王云之

摘 要：小提琴演奏中國樂曲，應(yīng)該體現(xiàn)出中國民族的獨特演奏風(fēng)格，正如同世界上其他各國的音樂都要分別有它自己民族固有的特點一樣，需要充沛的內(nèi)在音樂感情，要有完美的顫指，在聲音的連接上要符合于音樂特點與音樂內(nèi)容的滑音，不論是抒情段落還是技術(shù)性的段落，都要盡最大可能地賦之以歌唱性等等。在這些方面，小提琴具有“得天獨厚”的優(yōu)越條件。怎樣充分利用這些條件更好地為中國人民服務(wù)，怎樣使小提琴的演奏，成為中國廣大群眾更加喜聞樂見的形式，已經(jīng)成為我國每一個小提琴演奏者的光榮而艱巨的任務(wù)。

關(guān)鍵詞：小提琴演奏；風(fēng)格；換把；應(yīng)用

中圖分類號：J62 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）33-0108-01

小提琴與鋼琴、手風(fēng)琴、銅管、木管等樂器不同，首先在于小提琴有隨心所欲的顫指與滑音。而中國民族的演奏風(fēng)格，除具有中國民族特有的音調(diào)特征和音等以外，在小提琴上滑音是一種突出的表現(xiàn)手段。而滑音在中國的民歌中、民間樂曲中、古曲中，以及大部分的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中都占有很重要的地位。因此，在小提琴的演奏中，怎樣使用因換把而產(chǎn)生的滑音已經(jīng)成為一個非常重要的課題了。

在小提琴上，滑音產(chǎn)生于換把。因此，換把不僅只是單純技術(shù)性的手段，換把形式的聲音連接是很有特點的表現(xiàn)手段，它能把演奏者對作品的個人理解和感受表現(xiàn)出來，如何使用換把，決定著演奏者對樂句的感覺；如何使用換把，決定著演奏者的藝術(shù)欣賞水平和藝術(shù)趣味。由此可見，換把的應(yīng)用對于中國民族演奏風(fēng)格的重要意義了。

一、根據(jù)民歌改編的小提琴曲的演奏手法

要模擬民歌滑音的應(yīng)用。根據(jù)二胡曲改編的小提琴獨奏曲，為了不失原曲的民族演奏風(fēng)格，其中滑指的應(yīng)用（亦即換把的應(yīng)用）要以原來二胡獨奏曲的演奏手法為依據(jù)。例如丁芷若、何占豪編的《二泉映月》是根據(jù)華彥鈞（又名瞎子阿炳）創(chuàng)作的同名二胡獨奏曲編寫的，其中滑音的應(yīng)用大都是華彥鈞本人演奏此曲的手法。如果把曲中的滑指全部去掉，演奏起來就會面目全非了。又如陳鋼根據(jù)口笛獨奏曲《苗嶺的早晨》編寫的小提琴獨奏曲，是模仿口笛演奏而應(yīng)用滑指的。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的小提琴獨奏曲，其指法的選定與換把的安排，要盡可能發(fā)揮小提琴的歌唱性，尤其是有鮮明特色的那些滑音要盡可能保持原樣，才能不失其民族風(fēng)格與特點。如果我們一概不用滑音，即使其他方面演奏得非常好，那仍舊要顯得遜色很多。

二、滑指在民族作品演奏中的運用

同指滑指是一種極其富于戲劇性的歌唱模擬滑指，會給人以非常強烈的感染力。是要近似于民歌歌唱家的極其強烈地感人肺腑的演唱。如果滑指運用得恰到好處，其感人之深，確為筆墨難以形容的。若演奏者滑指運用不好，將會遜色很多。若不用滑指，則某些樂曲所包含的我國的深刻的民族化與戲劇性的風(fēng)格與特點將會一無所有，給人的感覺，一定是若有所失而毫無感染力了。

同指滑指在二胡演奏技巧中稱為抹音，分快慢兩種，快抹音記號是，演奏方法是從某音《艮快下滑半音后再回復(fù)到某音的原位。它是表達優(yōu)美和富有青春活力的情緒的。慢抹音記號是，演奏方法與快抹音手法相同，不同的是滑動過程要慢，這種抹音常常是表達哭泣情緒的。例如何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》：同指半音上行滑指的演奏，是與我國地方戲曲的音樂語言相結(jié)合而形成的，它是一種特殊的演奏手法，這種演奏滑音的手法富有強烈的藝術(shù)感染力。

同指半音上行滑指的演奏，手指滑進過程要慢，同時還要使右手的運弓配合好，在B音處要演奏出重音來，當(dāng)手指滑進到C音時不要太重，但到第二小節(jié)的C音時才又出現(xiàn)重音，這種演奏手法，很強烈地表現(xiàn)出一種悲痛情緒，演奏好了是感人至深的。

中國民族調(diào)式是以五聲為主，七聲也是以五聲為基礎(chǔ)演變來的，而五聲中羽與宮、角與徵之間在器樂演奏上，常常是采取同指換把而產(chǎn)生滑音的。這一點，在演奏旋律時是這樣，在演奏快速片段以及經(jīng)過句時亦然。例如黎國荃根據(jù)我國古曲改編的小提琴獨奏曲《漁舟唱晚》就是明顯的例子。

在七聲中除上述羽與宮、角與徵外，常常還有變徵與商之間也采用同指滑音的演奏方法，例如現(xiàn)代作品阿克儉根據(jù)同名歌曲改編的《千年鐵樹開了花》。此外，在全曲的高潮處，也可以使用這種表情手法。例如陳又新根據(jù)劉天華的二胡獨奏曲移植到小提琴上演奏的《良宵》。又如何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》中，第二小節(jié)的從E音換指下滑到升D音，在西洋音樂中是決不允許從E音的上方任何音滑向下方的升D音的。這一點，是具有一定程度的小提琴演奏者們的一般常識，同時，也是大家在演奏西洋音樂作品中被視為禁用的換把原則。

以上所說的這種下滑指，是在中國民族音樂中才可以用的一種演奏手法。歐洲音樂中，是極少見的，而且一般說來是不允許使用的。因此，在演奏我國具有民族風(fēng)格的小提琴樂曲的時候，就不能照搬外國的戒律了。當(dāng)然其他一些規(guī)則還是應(yīng)該遵守的。但在遇到具體演奏手法問題時，還應(yīng)根據(jù)樂曲的風(fēng)格和內(nèi)容，具體情況具體分析。何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》就有多處連續(xù)兩個以上的音都使用滑指的，我國人民聽起來會感到親切動聽。

三、結(jié)語

由上可知，在演奏小提琴時，換把的應(yīng)用（主要指滑指）與中國民族風(fēng)格的演奏，關(guān)系不但是極為密切的，而且是不可分割的。即各種滑指中演奏方法是小提琴演奏民族樂曲的不可分割的重要組成部分。