正奉命到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)， 正值延安文藝界爭(zhēng)鋒如火如荼之際， 這批年輕的工農(nóng)兵通信員迅速參與到《講話》的貫徹、 學(xué)習(xí)工作中去， 以《講話》為指引， 確立了自己大眾化的文藝路向， 并取得了一定的成績(jī)。 1945年， 他們?cè)谘影病督夥湃請(qǐng)?bào)》副刊上第一次看到了趙樹(shù)理的《地板》 《李有才板話》， 遂被其魅力深深吸引。 建國(guó)之初， 他們?cè)诒本┡c趙樹(shù)理初次相識(shí)， 又陸續(xù)回到了山西， 以山西農(nóng)民生活為創(chuàng)作源泉， 以山西的《火花》雜志為自己的創(chuàng)作根據(jù)地， 以“為農(nóng)民寫(xiě)作”為宗旨， 發(fā)表作品、 獎(jiǎng)掖后進(jìn)， 在全國(guó)產(chǎn)生了較大的影響。 趙樹(shù)理也不時(shí)將自己的優(yōu)秀稿件賜贈(zèng)家鄉(xiāng)， 如后來(lái)引起熱烈討論的《“鍛煉鍛煉”》便刊登在《火花》雜志的8月號(hào)上。 趙樹(shù)理和馬烽等“五戰(zhàn)友”， 雖然地域有別、 年齡有異、 在從事創(chuàng)作的時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)上也有較大的差距， 但相似的知識(shí)結(jié)構(gòu)、 相同的經(jīng)歷遭遇、 共同的時(shí)代背景、 面臨的共同問(wèn)題使他們走到了一起， 極大地推進(jìn)了“大眾化”， 被評(píng)價(jià)為“突破了文學(xué)大眾化的難關(guān)”[8]。

與之前許多以“大眾化”為形式點(diǎn)綴的作品不同， “山藥蛋派”的大眾化品格是由內(nèi)而外的。 在形式層面， 趙樹(shù)理曾表示：“寫(xiě)文藝作品應(yīng)該要求語(yǔ)言藝術(shù)化， 是在每一種不同語(yǔ)言的習(xí)慣下的共同要求， 而我只是想在能達(dá)到這個(gè)共同要求的條件下又不未被中國(guó)勞動(dòng)人民特有的習(xí)慣?！盵9]214馬烽也曾表示：“我們都是以描寫(xiě)農(nóng)村題材為己任， 心目中的讀者對(duì)象就是農(nóng)村及農(nóng)村干部， 自己所寫(xiě)的作品， 總希望一些識(shí)字的人看的懂， 不識(shí)字的人能夠聽(tīng)懂?！盵10]為此， “山藥蛋派”在遵循業(yè)已形成的白話文典范語(yǔ)法基礎(chǔ)上大量吸收了中國(guó)北方民間口語(yǔ)中的有生元素， 對(duì)其中歐化、 拗口的句式進(jìn)行了重構(gòu)， 對(duì)其中生僻、 粗俗的內(nèi)容進(jìn)行摒棄， 對(duì)其中不符合中國(guó)大眾審美取向的語(yǔ)言因素進(jìn)行了改造， 形成了風(fēng)格化的文學(xué)語(yǔ)言。 這是一種有意味的語(yǔ)言形式， 它不是純形式的， 它反映著作者的思想與價(jià)值觀的擇取。 在“山藥蛋派”的作品中， 知識(shí)分子的敘事身份自覺(jué)退隱， 地道的農(nóng)民語(yǔ)言登堂入室， 與農(nóng)民語(yǔ)言相適應(yīng)的， 是洋溢著農(nóng)民樸實(shí)、 樂(lè)觀、 機(jī)智、 狡黠的輕喜劇風(fēng)格。 “山藥蛋派”的小說(shuō)， 不僅語(yǔ)言詼諧幽默、 風(fēng)趣橫生， 更借助于這些戲劇性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物的思想性格， 尤其是用來(lái)嘲諷農(nóng)村中的消極落后、 封建殘余現(xiàn)象。 趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》、 馬烽的《三年早知道》、 西戎的《賴大嫂》都是這方面的典型杰作。 李澤厚曾說(shuō)， 中國(guó)文化是一種典型的“樂(lè)感文化”， 幽默風(fēng)趣的語(yǔ)言不僅使得廣大農(nóng)民可以在繁重的勞動(dòng)中得到暫時(shí)的解脫和放松， 更在善意、 敦厚的嘲諷中完成了對(duì)農(nóng)村中長(zhǎng)期存在的丑惡現(xiàn)象的鞭笞， 反映出“山藥蛋派”作家在“大眾化”觀念下對(duì)于廣大農(nóng)民的溫情關(guān)懷和對(duì)于農(nóng)民文化趣味和生活態(tài)度的贊賞與理解。 不足的是， 或許是由于對(duì)廣大農(nóng)民愛(ài)之深切以及其基本文化立場(chǎng)的局限， “山藥蛋派”雖然對(duì)于當(dāng)時(shí)存在于農(nóng)村的違背政策性的思想和行為有所揭示， 但對(duì)于大眾文化尤其是農(nóng)民文化深層次的潛意識(shí)與封建因子缺乏必要的揭露和批判； 其一味地采用口語(yǔ)化的語(yǔ)言雖然令人耳目一新， 但當(dāng)其風(fēng)格化、 模式化后往往略顯單調(diào)和乏味， 尤其是“五戰(zhàn)友”對(duì)于趙樹(shù)理作品的語(yǔ)言風(fēng)格有時(shí)存在著刻意模仿的痕跡， 生硬、 刻板之處時(shí)現(xiàn)， 這使得“山藥蛋派”在“大眾化”的普及向度上取得輝煌成績(jī)的同時(shí)， 也在“大眾化”的提高向度上顯示出自己的短板與不足。

3 “山藥蛋派”形成發(fā)展的“民族化”之維

不可否認(rèn)， 在中國(guó)新文學(xué)發(fā)生發(fā)展的過(guò)程中， “西方化”一直占據(jù)著主流地位。 這不僅是對(duì)于兩千年中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)徹底和決絕的反彈， 更是由于在現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境下， “西方化”往往便是“啟蒙化”的代名詞。 這樣的種子在新文學(xué)初始階段便早已種下， 考察新文化運(yùn)動(dòng)初始階段幾位領(lǐng)軍人物留下的文獻(xiàn)， 不僅胡適將中國(guó)主流古典文學(xué)幾乎全部斥之為“無(wú)病呻吟”的“濫調(diào)套語(yǔ)”， 提出“不模仿古人”的斷裂性方案[11]27-37， 周作人在其著名的《人的文學(xué)》中也將之申斥為“全是妨礙人性的生長(zhǎng)， 破壞人類的平和的東西， 統(tǒng)應(yīng)該排斥”[12]4。 在白話文學(xué)傳統(tǒng)方面， 他們一方面標(biāo)舉新文學(xué)應(yīng)向古代白話小說(shuō)學(xué)習(xí)， 以“白話” “口語(yǔ)”為正宗， 另一方面又極力打破古代白話小說(shuō)的“擬話本”性質(zhì)， 將其“案頭化” “知識(shí)分子化”。 之所以如此， 是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期的新文學(xué)倡導(dǎo)者們一方面看中了白話這一語(yǔ)言體式在傳播、 啟蒙大眾方面喜聞樂(lè)見(jiàn)、 輻射面廣、 深入人心的特點(diǎn)——非此便不能實(shí)現(xiàn)啟蒙， 一方面又將橫斷面式的、 “詩(shī)化”的、 “心理化”的、 通過(guò)紙面印刷傳播的案頭小說(shuō)視為新文學(xué)模仿追逐的目標(biāo)——非此便不能開(kāi)啟啟蒙。 這樣的策略不僅使得新文學(xué)在核心動(dòng)機(jī)中便埋下了“西方化”的種子， 更使得本可以厘清恰當(dāng)關(guān)系的啟蒙與西化以含混不清的方式捆綁在一起， 使得啟蒙的事業(yè)步履蹣跚、 處處碰壁。 事實(shí)證明， 在以“五四”為起點(diǎn)、 后長(zhǎng)期的文學(xué)實(shí)踐中， 現(xiàn)代小說(shuō)不是比傳統(tǒng)小說(shuō)距離人民更近， 而是距離知識(shí)分子更近， 小說(shuō)不再是娛樂(lè)大眾的工具， 而是成為啟發(fā)民眾、 改良群眾的武器， 小說(shuō)越來(lái)越遠(yuǎn)離了大眾， 最終失去了它本應(yīng)面對(duì)的讀者群體。

“西方化”的狂飆突進(jìn)所產(chǎn)生的消極效果催生了一部分知識(shí)分子的焦慮與反思， 并最終喚醒了“西方化”反撥的對(duì)立面——“民族化”的出現(xiàn)。 早在“五四”期間“西化”如日中天之時(shí)， 便有“學(xué)衡派”“甲寅派”試圖對(duì)“五四”的激進(jìn)西化態(tài)勢(shì)進(jìn)行反撥。 而新文化運(yùn)動(dòng)退潮后， 部分新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者分化， 倡導(dǎo)“整理國(guó)故”， 則無(wú)疑包含著對(duì)于“五四”時(shí)期激進(jìn)姿態(tài)的某種反思。 鑒于20世紀(jì)30年代的主潮——左翼文學(xué)本質(zhì)上也是一種激進(jìn)的“西化”， 因此“民族化”的努力最先出現(xiàn)在左翼文學(xué)的對(duì)立面便是可以理解得了。 1930年， 聚集在《前鋒》雜志周圍的一批作家發(fā)表《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》， 第一次在理論層面上提出了“民族化”的要求， 指出：“文學(xué)的最高的使命， 是發(fā)揮它所屬的民族精神和意識(shí)”[13]78， 并提出了致力于民族主義的文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)造、 喚起民族意識(shí)、 創(chuàng)造民族的新生命的目標(biāo)。 這樣的宣言， 除了當(dāng)時(shí)致力于建立與左翼文化相抗衡的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的政治考量之外， 在一定程度上也包含著某種歷史的合理性， 是對(duì)于當(dāng)時(shí)歐化語(yǔ)言、 西化意識(shí)的一種反彈。 然而伴隨著歷史進(jìn)程的吊詭發(fā)展， 這樣的“民族化”追求反而被其對(duì)立面——左翼文學(xué)在特定的歷史背景下接受， 并成為左翼文學(xué)發(fā)展的重要方向之一。 1938年10月， 在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝界“民族的形式， 社會(huì)主義的內(nèi)容”口號(hào)影響和抗日救亡實(shí)際需要的情況下， 毛澤東首倡“民族形式”， 提出“把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式緊密地結(jié)合起來(lái)”， 創(chuàng)造“為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的號(hào)召， 在文藝界引起強(qiáng)烈反響。 1940年毛澤東在《新民主主義論》中進(jìn)一步提出“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式， 這就是民族形式。 民族的形式， 新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”， 并提出“去其糟粕， 取其精華”的文化遺產(chǎn)觀， 在國(guó)統(tǒng)區(qū)引發(fā)有關(guān)民族形式的論爭(zhēng)。 論爭(zhēng)極大地提升了“民族化”在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的方向性意義， 并與“大眾化”取得了邏輯上的關(guān)聯(lián)， “民族化”在一定程度上開(kāi)始成為新文學(xué)中與“大眾化”并駕齊驅(qū)、 具有相同合理性地位的口號(hào)。

在這一邏輯中， 新文學(xué)有兩個(gè)必然的使命， 一是追求思想的新穎和深度， 二是追求通俗性， 即要將現(xiàn)代思想落實(shí)在對(duì)廣大的民眾的啟蒙上， 而當(dāng)時(shí)的“山藥蛋派”對(duì)民族化的追求正是建立在這樣的歷史基礎(chǔ)之上。 “民間文化、 地方戲劇、 鄉(xiāng)間傳說(shuō)等鄉(xiāng)土文化藝術(shù)的熏陶， 幾乎是山藥蛋派作家的共同經(jīng)歷”[14]235。 “山藥蛋派”的主將趙樹(shù)理從小生活在農(nóng)村， 深受民族文化， 尤其是山西地域文化影響， 對(duì)農(nóng)村風(fēng)土人情、 風(fēng)俗習(xí)慣了如指掌， 對(duì)各種民間藝術(shù)形式耳濡目染、 如數(shù)家珍。 新式學(xué)堂和師范學(xué)校的教育又使他能夠跳出民族文化本身， 從歷史的進(jìn)程中理性地觀照民族文化資源， 對(duì)民族文化資源進(jìn)行必要的揚(yáng)棄。 一方面， 他深知舊小說(shuō)、 舊戲曲對(duì)農(nóng)民精神的毒害， 立志要去“一步步地奪取封建小唱本的陣地”； 另一方面， 他看到西化的知識(shí)分子話語(yǔ)和民族傳統(tǒng)審美取向之間的隔閡， 并深感知識(shí)分子啟蒙姿態(tài)面對(duì)大眾時(shí)的居高臨下， 指出“不能用知識(shí)分子的條條把群眾的語(yǔ)言徹底改革掉了， 不能把群眾的文藝風(fēng)度全部掃掉了， 不能因此把咱自己的傳統(tǒng)丟掉”。 并指出“那種中國(guó)傳統(tǒng)只在普及方面有作用， 想要提高就要加點(diǎn)洋味”的想法是“外來(lái)文化環(huán)境中養(yǎng)成的一種門(mén)戶之見(jiàn)”， 認(rèn)為民族的傳統(tǒng)“并不低級(jí)”， “值得學(xué)習(xí)的地方更多”[15]110-117。 而“山藥蛋派”的“五戰(zhàn)友”大多也抱有相同的看法。 他們不僅和趙樹(shù)理一樣， 生在農(nóng)村， 熱愛(ài)民間傳統(tǒng)文化， 并且堅(jiān)持“以革命為己任、 以民族為原本、 以群眾為母親”， 并表示“中國(guó)的大多數(shù)群眾既然喜歡吃面條、 大米、 饅頭， 我們就不必要硬要塞給他面包夾黃油”[16]583-591。 這樣的經(jīng)歷使得“山藥蛋派”與“民族化”追求之間產(chǎn)生了一種水乳交融的聯(lián)系。 此外， “山藥蛋派”作家都生長(zhǎng)且主要生活在山西， 作為中華傳統(tǒng)文明的核心區(qū)域之一， 三晉文化中敦厚質(zhì)實(shí)、 重利輕名、 俗尚簡(jiǎn)吝、 性喜聚藏、 其俗剛悍、 其性倔賴的性格， 豐富的地域文化和民俗風(fēng)情， 都為身處歷史轉(zhuǎn)折中的“山藥蛋派”提供了豐厚的資源， 使得他們樂(lè)于拿起自己手中的筆扎根中國(guó)大地， 使得其作品“標(biāo)志了進(jìn)向民族形式的一步”[17]171。

“山藥蛋派”對(duì)于“民族化”的認(rèn)定主要體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)體式以及民間說(shuō)話藝術(shù)由內(nèi)而外的借鑒， 并在其特有文學(xué)觀念的觀照下， 實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)小說(shuō)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。 在中國(guó)傳統(tǒng)文化中， 小說(shuō)曾長(zhǎng)期被視為茶余飯后的消遣， 一方面， 這造成了傳統(tǒng)文學(xué)觀念中對(duì)于小說(shuō)的輕視， 但另一方面， 其娛樂(lè)性、 親民性使其在正統(tǒng)文學(xué)隨封建思想走向僵滯、 墮落之時(shí)散發(fā)出奪目光輝， 而其口頭傳播性更使得其獲得了廣闊的傳播和接受空間。 “五四”以來(lái)， 小說(shuō)逐漸脫離廣大人民審美趣味， 卻忽略了強(qiáng)調(diào)故事性、 娛樂(lè)性的古典小說(shuō)仍有其生命力和廣闊的接受市場(chǎng)。 與五四以來(lái)注重心理描寫(xiě)、 情緒點(diǎn)染的小說(shuō)作品不同， “山藥蛋派”小說(shuō)作品在結(jié)構(gòu)上注重對(duì)于中國(guó)古典小說(shuō)與說(shuō)話藝術(shù)的借鑒， 故事情節(jié)線索單純， 首先交代出場(chǎng)人物與事件緣起， 然后按照時(shí)間的線性順序?qū)⑶楣?jié)單元環(huán)環(huán)相扣， 層層推進(jìn)。 在故事的安排上講求布局， 大故事套小故事， 小故事合成大故事， 小故事之間有相互關(guān)聯(lián)， 不僅使得原有的線性敘事不顯得單調(diào)， 反而因期間的單元安排而成為某種“有意味的形式”， 充滿趣味和可讀性。 趙樹(shù)理自己曾說(shuō)：“群眾愛(ài)聽(tīng)故事， 咱就增強(qiáng)故事性， 愛(ài)聽(tīng)連貫的， 咱就不要因?yàn)橹v求剪裁而常把故事割斷了”[18]85。 這樣的故事結(jié)構(gòu)， 無(wú)疑與中國(guó)古典小說(shuō)中《水滸傳》《儒林外史》有異曲同工之妙， 趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》， 馬烽、 西戎的《呂梁英雄傳》都是這方面的典型。 在人物敘述方面， “山藥蛋派”作家普遍較少直接靜態(tài)的肖像、 心理刻畫(huà)， 而是注重在動(dòng)態(tài)中、 言語(yǔ)中、 他人的視角中匆匆勾勒， 通過(guò)簡(jiǎn)單的描寫(xiě)突出人物特征， 與讀者“共謀”， 完成人物的刻畫(huà)。 例如趙樹(shù)理的《李有才板話》中的李有才、 馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》中的田副局長(zhǎng)、 西戎的《蓋馬棚》中的牛三虎， 作者都未做過(guò)多的著墨， 而是通過(guò)主客觀視角的結(jié)合， 描摹出最凸顯人物性格的特征， 引起讀者遐想， 完成豐滿的人物形象的構(gòu)建。 此外， “山藥蛋派”作家將描寫(xiě)對(duì)象限定在自己的身邊， 根植生活沃土去描摹身邊人物和身邊生活。 即使是如“減租減息”斗爭(zhēng)、 鄉(xiāng)村民主化建設(shè)、 反封建斗爭(zhēng)乃至后來(lái)的“合作化運(yùn)動(dòng)”這樣的重大歷史事件， “山藥蛋派”作家也絕不做大而空泛的論說(shuō)， 而是將他們的影響投射到身邊熟悉的生活和具體的農(nóng)民身上， 這使得他們?cè)谔幚怼叭绾蚊鑼?xiě)中國(guó)農(nóng)民”這一中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重大問(wèn)題時(shí)， 既不像“五四”時(shí)期的作家那樣居高臨下、 頤指氣使， 也不像左翼時(shí)期的作家那樣勉力而為、 生硬失真， 甚至也超越了其后十七年文學(xué)中對(duì)于農(nóng)民形象的一味夸大、 存?zhèn)ゴ嬲?“山藥蛋派”筆下的農(nóng)民是地地道道的中國(guó)農(nóng)民。 “山藥蛋派”正是通過(guò)這樣的方式， 將“民族化”命題與“大眾化”追求相結(jié)合， 真正實(shí)現(xiàn)了時(shí)代所熱情呼喚的“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”。 但是， “山藥蛋派”這樣的“民族化”努力也并非全無(wú)隱憂， 當(dāng)“山藥蛋派”的“民族化”品格伴隨著政黨的推崇和文學(xué)界的追隨為他們帶來(lái)巨大榮譽(yù)時(shí)， 往往在另一個(gè)側(cè)面造成了其崇“土”蔑“洋”的作風(fēng)， 在一定程度上限制了其本身的繼續(xù)發(fā)展。 當(dāng)生活積淀和政治實(shí)踐能被其藝術(shù)水準(zhǔn)所包含駕馭之時(shí)， 其“民族化”形式尚能保持豐滿、 厚實(shí)， 但在建國(guó)后“山藥蛋派”受形勢(shì)裹挾， 被迫去描寫(xiě)一些自己不熟悉的“宏大敘事”時(shí)， 這樣的“民族化”也就被抽空成為干癟的“民族形式”， 歷史似乎又繞了一個(gè)圈， 回到了當(dāng)初“民族形式論爭(zhēng)”中對(duì)于向林冰、 葛一虹的批判。

4 “山藥蛋派”形成發(fā)展的“現(xiàn)實(shí)主義”之維

作為現(xiàn)代文學(xué)史上的三支主潮——現(xiàn)實(shí)主義、 浪漫主義、 現(xiàn)代主義之一， 現(xiàn)實(shí)主義的指涉早已溢出其能指。 早在1902年， 梁?jiǎn)⒊谥摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》一文中， 便提出了“理想派”與“寫(xiě)實(shí)派”的區(qū)分， 體現(xiàn)出前新文學(xué)時(shí)代先驅(qū)者們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的某種敏感與自覺(jué)， 但這樣的概念不僅仍然受到中國(guó)古典文學(xué)的影響與制約， 而且也僅僅體現(xiàn)為一種文學(xué)風(fēng)格上的流別， 并未進(jìn)行厚此薄彼式的深入研究與闡發(fā)。 正式提出“現(xiàn)實(shí)主義”這一口號(hào)， 并試圖將其作為某種指導(dǎo)新文學(xué)前進(jìn)方向的方針與規(guī)約的， 是新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀與胡適。 新文化先驅(qū)們力倡觀照現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)主義， 主張文學(xué)關(guān)注社會(huì)、 關(guān)注人生， 不僅將現(xiàn)實(shí)主義做了“愿拖四十二生的大炮為之前驅(qū)”的激進(jìn)提倡， 也為現(xiàn)實(shí)主義做了“挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)”的注腳， 為此后現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展流變注入了某種讖語(yǔ)。 此后， 現(xiàn)實(shí)主義的影響日盛， 文學(xué)研究會(huì)“為人生的文學(xué)”確立了文學(xué)與社會(huì)的密切關(guān)系， 從而與歐洲19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義實(shí)現(xiàn)了理論上的對(duì)接， 其與創(chuàng)造社的論戰(zhàn)不僅擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義在理論上的影響， 而且在一定程度上廓清了與自然主義的界限， 使理論進(jìn)一步深化。 1925年的“五卅”運(yùn)動(dòng)不僅使中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化， 也使得新文學(xué)發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變， 被稱為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的五四”。 受當(dāng)時(shí)蘇俄理論界“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”“組織生活” “拉普”“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”以及日本理論界“納普”的福本主義路線影響， 初起的革命文學(xué)陣營(yíng)開(kāi)始對(duì)原有的以寫(xiě)實(shí)主義為主要內(nèi)涵的現(xiàn)實(shí)主義“奧伏赫變”， 不僅全盤(pán)接受了藏原惟人的“新寫(xiě)實(shí)主義”理論， 并且身體力行“拉普”在1930年提出的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”， 用階級(jí)分析眼光來(lái)觀照和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活， 試圖創(chuàng)造一種“形式上是寫(xiě)實(shí)主義的， 內(nèi)容上是社會(huì)主義的”[19]353新文藝。 現(xiàn)實(shí)主義理論在文學(xué)創(chuàng)作方面成為一種具有統(tǒng)攝力量的“主潮”與三十年代馬克思主義文學(xué)理論在中國(guó)乃至世界的興起關(guān)系密切。 1931年至1933年， 恩格斯有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的一些通信在蘇聯(lián)《文學(xué)遺產(chǎn)》雜志公諸于世， 而列寧在論及文藝時(shí)， 也首先強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、 現(xiàn)實(shí)主義和傾向性黨性問(wèn)題， 引發(fā)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義理論的深入探討。 1932年， 伴隨著蘇共黨內(nèi)斗爭(zhēng)的逐漸明朗化， 普列漢諾夫、 弗理契、 托洛茨基的文學(xué)思想陸續(xù)遭到批判， 蘇共黨內(nèi)對(duì)于文學(xué)界提出了“列寧主義階段”和“布爾什維克化”的要求。 伴隨著“拉普”被解散， “唯物辯證法”的創(chuàng)作方法被取締， 提出了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的口號(hào)。 對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義， 當(dāng)時(shí)的官方定義是：“作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法， 要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、 歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)； 同時(shí)， 藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)?！?意即在現(xiàn)實(shí)主義忠實(shí)描寫(xiě)客觀人生的基礎(chǔ)上， 植入政治功利的思想改造和教育人民的意義， 使之成為一種被政治規(guī)訓(xùn)、 為政治服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義。 在這樣一個(gè)充滿張力的口號(hào)中， “社會(huì)主義”是世界觀， “現(xiàn)實(shí)主義”是方法論， 現(xiàn)實(shí)主義被加入了有關(guān)政治功利乃至浪漫想象的內(nèi)容而充滿了闡釋空間。 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論在1933年由周揚(yáng)首次介紹到國(guó)內(nèi)， 此后一直支配著左翼—解放區(qū)文學(xué)的創(chuàng)作， 直到在1953年的第二次文代會(huì)上由周恩來(lái)確立為“我們文藝界創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則”。

“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這樣的表述， 對(duì)于“山藥蛋派”作家而言充滿了包納的磁性。 “山藥蛋派”作家普遍出身農(nóng)民階層建立起對(duì)于農(nóng)民的深厚感情。 即使在接受新文化、 成為一名知識(shí)分子之后， 他們?nèi)匀慌c農(nóng)民保持著血肉聯(lián)系， 并且對(duì)于封建思想對(duì)農(nóng)民大眾造成的精神奴役的創(chuàng)傷有著更加深刻的認(rèn)識(shí)。 這樣的經(jīng)歷使得他們一旦能夠掌握文學(xué)這一有力武器， 能夠用手中的一支筆表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考， 便義無(wú)反顧地投向現(xiàn)實(shí)主義， 試圖用新文化的力量蕩滌封建思想加之于農(nóng)民大眾的創(chuàng)傷與苦難， 用對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照為農(nóng)民大眾照亮改造的路途。 此外， “山藥蛋派”作家大多曾接受“五四”新文學(xué)的影響， 馬烽等“五戰(zhàn)友”還曾在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)， 魯迅等一代知識(shí)分子看取人生的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度也無(wú)疑潛移默化之中影響著他們， 使他們自覺(jué)地接受了“啟蒙主義” “為人生”的文學(xué)追求。 這一切都使得“山藥蛋派”在文學(xué)創(chuàng)作的起步階段便具有一種天然的“現(xiàn)實(shí)主義追求”。 最后， “山藥蛋派”作家脫胎于革命隊(duì)伍之中， 不論是同情弱者、 關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的天然的左翼沖動(dòng)， 還是根據(jù)地、 解放區(qū)的革命教育， 均使得他們較之小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子毫無(wú)障礙地接受了政治功利的文學(xué)觀念。 由于自身理論資源的匱乏， 他們不會(huì)也不愿去分析“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”之間的區(qū)別與聯(lián)系。 而“山藥蛋派”醞釀期時(shí)正是趙樹(shù)理聲名鵲起、 “趙樹(shù)理方向”被確立為根據(jù)地文學(xué)的發(fā)展方向的時(shí)期， 而其醞釀期到形成期也正是政黨政策與農(nóng)民利益相一致、 文學(xué)生態(tài)較為健康的歷史時(shí)期， 這使得“山藥蛋派”作家與現(xiàn)實(shí)主義， 尤其是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”建立起雙向的吸引。 而其間巨大的張力被特殊的歷史環(huán)境所容納了， 這樣的際遇既使得“山藥蛋派”在一定歷史階段發(fā)展迅速、 聲名日隆， 也為其日后命運(yùn)埋下隱憂。

“山藥蛋派”的現(xiàn)實(shí)主義首先體現(xiàn)在他們對(duì)于農(nóng)民立場(chǎng)的堅(jiān)守。 作為曾或多或少接受過(guò)現(xiàn)代教育的知識(shí)分子， “山藥蛋派”作家在精神和藝術(shù)路向上與“五四”以來(lái)的城市知識(shí)分子最大的不同就是對(duì)于農(nóng)民生活的熟悉與濃厚的農(nóng)民意識(shí)。 與“五四”以來(lái)的啟蒙者與意欲輸入革命的“左翼”革命者不同， “山藥蛋派”沒(méi)有啟蒙者與被啟蒙者之間的厚厚隔膜， 不僅自身和農(nóng)民打成一片， 在革命上也是自發(fā)的生存境遇與革命沖動(dòng)， 而非啟蒙者的鼓動(dòng)與助推。 趙樹(shù)理曾表示：“我既是個(gè)農(nóng)民出身而又上過(guò)學(xué)校的人， 自然是既不得不與農(nóng)民說(shuō)話。 以后即使向農(nóng)民介紹知識(shí)分子的話， 也要設(shè)法把知識(shí)分子的話翻譯成他們的話。 說(shuō)話如此， 寫(xiě)起文章來(lái)便也在這方面留神?！盵18]85現(xiàn)實(shí)主義是他們溝通農(nóng)民與啟蒙最好的紐帶， 也是他們“大眾化”“民族化”努力的邏輯落腳點(diǎn)。 因此， 他們提倡作家要到農(nóng)村去， 同農(nóng)民共同生活， 反對(duì)“走馬觀花”或“下馬觀花”式地體驗(yàn)生活， 主張作家應(yīng)該真誠(chéng)地直面現(xiàn)實(shí)生活， 從農(nóng)民群眾的根本利益出發(fā)， 清醒而真實(shí)地反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活。 在塑造人物上， “山藥蛋派”幾乎將全部精力投放在了塑造農(nóng)民形象上， 既不同于“五四”以來(lái)知識(shí)分子面對(duì)農(nóng)民的“哀其不幸， 怒其不爭(zhēng)”， 也不同于延安文藝整風(fēng)后許多作家對(duì)于農(nóng)民“高大全”式的歌頌， “山藥蛋派”作家既努力表現(xiàn)新生活中的光明面， 塑造新人、 歌頌新生活， 也勇于揭露各種問(wèn)題， 進(jìn)行斗爭(zhēng)。 由于對(duì)農(nóng)民飽含感情， 又有切身體會(huì)， 他們?cè)趯?duì)于農(nóng)民的精神弱點(diǎn)的描繪上著墨頗多。 但這樣的描繪和揭示， 既不同于魯迅冷峻嚴(yán)厲的國(guó)民性批判， 也不同于胡風(fēng)真誠(chéng)但又居高臨下的“精神奴役的創(chuàng)傷”， 而是運(yùn)用幽默風(fēng)趣的筆調(diào)， 實(shí)現(xiàn)了對(duì)于農(nóng)民精神弱點(diǎn)的善意嘲諷。 這樣的嘲諷和揭示， 往往是恰切而適度的， 這源于“山藥蛋派”在塑造人物時(shí)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的典型性原則。 西戎曾回憶自己和馬烽一道創(chuàng)作《呂梁英雄傳》的過(guò)程：“(我們)把收集到的大量英雄人物的素材， 用典型化的方法， 加以集中概括， 然后用通俗化的語(yǔ)言文字， 生動(dòng)形象地加以描述， 這樣既宣傳了英雄人物的斗爭(zhēng)事跡， 也能增強(qiáng)報(bào)紙的可讀性?！盵20]243“山藥蛋派”正是這樣， 從現(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)中尋找原型， 根據(jù)表現(xiàn)主題需要和人物性格的可能， 將一些“化了”的素材糅合到其上， 使得人物形象不僅豐滿、 真實(shí)， 而且也在一定程度上完成了對(duì)于重大主題的呼應(yīng)、 對(duì)于切實(shí)問(wèn)題的把握。 作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的信奉者， “山藥蛋派”與當(dāng)時(shí)的多數(shù)作家一樣， 重視政治功利。 這樣的政治功利體現(xiàn)于他們獨(dú)特的“問(wèn)題小說(shuō)”觀。 趙樹(shù)理曾說(shuō)：“我的作品， 我自己常常叫它是問(wèn)題小說(shuō)?！盵21]22-23并表示“我在群眾工作的過(guò)程中， 遇到了非解決不可而又不是輕易解決的了的問(wèn)題， 往往就變成所要寫(xiě)的主題?！盵18]85考察作品的主題不難發(fā)現(xiàn)， “山藥蛋派”作家的作品中， 確實(shí)包含著這樣一種“問(wèn)題導(dǎo)向”。 例如趙樹(shù)理的《三里灣》主要是針對(duì)土改中農(nóng)村各階級(jí)的參差狀況而寫(xiě)； 馬烽的《三年早知道》主要針對(duì)農(nóng)業(yè)合作化過(guò)程中的自私自利問(wèn)題； 西戎的《糾紛》主要針對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村中婦女生產(chǎn)力的解放問(wèn)題而發(fā)， 都有其具體的指向與建設(shè)意義。 如果說(shuō)， 之前的“五四”文學(xué)與左翼文學(xué)更多地包含著一種破壞的指向， 那么當(dāng)歷史演進(jìn)到“山藥蛋派”作家時(shí)， 筆端的重心則更多地轉(zhuǎn)向建設(shè)， 轉(zhuǎn)向?qū)r(nóng)村問(wèn)題的解決。 趙樹(shù)理曾說(shuō)：“19世紀(jì)批判的現(xiàn)實(shí)主義作家， 與當(dāng)時(shí)的社會(huì)是對(duì)立的， 他們可以不顧一切地刻繪， 但我們今天不同， 我們的作家要對(duì)向上的、 向幸福方向發(fā)展的社會(huì)負(fù)責(zé)， 對(duì)黨負(fù)責(zé)、 對(duì)人民負(fù)責(zé)?！辈⒈硎尽坝龅搅松形催_(dá)到理想的事物， 只許打積極改進(jìn)的主義， 不許亂踢攤子！”[22]124這樣的表態(tài)無(wú)疑如許多詬病者所言， 體現(xiàn)了“山藥蛋派”在特殊歷史境遇下對(duì)于政黨政治理念的衷心服膺， 但這樣的服膺并非是出于自身的利益考量， 而是出于對(duì)于革命能夠?yàn)檗r(nóng)民帶來(lái)幸福生活的信任。 因而， 當(dāng)政黨政策與農(nóng)民利益相一致時(shí)， “山藥蛋派”尚可游刃有余、 大放異彩， 而當(dāng)政黨政策越來(lái)越走向歧路、 農(nóng)民利益受到損害、 作家良知面對(duì)選擇時(shí)， “山藥蛋派”作家選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守， 并為此付出了相當(dāng)慘痛的代價(jià)， 這是“山藥蛋派”作家對(duì)自己理論認(rèn)定的錯(cuò)位， 也是歷史的錯(cuò)位。 “山藥蛋派”以悲壯的形式完成了自己對(duì)于農(nóng)民本位的捍衛(wèi)， 也完成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守。

5 結(jié) 語(yǔ)

作為一個(gè)文學(xué)流派， “山藥蛋派”從醞釀到確立經(jīng)歷了不同于一般社團(tuán)的過(guò)程。 但考察其發(fā)生發(fā)展的歷史， 其維度之多、 根基之廣， 凝聚著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)先賢們?cè)诓煌汲薄?不同維度、 不同方向上的探索， 在一定程度上代表著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于“大眾化” “民族化” “現(xiàn)實(shí)主義”等諸多方向性在當(dāng)時(shí)歷史條件下所能產(chǎn)生的回答。 而其在當(dāng)代文學(xué)的遭遇， 則更在一定程度上代表了這三種維度在當(dāng)代文學(xué)特殊歷史時(shí)空中的命運(yùn)。 作為一個(gè)重要的文學(xué)流派， “山藥蛋派”的誕生有其歷史必然性； 作為一個(gè)特殊的文學(xué)流派， “山藥蛋派”的消亡又可以折射一段歷史， “山藥蛋派”正如一顆流星劃過(guò)天際， 雖然稍縱即逝， 照亮的卻是整個(gè)中國(guó)新文學(xué)的天宇。

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[14] 朱曉進(jìn). “山藥蛋派”與三晉文化[M]. 長(zhǎng)沙： 湖南教育出版社， 1995.

[15] 趙樹(shù)理. 從曲藝中吸取養(yǎng)料[C]∥趙樹(shù)理研究資料. 北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社， 2010.

[16] 艾斐. 論“山藥蛋派”與“三化一體”[C]∥艾斐自選集(文學(xué)卷). 北京： 中國(guó)廣播電視出版社.

[17] 茅盾. 關(guān)于《李有才板話》[C]∥趙樹(shù)理研究資料. 北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社， 2010.

[18] 趙樹(shù)理. 也算經(jīng)驗(yàn)[C]∥趙樹(shù)理研究資料. 北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社， 2010.

[19] 郭沫若. 文藝家的覺(jué)悟[C]∥中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史資料. 上海： 光明書(shū)局， 1934.

[20] 西戎. 文學(xué)路上五十春[C]∥西戎小說(shuō)散文集. 太原： 北岳文藝出版社， 2015.

[21] 趙樹(shù)理. 當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個(gè)問(wèn)題[C]∥趙樹(shù)理文集(第四卷). 北京： 人民文學(xué)出版社， 2005.

[22] 趙樹(shù)理. 做生活的主人[C]∥趙樹(shù)理研究資料. 北京： 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社， 2010.